La “Legenda della Vera Croce” de Piero della Francesca en San Francesco de Arezzo

La capilla mayor de la iglesia superior en la basílica de san Francesco en Arezzo alberga una de las obras cumbre del renacimiento italiano, el ciclo de frescos realizado por Piero della Francesca que relatan la Historia de la Veracruz, que hoy lucen en todo su esplendor colorista después de que en la década de 1990 fueran sometidos a una profunda restauración organizada por la Soprintendenza per i beni architettonici, paesaggistici, storici, artistici ed etnoantropologici di Arezzo y financiada por una entidad bancaria cuya sede está en dicha ciudad. Están acompañados de un Crucificado del Maestro de San Francesco, contemporáneo de Cimabue.

Cabecera de la basílica de San Francisco de Arezzo

También se conoce como cappella Bacci porque San Francesco fue iglesia bajo el patronato de esa familia y en las disposiciones testamentarias de Baccio Maso Bacci, rico comerciante de Arezzo que había hecho fortuna negociando con especias y lana, fallecido en 1417, quedó establecido que el coro del templo fuera debidamente decorado, unos deseos póstumos que no se hicieron realidad hasta que en 1447 Francesco Bacci encargara al artista florentino Bicci di Lorenzo, de estilo todavía gótico, la materialización del mismo.

Cappella Bacci

Pero di Lorenzo falleció en 1452, cuando sólo había pintado un Juicio Final sobre el arco de triunfo que abre a la capilla, el intradós con dos doctores de la iglesia, los santos Gregorio y Jerónimo, y la bóveda con los cuatro evangelistas, pinturas todas enmarcadas todavía dentro del estilo gótico, y sería Giovanni Bacci, hijo de Francesco, eclesiástico que desarrolló labores diplomáticas para los papas y relacionado con destacados humanistas aretinos de su época, como Leonardo Bruni o Carlo Marsuppini, y que se sabe que trató habitualmente con Alberti, el que recurriría a Piero della Francesca, artista que ya representaba a la nueva corriente artística que triunfaba en Florencia y que ya había trabajado en las cortes de Ferrara, Rimini o Urbino, para que terminara el encargo.

Bóveda con los Evangelistas pintada por Bicci di Lorenzo

La historia elegida había sido la Leyenda de la Veracruz, que cuenta las peripecias del árbol con el que se construyó la cruz de Cristo, y que se convirtió en asunto tradicionalmente franciscano, de ahí que también podamos verlo, por ejemplo, en el altar mayor de Santa Croce de Florencia, de Agnolo Gaddi, datado entre 1388-1393, en la cappella della Croce di Giorno en la iglesia de San Francesco de Volterra, de Cenni di Francesco, o en la cappella di Sant’Elena en la iglesia de San Esteban de Empoli, de Masolino. De hecho, la visión de Cristo en la cruz que Francisco de Asís tuvo al final de su vida, cuando le otorga los estigmas, la primera vez que sucede en la historia del cristianismo, supuso la culminación de su vida religiosa.

La fuente fundamental utilizada para estos ciclos fue la Leyenda Áurea de Jacopo di Varazze, más conocido como Jacobo o Santiago de la Vorágine, obispo de Liguria que escribió esta colección de hagiografías, fruto de la recopilación de fuentes medievales legendarias, entre 1224 y 1250.

Se cree que el pintor trabajaría en la obra entre 1452 y 1466, aunque también se baraja la posibilidad de que la capilla ya estuviera terminada antes de 1459. Se distinguen dos fases, una hasta 1458, en la que se pintaron los lunetos y las cornisas, interrumpida cuando el artista marchó a Roma para ponerse al servicio de Pío II Piccolomini y Nicolás V en la decoración del Palacio Apóstólico, y otra a partir de 1459, más vanguardista y donde se observa mayor capacidad para representar fenómenos atmosféricos realistas, sobre todo gracias a la influencia de los artistas flamencos que conoce en la corte papal.

