La pintura mural en el Patio de la Hospedería o de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce

El Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, uno de los conjuntos monumentales más importantes de la provincia de Sevilla, se ubica a unos siete kilómetros de la capital, en una loma en la margen derecha del Guadalquivir, dominando su valle y las primeras estribaciones de Sierra Morena y del Aljarafe, a la vera de la calzada romana de la “Vía de la Plata”, que unía Hispalis (Sevilla) e Italica (Santiponce) con Emerita Augusta (Mérida), Legio Septima Gemina (León) y Cantabria, convertido en la Edad Media en el “Camino Mozárabe”, el usado por los peregrinos a Santiago de Compostela desde Andalucía.

Patio de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo

Ya os he hablado de su historia, tanto del tiempo en que estuvo regentado por los cistercienses como del que pasó a los jerónimos y también os he enseñado cómo es el monumento en la actualidad, deteniéndome especialmente en sus dos iglesias. Hoy os invito a conocer con detalle el Patio de la Hospedería o de los Evangelistas y su impresionante decoración mural.

Este patio está adosado a los pies de la iglesia primitiva y, como señala su nombre, alojaba la hospedería y, al estar abierto al público, elemento tradicional de los monasterios medievales, tuvo un marcado carácter de representación. También servía de conexión con la botica, la procuraduría, la huerta y el Claustro de los Aljibes o de los Mármoles, donde estaban los talleres de los monjes, la biblioteca o el archivo, desgraciadamente desaparecido.

Consta de tres galerías cubiertas, pues el cuarto lado es la medianera con la fachada a los pies de la iglesia primitiva, y dos plantas. La galería baja se compone de arcos de medio punto peraltado enmarcados por alfiz sobre pilares octogonales con mocárabes a modo de capitel, similares a los de la planta alta del Claustro de los Muertos, y la galería superior presenta arcos carpaneles.

Patio de los Evangelistas

Desde esta última se accedía al coro alto en la iglesia primitiva, desmontado a comienzos del siglo XVII. Tuvo una rica solería alicatada de la que sólo se conserva una cenefa que enmarca el patio y sencillas composiciones geométricas en blanco, negro, verde y melado entre los pilares.

Los alfarjes de las galerías oeste y sur, datados en la primera mitad del siglo XV, tienen decoración pintada con motivos vegetales, zoomorfos, composiciones de lazos y los anagramas JHS y XPS.

Alfarje del Patio de los Evangelistas (1)

Desde este patio se pueden ver parte de las fachadas occidentales de las dos iglesias, con los rosetones, coronadas con merlones y con potentes contrafuertes rematados por pináculos piramidales. El rosetón de la iglesia primitiva está enmarcado por un arco apuntado y cuenta con una vidriera con el escudo de la Casa de Miraflores de comienzos del siglo XX.

Fachada a los pies de la iglesia primitiva vista desde el Patio de los Evangelistas

Cuenta con un aljibe desde el que se recogían las aguas pluviales con brocal de mármol blanco que proviene del desaparecido Claustro de los Mármoles.

Patio de los Evangelistas

La crujía sur, más ancha que las otras dos, y que conecta con el Claustro de los Muertos mediante una portada de arco apuntado enmarcada por alfiz con unos calderos de los Guzmán tallados en las enjutas, está compartimentada en tres espacios mediante dos grandes arcos diafragma apuntados que sostienen la planta superior y presenta un banco corrido sobre el que se sitúa un arrimadero con una rica decoración mural que data de cuando los jerónimos ocuparon el monasterio. Está realizada al fresco sobre mortero de cal y arena enriquecido con carbonato cálcico para aumentar la calidad y la dureza de la capa superficial y fibra vegetal para dar elasticidad al mortero. La paleta se compone de negro, gris, pardo, amarillo, rojo, rosa y verde.

