La iglesia de las Agustinas de Monterrey de Salamanca
La iglesia de la Purísima, también conocida como "las Agustinas de Monterrey", frente al palacio
Monterrey, es el templo del Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca, fundado
en la década de 1630 precisamente por el señor del palacio, don Manuel Alonso
de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey, hombre de vasta cultura e inmejorables relaciones en la corte, hijo de don Gaspar de Azebedo y
Zúñiga, V conde de Monterrey, y de doña Inés de Velasco y Tovar, además de sobrino
de doña María de Acevedo, también llamada María Pimentel de Fonseca, casada con
don Enrique de Guzmán y Ribera, II conde de Olivares, los padres de don Gaspar
de Guzmán y Pimentel, I Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV y, por
tanto, su primo hermano.
Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca
Además, el propio Conde-Duque de Olivares se había casado
con doña Inés de Zúñiga, hermana de Monterrey, mientras éste lo hacía con doña
Leonor María de Guzmán, hermana de Olivares, unas relaciones que catapultaron
su carrera gracias, en parte, a la influencia de su primo y cuñado en las
decisiones de Felipe IV.
Blasón del fundador coronando la portada de la iglesia de
las Agustinas de Monterrey en Salamanca
Fue comendador en la Orden de Santiago, condestable de Castilla, presidente del Consejo de Italia, miembro del Consejo de Estado del rey Felipe IV, embajador en la Santa Sede y culminó su carrera con su nombramiento como virrey de Nápoles entre 1631 y 1637, periodo en el que se convirtió, además, en importante impulsor de las artes, fundando el monasterio y conformando una magnífica colección de pintura.
Ya durante su estancia diplomática en Roma había colaborado
en la adquisición de muchas de las obras que decorarían el Palacio del Buen
Retiro que Felipe IV estaba construyendo y en el que el Conde-Duque era
intendente de obras y fueron precisamente sus negociaciones las que lograron,
por ejemplo, que Niccolò Ludovisi donara al monarca español La bacanal de los andrios y la Ofrenda a Venus de Tiziano.
Como todo noble de la época Monterrey iba a construirse su propia capilla
funeraria en el vecino convento salmantino de las Úrsulas, justo detrás de su
palacio, donde ya estaba el panteón familiar con los restos de los cuatro primeros condes y con los de su
madre, pues su padre, virrey del Peru, había muerto en Lima en 1606, donde
había sido enterrado.
La espectacular cabecera de la iglesia de las Úrsulas desde
una de las torres del palacio de Monterrey
El proyecto incluía cuatro sepulturas y no se sabe a ciencia cierta a quiénes estaban dedicadas las otras dos. Hay autores que dicen que serían para la hermana de Monterrey y el Conde-Duque, pero otros piensan que serían para su tío don Baltasar de Zúñiga y su esposa, un personaje de gran importancia en las cortes de Felipe III y Felipe IV, que había sido de gran ayuda cuando el joven conde y su hermana Inés quedaron huérfanos por la muerte del padre en 1606 y de la madre solo dos años después.
Además, aunque don Baltasar había acordado con los cartujos
de Santa
María del Paular de Rascafría, su enterramiento en la sala capitular, convirtiéndola en su panteón
familiar, Monterrey consideraba que los monjes habían incumplido dichos
acuerdos y no habían sabido honrar su memoria.
De acuerdo a esto, al poco de la llegada de Monterrey a Nápoles como nuevo virrey, ya encargó a Cosimo Fanzago, gran especialista en mármoles polícromos embutidos, el altar mayor para esa nueva capilla en las Ursulinas.
Pero con el proyecto ya iniciando y sin que se sepan claramente las causas, el conde cambió de opinión y optó por erigir, en los terrenos frente a su palacio salmantino, un nuevo convento para las Agustinas Descalzas de San Roque, cuyo edificio había quedado destruido en una riada, con la idea de convertir el templo, la parte pública del convento, en su propio panteón, y en el que, finalmente, los dos únicos enterramientos monumentales fueron el suyo y el de su esposa.
Amplios terrenos ocupados por el monasterio, con el palacio
de Monterrey justo enfrente
Vista con el palacio de Monterrey a la derecha y el convento
de las Agustinas a la izquierda (1)
La construcción de este tipo de monumentos se inscribe dentro de una costumbre arraigada a partir del siglo XV, cuando el cristianismo empezó a pensar que la Parusía y el Juicio Final anunciados en los Evangelios no iban a ser inmediatos y se fue formando la idea de la existencia de un juicio del alma individual justo después de la muerte, dando origen al Purgatorio, lugar intermedio antes de alcanzar el Cielo, que los purgantes podían finalmente alcanzar dependiendo de las misas, oraciones y buenas obras que los vivos ofrecieran por ellos después de su muerte, de ahí la proliferación de capellanías privadas en monasterios, catedrales y parroquias a las que se dotaba generosamente para que los capellanes celebraran misas por las almas de sus comitentes.
Pero además de los fines religiosos, estas fundaciones también mostraban el poder y el prestigio del difunto en vida y sus propios gustos estéticos, adscribiéndose a las distintas corrientes artísticas vigentes en la península.