Secuencia de El paciente inglés de Anthony Minghella en la que el teniente Kip (Naveen Andrews) le muestra a Hana (Juliette Binoche) los frescos de la cappella Bacci

La decoración está dividida en tres registros y la narración transcurre de derecha a izquierda sin coincidir con el orden de realización, que empezó, lógicamente, por la parte de arriba, con dos profetas en el testero de la cabecera y sendos lunetos en los lados de la Epístola y del Evangelio, que relatan la primera y la última escena. Además, Piero della Francesca también renuncia al orden cronológico de las escenas para favorecer un esteticismo basado en la simetría y la analogía que proporciona el espacio de la capilla. Así, las escenas al aire libre están en la parte más alta, en el registro medio se ubican las que tienen lugar en espacios arquitectónicos y en el inferior aparecen las dos batallas, enfatizadas porque reflejan sendos triunfos del cristianismo sobre el paganismo y que estaban de actualidad en la época en relación con la Cruzada que Pío II intentó convocar contra los turcos.

Ciclo completo de la Leyenda de la Veracruz en la cappella Bacci

Esquema con las escenas en orden cronológico

“Piero pintó allí algunas historias de la Cruz, a partir de la escena en que los hijos de Adán, antes de sepultarlo, colocan bajo su lengua la semilla del árbol que tiempo después proporcionaría la madera para hacerla, hasta la exaltación de la Cruz, realizada por el emperador Heraclio, quien, cargándola sobre su espalda y caminando descalzo, entra con ella en Jerusalén. En esta obra existen muchos aspectos dignos de tomarse en consideración, como los vestidos de las damas de compañía de la reina de Saba, realizados con muy dulce y novedoso estilo; muchos retratos muy vivos de personajes antiguos; una teoría de columnas dóricas divinamente trazadas; un aldeano que, apoyando las manos en una pala, escucha con atención las palabras de santa Elena, mientras desentierran las tres cruces. Es una obra que sería imposible mejorar. El muerto que resucita al ser tocado por la cruz, está muy bien realizado; asimismo la feliz expresión de santa Elena, a la que rodean muchos circunstantes arrodillados y llenos de asombro. Pero lo más ingenioso es haber pintado  la noche y un ángel en escorzo, que desciende por los aires con la cabeza hacia abajo y lleva el signo de la victoria a Constantino, que duerme en un pabellón, custodiado por un criado y algunos hombres armados y el entorno. Con esta oscuridad, Piero puso de manifiesto cuán importante es imitar las cosas verdaderas, suprimiendo muchas cosas como sucede en las tinieblas. Él hizo tal con tanta maestría, que mostró el camino a seguir a los modernos, los cuales han alcanzado la suma perfección que puede verse en nuestro días. En esta misma historia supo expresar con gran eficacia el miedo, la animosidad, la destreza, la fuerza, y el arrojo de quienes combaten en la guerra; asimismo en los numerosos grupos de muertos y heridos. Infinitas alabanzas merece Piero por haber pintado al fresco los destellos de las armas, y no menos por haber hecho en la otra parte, donde está la huida y el ahogamiento de Majencio, un grupo de caballos en escorzo tan maravillosamente realizados, que, si consideramos la época en que fueron hechos, podemos decir que son sobradamente hermosos y excelentes. En esta misma historia hizo un semidesnudo vestido a la sarracena, sobre un caballo muy esbelto y anatómicamente perfecto, cosa rara en aquellos tiempos”

Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari (1ª ed. de 1550 y 2ª de 1568), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996.

Testero de la Epístola

Lado derecho del testero de la cabecera

Lado izquierdo del testero de la cabecera

Testero del Evangelio

El ciclo se inicia con la Muerte y sepultura de Adán (1) en el luneto de la Epístola, que narra cómo Adán moribundo envía a su tercer hijo, Set, al Paraíso para obtener el aceite de la misericordia que le redima del pecado original, aunque el arcángel san Miguel le entrega tres semillas del árbol de la vida para que las coloque en la boca de su padre antes de enterrarlo, de las que nacerá el árbol con el que se hará la cruz de Cristo.

Muerte y sepultura de Adán

A la derecha está Adán anciano sentado en el suelo rodeado de Eva y de sus hijos. Al fondo tiene lugar el encuentro entre Set y y san Miguel, y a la izquierda, bajo un árbol, se representa el entierro de Adán, tres momentos distintos en una misma escena, compartiendo espacio narrativo, como ya habíamos visto en la Capella Brancacci de Masaccio.

Detalle de la Muerte de Adán (1)

Las figuras están desnudas o semidesnudas, uno de los primeros desnudos renacentistas, y denotan un hábil tratamiento de la anatomía, incluso con una cita clásica al Pothos de Scopas en el joven de espaldas apoyado en un cayado, que Piero della Francesca probablemente conocería gracias a un dibujo de una de las copias romanas existentes.