Crujía sur del Patio de los Evangelistas

Parece imitar ricos tejidos de la época y alterna paneles figurativos con composiciones de lazos bajo los que se ubica una cenefa con decoración vegetal esquemática y cartuchos con tallos enredados, rosetas, medias rosetas en zigzag… y esquinas, jambas y zonas residuales decoradas con paneles con zigzags, roleos de acantos, estrellas de ocho puntas, sebka con flores, octógonos con cuadrados…

Arrimadero del Patio de los Evangelistas

El arrimadero se remataba con un friso epigráfico con caracteres góticos muy perdido sobre el que corre una cornisa fingida o dosel en perspectiva con canes y ventanas de medio punto sobre la que aparecen merlones prismáticos coronados con pirámides. La estructura general del arrimadero y algunos de los motivos sirvieron de modelo para la posterior decoración del Claustro de los Muertos, aunque en éste último no se introdujeron personajes.

La composición está presidida por una única escena narrativa de San Jerónimo dictando a los monjes con fuerte valor simbólico porque busca vincular a San Jerónimo con los cristianos de la antigua Itálica basándose en las Epístolas 28 y 29 del santo, donde se dice que mantenía una relación epistolar con Lucinio Bético, su mujer Teodora y el presbítero Abigao, todos de esta ciudad, y que Lucinio envió a seis copistas a Belén para que transcribieran las obras del santo. También quiso ir en persona a Palestina pero murió sin lograrlo, y San Jerónimo siguió manteniendo correspondencia con Teodora y Abigao.

San Jerónimo dictando a los monjes

El santo aparece representado de mayor tamaño que el resto, por señalar una diferencia jerárquica o por mostrar una actitud de protección, recibiendo una carta de manos de un mensajero y dictando a dos monjes, que se supone que serían los escribanos mandados a Palestina desde Itálica, mientras otros fabrican cucharas, alusión al trabajo y a la satisfacción de las necesidades físicas y espirituales. Los hábitos de San Jerónimo y de algunos de los monjes no son los normales de los jerónimos sino los que usaban los jerónimos ermitaños de San Isidoro, rama que ocupó el monasterio (si queréis saber más sobre este acontecimiento, podéis abrir el enlace La etapa jerónima del Monasterio de San Isidoro del Campo).

Los tondos de lacería que flanquean esta escena contienen el escudo de la Casa de Niebla, con los calderos de los Guzmanes y otro con dos calamares, la divisa personal de don Enrique de Guzmán.

La escena flanqueada por las divisas de don Enrique de Guzmán

Tondo de lacería con el escudo de la Casa de Niebla

Detalle de los calamares (2)

Barrantes lo explica de la siguiente manera:

“(…) traia por divisa el conde de Niebla dos pesacos que se llaman calamaros como si dixera “conviene amaros” e en otras partes un pescado de esos que se llaman calamar, e una letra que decía “a tal señora” que todo junto dezia “calamar a tal señora” y esta divisa traxo este conde todos los días que vivió e aun paresce puesta en un quarto quel hizo en le monesterio de Santisidro de Sevilla”

El resto de escenas figuradas son personajes sobre un fondo textil, todos de cuerpo entero, de pie y con medidas en torno a los 110 cm. de altura. A ambos lados de la escena de San Jerónimo se ubican San Gregorio, San Agustín, San Ambrosio, los otros tres Padres de la Iglesia, y San Isidoro, como titular del monasterio, vestidos con pontifical, tiara, mitras, báculos… y todos con un libro.

San Agustín

San Ambrosio

San Isidoro

Flanqueando la puerta que conecta con el Claustro de los Muertos están representados San Lorenzo y San Esteban como diáconos, con dalmáticas y sujetando la parrilla y las piedras respectivamente, símbolos de sus martirios, y también con libros.

San Lorenzo

San Esteban y San Gregorio

Junto a la puerta que conectaba con el Claustro de los Aljibes está Santa Paula, con un sarmiento a modo de báculo de abadesa y también con libro, todos como queriendo enfatizar la actividad intelectual de los jerónimos.