Pothos, de Scopas. Escultura griega del 330 aC. conocida por copias romanas (2)

También destaca el dramatismo de la mujer que abre los brazos desesperada ante la muerte de Adán, una demostración de sentimientos excepcional en el pintor, en el que lo normal es que las figuras presenten la actitud pausada del resto, con posturas que parecen detenidas para siempre en composiciones modélicas, formando grupos estables, inmutables, serenos, como si se hubieran superado las coordenadas del tiempo.

Detalle de la mujer que abre los brazos (1)

La mujer que aparece a la izquierda muestra un rostro perfecto, de pura geometría y una mirada perdida.

Mujer de rostro perfectamente ovalado (1)

Esta escena presenta un menor desarrollo cromático que el resto, aunque también se ha perdido mucho del cromatismo del paisaje. Aun así, se intuye la nueva visión de la naturaleza de Piero della Francesca.

Debajo, en el segundo registro de la Epístola, está la Adoración del madero Sagrado por la reina de Saba y el Encuentro entre Salomón y la reina de Saba (2), una escena doble que quizá compone el fragmento más admirado del ciclo.

Adoración del madero sagrado por la reina de Saba y Encuentro con Salomón

Salomón ordenó cortar el árbol y utilizarlo para la construcción del Templo de Jerusalén, pero como los alarifes no encontraron cómo encajar la viga en la obra la lanzaron al río para que sirviera de pasarela, lugar en el que la reina de Saba la encontró, profetizando que sería utilizada para construir la cruz del martirio del rey de reyes.

A la izquierda, en medio de la naturaleza, vemos a la reina arrodillada ante un puente porque le es revelado que uno de sus maderos procede del Árbol de la Sabiduría que se utilizará para crucificar al más grande de los reyes y se niega a avanzar. A la derecha, en un espacio arquitectónico renacentista, la reina es recibida en el palacio por Salomón, un encuentro que parece tomar referencias de la vida cortesana y protocolaria de la Italia de la época, que el pintor conoce tan bien porque está al servicio de grandes señores del momento.

La reina de Saba adorando el madero

Hay autores que defienden una relación áurea en todas las proporciones y es verdad que puede apreciarse una proporción que parece un resumen de todas las preocupaciones de Piero della Francesca en ese sentido. Los rostros son una elipse de frente y una semicircunferencia precisa de perfil, con ojos abiertos y mirada fija, y dominan las figuras verticales paralizadas por esquemas geométricos que se corresponden con columnas o árboles que se levantan absolutamente verticales. También se distinguen dos caballos y dos pajes que adoptan esa postura especular tan propia del artista y que también se aprecia en los grupos de figuras, con las damas que acompañan a la reina en relación con los varones situados en la corte. Así, todo acaba creando una geometría que conduce a la perfección, en una representación del ser humano más allá de lo concreto, elevándolo a una visión que lleva a algo perfecto, que se encuentra tanto en la naturaleza como en la arquitectura, los dos escenarios en los que se desarrolla la vida humana.

Caballos y pajes en postura especular (1)

El aspecto es completamente contemplativo y la narración carece de referencia temporal, convirtiéndose en inactiva, como ejemplo fuera del tiempo. Las combinaciones cromáticas contribuyen a todo esto. Las relaciones entre rojos y verdes son dominantes y parece que Piero della Francesca estuviera investigando las relaciones de complementariedad de los colores, que crecen en su valor al ser contrastados.

Esta escena doble se ha interpretado en relación con el Concilio de Florencia celebrado entre 1438 y 1439 y el deseo de unión entre las iglesias ortodoxa y occidental, relacionando a Salomón con Juan VIII Paleólogo, aunque tradicionalmente aquel siempre ha representado a occidente y la reina ha sido símbolo de oriente.

A la izquierda de la escena anterior, en el segundo registro a la derecha de la cabecera de la capilla, se sitúa el Arrancamiento y entierro del madero sagrado (3), una escena que hay autores que interpretan como el tercer episodio del ciclo, cuando Salomón, que considera que el más grande de los reyes es él mismo, ordena arrancar y enterrar el madero del puente, y que otros creen que es anterior al encuentro con la reina al interpretar que es la construcción del tablón que se quiso usar para levantar el templo pero que al ver que no servía para ello, se utilizó en el puente.