Santa Paula

En el pilar central están Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián, ella coronada, con un rico manto bordado con pedrería y con espada de su martirio y él con un lujoso jubón orlado de pieles, con la espada al cinto por su título de defensor de la Iglesia y con las flechas como atributo de su martirio.

Santa Catalina de Alejandría

San Sebastián

Todos los elementos que los acompañan parecen querer mostrar la jerarquía y el estamento social al que perteneció cada uno de ellos y la actividad fundamental que se les encomendaba en el orden establecido en la Edad Media, statu quo defendido y justificado por el clero: por un lado los santos clérigos encargados del estudio de las Santas Escrituras; por otro un santo caballero y una santa aristócrata; y por otro, San Jerónimo como patrón de una orden fundada por caballeros y cuya actividad principal se centraba en el estudio y transcripción de los textos sagrados, dejando un lugar destacado para los blasones del patrón.

El patio también se denomina “de los Evangelistas” porque también estaban representados, pues la decoración no debía reducirse al ala sur y se extendería por el resto del claustro. Así, en el Museo Arqueológico de Sevilla se conservan unas pinturas de San Mateo y La Magdalena que por ejecución, medidas, estilo y referencias históricas se sabe que procedían de este ámbito, requisados en el siglo XIX a Mr. Layard, embajador inglés en España, que pretendía sacarlas del país. También se tienen noticias de un San Juan Evangelista que se perdió al intentar arrancarlo para salvarlo de la ruina del muro en el que estaba.

San Mateo viste túnica, manto de amplios pliegues y gorro y porta un rollo de pergamino extendido a modo de filacteria con un texto muy perdido en el que se aprecian las primeras letras de su Evangelio, “Liber generationis”.

San Mateo (3)

De la Magdalena solo se conserva el tercio superior pero es la única de la serie con el rostro intacto, con una actitud ensimismada y doliente, las manos juntas y cubierta con sus propios cabellos, una iconografía bastante común en el medievo.

Fragmento de La Magdalena procedente del Patio de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo en el Museo Arqueológico de Sevilla (2)

La presencia de los Evangelistas vendría a reforzar la labor intelectual de San Jerónimo, autor de la Vulgata. En cuanto a María Madgalena, sería ejemplo de otro de los aspectos significativos de la vida de San Jerónimo y que la reforma que Lope de Olmedo quiso introducir: el ascetismo. (Para saber más sobre esta reforma, podéis abrir el artículo La etapa jerónima del Monasterio de San Isidoro del Campo).

La alta calidad técnica de estas pinturas, la expresividad de los personajes, el tratamiento de los paños, los pliegues, la volumetría, la ampulosidad y la tridimensionalidad de las figuras, que están situadas en una especie de hornacinas que muestran profundidad gracias a las solerías y a elementos como la corona, la espada, la mitra, el pie… que rebasan el enmarque, hacen que algunos estudiosos piensen en la intervención de algún autor italiano, dada su vinculación estilística con obras toscanas de la época, detectándose también influencia del Gótico Internacional.

José Gestoso las fechó entre 1431, cuando llegan los isidros al monasterio, y 1436, muerte de don Enrique de Guzmán, II conde de Niebla, por la presencia de sus escudos, que todavía no muestran los calderos orlados con castillos y leones que empezó a usar don Juan Alonso de Guzmán, III conde de Niebla y I duque de Medina Sidonia, a partir de 1444, y apunta el nombre de Diego López, maestro mayor de pintores del Alcázar en esa época. Diego Angulo las relacionó con las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de Sevilla del llamado “Maestro de los Cipreses”, quizá identificado con Pedro de Toledo. Otros autores retrasan la ejecución a la segunda mitad del siglo XV justificando la presencia de los escudos del II conde de Niebla como reconocimiento por haber sido él quien entregó el monasterio a los isidros, atribuyendo las pinturas a Nicolás Gómez, que también consideran que fue el autor de la Última Cena del refectorio, encontrándose muchas semejanzas con las miniaturas del pintor en los libros de coro de la catedral de Sevilla, donde aparecen los mismos fondos textiles, báculos, broches, peinados, dalmáticas, tocas… También se detecta intervención de taller, sobre todo las partes no figurativas.

A fines del siglo XV, después de la ejecución del zócalo, se pintaron una serie de escenas por encima del arrimadero de las que sólo se conserva, y muy deteriorada, una con el Árbol de la Vida, una composición atribuida por algunos autores a Juan Sánchez de San Román, autor de la Anunciación, San Miguel y San Jerónimo en el Claustro de los Muertos, y que podemos encuadrar dentro de la fascinación que el hombre occidental de fines del medievo tuvo por la muerte, pero no como negación de la vida sino como deseo de vida más intensa ante la imposibilidad de escapar a lo inevitable, una lucha de la vida contra la muerte que tuvo su reflejo en muchos ejemplos en el arte, siempre plagados de tonos escalofriantes.

Árbol de la Vida en el Patio de los Evangelistas

Se piensa que el pintor se inspiró en un grabado del Árbol de la Vida conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid atribuido al “Maestro de las Banderolas”, y que ambos conocerían la leyenda de la vida de Barlaam y Josafat, historia del lejano Oriente erróneamente atribuida a San Juan Damasceno y que algunos interpretan como la versión cristiana de la leyenda de Buda sobre la educación y la conversión de un príncipe, que tuvo gran acogida en Europa al ser recogida en la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine. Cuenta cómo un hombre que huía de un unicornio, símbolo de la muerte que persigue al hombre constantemente, se subió a un árbol, símbolo de la vida, cuya raíz estaba siendo roída por dos ratas, una blanca y otra negra, símbolos del día y la noche y sus horas que pasan inexorablemente, mientras ante el que se abría un abismo, símbolo del mundo, en el que habitaba un dragón escupe-fuego, y cuatro serpientes, símbolo de los cuatro elementos, se aproximaban a los pies del hombre, que saboreaba alegremente la miel que corría por las ramas del árbol, todo ello para simbolizar la vanidad de las cosas terrenales y la fragilidad de la vida, que puede perderse por un instante de placer.

Arbol de la Vida del Maestro de las Banderolas (4)

Así, la pintura presenta un barco, símbolo de la Iglesia, partiendo del Arca de Noé como prefiguración en el Antiguo Testamento de la barca de los Apóstoles salvada por Cristo en el Mar de Galilea, que navega en un mar agitado, símbolo de lo azaroso de la existencia, acechado por dos monstruos en los ángulos inferiores de la composición con los sexos en forma de cabeza de felino. El de la derecha tiene doble cabeza, una de ellas de jabalí, símbolo del desenfreno, alas de murciélago, símbolo de la envidia, y otros atributos difíciles de identificar y podría representar los siete pecados capitales. El de la izquierda es un demonio con un cuerno en la frente y brazos en forma de serpientes y podría representar lo diabólico, la animalidad, los bajos instintos, tocando la trompeta para anunciar la muerte.

El mástil es un árbol con la base del tronco roída por lo que parecen dos ratas, representación del tiempo, y en su copa aparecen una serie de personajes pertenecientes al clero, en torno al papa, y a la nobleza, en torno al rey.

Ratas royendo el árbol

El barco está flanqueado, a derecha e izquierda respectivamente, por un ángel con gesto protector y un esqueleto, símbolo de la Muerte, armado con arco y cazando a los personajes en la copa a su izquierda, con dos coronas, una tiara, una mitra y un capelo cardenalicio a modo de trofeos a sus pies.