Arrancamiento y entierro del madero sagrado

Las vetas del madero parecen dibujar un nimbo enmarcando la cabeza del que lo transporta quizá como prefiguración de la Subida al Calvario de Cristo, y los personajes que lo rodean son como arquetipos de los defectos humanos.

Detalle de las vetas del madero rodeando la cabeza (1)

La segunda fase de la leyenda empieza a mezclarse con hechos históricos reales. Comienza con el Sueño de Constantino (4), escena ubicada debajo de la anterior, en el primer registro derecho del testero de la cabecera, y que narra cómo, después de que el día antes del enfrentamiento entre el emperador Constantino I y Majencio en la Batalla del Puente Milvio en octubre del 312, aquel tuvo la visión en el cielo de una cruz luminosa con la inscripción In Hoc Signo Vinces" (Con este signo vencerás), y por la noche se le apareció un ángel que le ordenó tomar el signo como su bandera, logrando así vencer en la batalla.

Sueño de Constantino

Piero de la Francesca nos muestra una extraordinaria habilidad para reflejar la atmósfera de una escena nocturna, considerada por los especialistas la más convincente del arte europeo antes de Caravaggio, con una luz que procede de un foco sobrenatural, un ángel, que ilumina la tienda de campaña, cuya estructura es similar a la de la Madonna del parto, de una composición de perfecta geometría en la que el eje vertical está marcado por el poste de la tienda y el horizontal por el lecho. De nuevo nos encontramos con una posición especular, protagonizada por los soldados de los extremos.
Maddona del parto. Piero della Francesca. Museo de la Madonna del parto, Monterchi (3)

Los autores que defienden el paralelismo del ciclo con el Concilio de Florencia, en esta escena identifican a Constantino con Juan VIII Paleólogo y el deseo de que éste se convirtiera en el nuevo Constantino, uniendo las iglesias oriental y occidental. En este sentido, alegan el parecido de su rostro con el que aparece en la medalla de Pisanello con el perfil del monarca bizantino realizada precisamente para conmemorar dicho concilio. También podría mostrar paralelismos con la Caída de Constantinopla y la posibilidad de organizar una Cruzada para su liberación, puesto en relación con la muerte de Francesco Bacci en 1459 y el nuevo papel director en la obra de su hijo Giovanni y sus relaciones con el papado.

La historia se continúa en el primer registro del lado de la Epístola con la Batalla de Constantino contra Majencio en Puente Milvio (5), cuando el 28 de octubre del 312 Constantino vence llevando una cruz en su escudo, convirtiéndose después al cristianismo.

Batalla de Constantino contra Majencio

A diferencia de lo que ocurre en las representaciones de Paolo Uccello, batallas inventadas, surrealistas, aquí nos encontramos ante un campo real, una representación auténtica, propia de la Italia del momento, con gente que va y viene con lanzas, estandartes, banderas… pero más que una batalla parece que estamos asistiendo a un desfile, a una cabalgata militar, gentes a caballo yendo por la campiña, paseando por el campo, mostrando un deseo del artista de salirse del espacio y del tiempo de la historia para reflejar la vida y las costumbres de su época, tanto en sentido palatino como en el más cotidiano. También destaca su extraordinaria habilidad para mostrar el brillo metálico de las armaduras.

Caballo en escorzo

Reflejo metálico de una armadura

En esta escena también podría haber referencias al conflicto con el Imperio Turco por el parecido de Constantino con el retrato de Juan VIII Paleólogo en la mencionada medalla de Pisanello y porque la insignia del ejército de Majencio es un gran dragón marrón, símbolo de la bestia musulmana que está asaltando al cristianismo, quizá en referencia a la victoria del voidova de Transilvania Giovanni Humyadi contra el ejército de Mahoma II bajo las murallas de Belgrado en julio de 1456.

Constantino al frente de su ejército

Medalla de Juan VIII Paleólogo, Pisanello, ha. 1438, Staatliche Museen de Berlín (4)

Continuando con la historia, tras el triunfo milagroso, el emperador Constantino decidió enviar a su madre, Elena, a Jerusalén a buscar la Cruz de Cristo. Así, la escena siguiente, en el segundo registro izquierdo del testero de la cabecera, muestra el Tormento del judío Levita (6), que resume cómo ella encontró a una persona que conocía dónde estaban las tres cruces destinadas a Cristo y los dos ladrones, pero que al negarse a revelarlo, fue metido en un pozo sin pan ni agua durante siete días para obligarlo a confesar.