Ángel

Esqueleto

Ambos sostienen una filacteria en torno al árbol en la que ya no queda nada de la inscripción que debió contener y que algunos autores creen que sería un versículo del Salmo CXLIV: “Es el hombre semejante a un soplo, sus días son como sombra que pasa”. Otras filacterias acompañan a los personajes, aunque también han perdido sus textos, y en el ángulo superior derecho se aprecian restos epigráficos que se relacionan con un texto moralizante, muy propio en la Baja Edad Media.

El mensaje conjunto de la decoración de este patio, un ámbito que podría haber formado parte de una zona reservada a los patrones, habría que ponerlo en relación con su función como lugar de acogida pública de las comitivas fúnebres que acompañarían a los Guzmán hasta su panteón, umbral de la muerte, especialmente dirigido a las clases privilegiadas, el clero y la nobleza. De ahí su referencia a la fugacidad de la vida, expuesta a múltiples peligros, y la inconsciencia, el goce de los placeres terrenos y las grandezas que persigue el hombre a lo largo de su vida sin ser consciente de que en cualquier momento puede morirse.

Santa Catalina de Alejandría, invocada contra la muerte súbita, y San Sebastián, ambos de noble linaje, cumplirían la función de auxiliadores e intercesores.

Aquí os dejo con otros artículos de San Isidoro del Campo en Viajar con el Arte:

La decoración de la Sala Capitular del Monasterio de San Isidoro del Campo (en breve)

Imágenes ajenas:

(2) RESPALDIZA LAMA, P. J. y RAVÉ PRIETO, J. L., Monasterio San Isidoro del Campo. Guía, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Santiponce, 2002.
(3) RESPALDIZA, P. J., “Late Gothic Mural Paintings in the Monastery of San Isidoro del Campo, Seville”. En VELASCO, A. y FITÉ F., (Eds.), Late Gothic Painting in the Crown of Aragon and the Hispanic Kingdoms, 2018, pp. 531 y ss.
(4) CÓMEZ RAMOS, R., “El Árbol de la Vida del Monasterio de San Isidoro del Campo”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 63, nº 192, 1980, pp. 255-272.

Fuentes:

BARRANTES MALDONADO, P., “Ilustraciones de la Casa de Niebla”, Memorial histórico español, T. IX, Madrid, 1857, pp. 221-222.
CÓMEZ RAMOS, R., “El Árbol de la Vida del Monasterio de San Isidoro del Campo”, Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 63, nº 192, 1980, pp. 255-272.
GARCÍA CABARCOS, Mª C., “Las copias de pinturas murales de Elías de Segura como restaurador-conservador de obras de arte del Ministerio (1920-1927)”, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, nº 36, 2017, pp. 405-418.
GESTOSO PÉREZ, J., Sevilla monumental y artística, vol. III, Sevilla, 1892.
MARCHENA HIDALGO, R., “La obra de Nicolás Gómez, pintor y miniaturista del siglo XV”, Laboratorio de Arte, nº 10, 1997, pp. 373-389.
PÉREZ GÓMEZ, Mª P., Representación artística  poder de los duques de Medina Sidonia en el Palacio de Sanlúcar de Barrameda, Tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2017.
RALLO GRUSS, C., Aportaciones a la técnica y estilística de la pintura mural en Castilla al final de la Edad Media, Tesis doctoral, UCM, 1999.
RESPALDIZA LAMA, P. J., “Pinturas murales del siglo XV en el Monasterio de San Isidoro del Campo”, Laboratorio de Arte, nº 11, 1998, pp. 69-99.
RESPALDIZA LAMA, P. J. y RAVÉ PRIETO, J. L., Monasterio San Isidoro del Campo. Guía, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Santiponce, 2002.
RESPALDIZA, P. J., “Late Gothic Mural Paintings in the Monastery of San Isidoro del Campo, Seville”. En VELASCO, A. y FITÉ F., (Eds.), Late Gothic Painting in the Crown of Aragon and the Hispanic Kingdoms, 2018, pp. 531 y ss.

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