Tormento del judío

En la escena aparecen los torturadores bajando al judío al pozo ayudados por una polea. Se cree que el pintor se inspiraría en las crónicas de tribunales para representar una tortura contemporánea como testimonio de su propia época.

El Descubrimiento y Prueba de la Veracruz (7) ocupa el segundo registro del Evangelio y su ubicación se decidió más por sentido estético que iconográfico, en pendant con el Encuentro de Salomón, dejando las dos batallas para los registros inferiores.

Descubrimiento y Prueba de la Veracruz

Es una de las composiciones más complejas y monumentales del artista y relata cómo, localizados los tres maderos en Jerusalén, Elena pudo identificar cuál fue el usado en la Crucifixión porque al tocar con ella a un fallecido, éste resucitó, decidiendo convertirlo en reliquia dividiéndolo en partes y dejando la más grande en Jerusalén.

A la izquierda está representado el descubrimiento de las tres cruces en un campo arado fuera de las murallas de Jerusalén, ciudad que aparece reflejada como si fuera una población toscana contemporánea al pintor, quizá Arezzo, con edificios de colores que mezclan la piedra gris y el ladrillo rojo.

Jerusalén representada como una ciudad toscana del siglo XV

Quizá Piero della Francesca utilizó su propio autorretrato en el personaje entre la cruz y la emperatriz en la escena del descubrimiento.

Posible autorretrato de Piero della Francesca (1)

A la derecha, ya dentro de la ciudad, ante un edificio que recuerda a los diseñados por Leon Battista Alberti, tiene lugar el reconocimiento de la Veracruz, con Elena y su séquito alrededor de una camilla con un muerto que ha resucitado al ser tocado por el madero sagrado, colocado en un magistral escorzo que, igual que el semicírculo de damas a su alrededor y las sombras que proyectan en el suelo, están pensados cuidadosamente para representar una profundidad espacial, una tridimensionalidad que hasta ese momento nunca había aparecido en la pintura.

Detalle de la Prueba de la Veracruz

Otro nuevo salto en el tiempo conduce la historia al siglo VII y la Batalla de Heraclio contra Cosroes III (8) en el primer registro del testero del Evangelio, justo enfrente de la Batalla de Constantino contra Majencio. El Imperio Bizantino atravesaba por una profunda crisis por los ataques sufridos por el emperador persa Cosroes II, que tras un asedio de tres semanas, logró conquistar Jerusalén robando sus tesoros y reliquias, entre las que se encontraba la Veracruz, de ahí que el emperador bizantino Heraclio decidiera ponerse al frente de su ejército para acudir a Persia a derrotar a Cosroes II, que fue decapitado, y recuperarla para el cristianismo.

Batalla de Heraclio contra Cosroes III

Esta batalla tiene un carácter más violento que la de enfrente, siendo difícil distinguir a los componentes de ambos bandos, hombres y caballerías mezcladas dentro de un bosque de lanzas y espadas entrelazadas con las enseñas de los ejércitos ondeando, con el águila símbolo del poder imperial, la gallina símbolo de la vigilancia y el león símbolo de la fuerza y el coraje… Entre las banderas del enemigo está la del escorpión, desgarrada, símbolo del judaísmo.

Detalle del tumulto en la batalla

A la derecha, bajo un dosel, aparece Cosroes rodeado de personajes justo antes de su ejecución.

Cosroes justo antes de ser ejecutado

Finalmente, la historia termina con la Restitución de la Cruz a Jerusalén (9) en la luneta superior del Evangelio, cuando Heraclio traslada la Veracruz a Jerusalén entrando en la ciudad descalzo y vestido de peregrino siguiendo el ejemplo de Cristo. Aunque cronológicamente es la última escena del ciclo fue una de las primeras en ejecutarse, antes del traslado de Piero della Francesca a Roma, de ahí que los especialistas piensen que muestra menor calidad pictórica.

Restitución de la Veracruz a Jerusalén

Los personajes están divididos en dos grupos, en sus cabezas lucen gorros geométricos y sus rostros abstraídos miran al infinito. La búsqueda de la perspectiva se muestra a través de la representación de la muralla.

El conjunto decorativo también cuenta con tres representaciones que no parecen tener encuadre con el ciclo de la Veracruz. Así, en el registro inferior izquierdo del testero de la cabecera hay una Anunciación (10) que no se sabe muy bien por qué aparece aquí. Algunos hablan de otra visión analógica pero de tipo inverso: igual que se produjo el Anuncio a María, después Elena, la madre de Constantino, tuvo una visión en la que se le indicó dónde encontrar la cruz de Cristo, una explicación quizá rebuscada y poco sostenible.

Anunciación (1)

La escena presenta un acontecimiento que está fuera de la dimensión del tiempo utilizando un extraordinario juego de proporciones. El ángel aparece en un perfil que se corresponde con el fondo ortogonal y la Virgen está en 3/4 en relación con la perspectiva usada en la arquitectura que contiene su figura y en paralelo con la postura de Dios Padre en el Cielo.

Las otras dos representaciones que parecen ajenas al ciclo son dos profetas que se han identificado con Ezequiel (11) y Jeremías (12) en los registros superiores del testero de la cabecera, cuya presencia hay autores que la interpretan con fines simplemente decorativos y otros que consideran que están en relación con sus profecías en cuanto a la venida del Salvador que vencerá a la muerte. Ezequiel se sitúa sobre la Anunciación porque en la Edad Media fue identificado como uno de los símbolos más populares de María y Jeremías se pone en relación con la muerte de Adán al haber profetizado que el Señor haría germinar una planta de su boca.

Ezequiel y Jeremías

Las figuras están como en un nicho, tomadas con una perspectiva desde abajo sobre fondo plano, rojo y negro respectivamente, y lo que más destaca es la iluminación, que viene desde atrás como si proviniera de la ventana real que ilumina la capilla de forma natural. Sus rostros y las miradas están perdidos en la lejanía, recordándonos a la figura de ¿San Julián? de Sant’Agostino in Borgo Sansepolcro. Algún autor también los ha puesto en relación con Andrea del Castagno y sus Hombres y Mujeres Ilustres de Villa Carducci, fechados ha. 1450.

Serie de Hombres y Mujeres Ilustres de Andrea del Castagno en Villa Carducci Pandolfini en Florencia (5)

La Capella Bacci es una de las obras cumbre de Piero della Francesca, representante del Primer Renacimiento italiano y precursor del Alto Renacimiento florentino, uno de los mejores intérpretes de la sociedad humanista del siglo XV, artista de vasta cultura, que investiga el mundo antiguo, con un avanzado conocimiento de la perspectiva geométrica para crear claras y equilibradas composiciones pictóricas y que utiliza un cromatismo delicado y luminoso al servicio de un novedoso tratamiento de la luz.

Referencias:


Fuentes:

DROANDI, I., “Trace di un matrimonio della pittura aretina del Trecento”. Simboli e rituali nelle città toscane tra Medioevo e prima età moderna, ANNALI ARETINI, XIII, 2005, pp. 139-157.

Comentarios

nacho san marcos ha dicho que…
Hace unos días puse en mi muro el video de Hanna y Kip, de la película "El Paciente Inglés" y decía que, aparte de Anthony Minghella, solo conocía una persona capaz de captar la belleza sublime de la Capilla Bacci de la Basílica de San Francesco en Arezzo, y transmitirla a los demás. También aseguraba que estaba trabajando en ello. Conociéndola, sabía además que esta publicación iba a llegar más pronto que tarde. Esa persona era y es, sin duda, Sira Gadea, y este inconmensurable trabajo, por el que la felicito, pues en sí es una obra de Arte, es una MARAVILLA. Disfrutemos este regalo del arte y la cultura, y agradezcamos a los cielos por tener el placer y el honor de conocer a una persona como Sira.
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Nacho. Pero si te digo la verdad, no estoy contenta con el resultado. No he sido capaz de transmitir con el texto la emoción de la contemplación de esta maravillosa capilla, algo que Minghella sí que hizo a la perfección (por mucho que vea esa escena siempre termino con los pelos como escarpias). Me ha quedado excesivamente académico y con escasa alma. Pero no he sabido cómo arreglarlo. En fin...
Martha ha dicho que…
Un deleite superior. Se capta el alma. Gracias¡
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias a ti, Martha.
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