Las obras para el nuevo convento se iniciaron alrededor de 1636 siguiendo unas trazas del napolitano Bartolomeo Picchiatti, ingegnere maggiore del Regno de Nápoles, mostrando un marcado carácter italiano según los gustos estéticos del fundador.
Al tiempo que en Salamanca el maestro de obras Curzio Zaccarella, colaborador de Picchiatti y enviado a la ciudad a tal fin, empezaba las obras, en Nápoles el trabajo ya iniciado cuando todavía se pensaba que el destino iba a ser las Úrsulas, seguía un intenso ritmo.
Cosimo
Fanzago seguía con el retablo mayor acoplándolo al nuevo emplazamiento y
también se le encomendaron los nichos funerarios, los retablos del crucero, el púlpito y la portada principal, y el propio
Picchiatti realizaba las portadas del crucero a la sacristía y al
convento. Además, Jusepe Ribera estaba realizando la Inmaculada
Concepción y otras obras y Giuliano Finelli se ocupaba las esculturas funerarias para los nichos del
altar. Y todo ello después terminaría por conformar un conjunto que mi querida
profesora doña Ángela Madruga califica como “puente artístico entre Nápoles y
Salamanca”.
Pero en 1643 cae el Conde-Duque de Olivares y Monterrey también se resiente, enviado a Aragón. Las obras quedan prácticamente paralizadas. Además, el conde fallece en 1653 y su esposa al año siguiente, y como la iglesia todavía no estaba acabada, reciben sepultura en la sala capitular del convento.
Pero en 1643 cae el Conde-Duque de Olivares y Monterrey también se resiente, enviado a Aragón. Las obras quedan prácticamente paralizadas. Además, el conde fallece en 1653 y su esposa al año siguiente, y como la iglesia todavía no estaba acabada, reciben sepultura en la sala capitular del convento.
Los VII condes de Monterrey, don Juan Domingo de Haro Guzmán y su esposa, doña Inés Francisca de Zúñiga, nieta de don Baltasar, el tío amado del fundador, nombrada heredera por la condesa viuda a falta de descendencia directa, se hicieron cargo de las obras.
Según un documento del Archivo de las Agustinas de 1657 referenciado por Ángela Madruga, los nuevos comitentes también se encargaron de cumplir los deseos del fundador de trasladar los restos de don Baltasar y su esposa desde El Paular, no en vano también eran los abuelos de doña Inés. Lo que no se sabe a ciencia cierta es dónde están. Quizá detrás de una pared en la sala capitular, de donde tampoco salieron nunca los de los fundadores, siendo los monumentos del altar, cenotafios y no sepulturas.
En cuanto a las obras realizadas en Nápoles, que hacía años que ya estaban en Salamanca, no quedaron asentadas en la iglesia hasta después de 1685 de la mano de los arquitectos y especialistas en mármoles Bartolomé y Miguel Zumbigo y Salcedo.
Esquema
del monasterio según Ángela Madruga (2)
La iglesia muestra planta de cruz latina con nave única de cuatro tramos, una capilla lateral a cada lado pero de distintas medidas, crucero de gran desarrollo con cúpula central y coro alto a los pies que parece que se pensó como espacio para la familia del fundador, pues sus planes incluirían unir el templo con su frontero palacio mediante una arcada que, finalmente, no se construyó, un espacio no utilizado, pues el coro de monjas está a la derecha del presbiterio, con acceso directo desde el convento.
Planta de la iglesia según Maria Teresa Minervini (2)
Nave de la iglesia hacia los pies, con el coro alto al fondo
Cúpula del crucero
En alzado se organiza mediante grandes pilastras pareadas corintias,
orden triunfal acorde con la intención funeraria del templo, entre las que
aparecen los grandes arcos de medio punto abiertos a las capillas alternando
con grandes hornacinas. A continuación está la cornisa, desde la que
arranca la cubierta de bóvedas de cañón con lunetos y ventanas.
Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca
Capilla lateral de la Epístola
Capilla lateral del Evangelio, hoy simplemente utilizada
como zona de acceso a las zonas no visitables del convento
Bóveda de cañón con lunetos de la nave de la iglesia
En los capiteles de las pilastras que soportan la cúpula están talladas las
cuatro Virtudes Cardinales. Sustentan cuatro arcos de
medio punto y pechinas sin decoración. A continuación está la cornisa, un tambor de pilastras dobles enmarcando los vanos rectangulares y el casquete, rematado por linterna con una inscripción que indica que la obra quedó terminada en 1681.
Representación de la Justicia en uno de los capiteles bajo una de las pechinas de la cúpula
Representación de la Fortaleza
Representación de la Prudencia
Representación de la Templanza. En vez de
utilizar la iconografía de Ripa, con palma y freno, tan extendida en la época,
se remonta más a las tradiciones iconográficas medievales y la representa con
una jarra escanciando agua en una copa de vino para mitigar lo demasiado
excitante
Cúpula
del crucero
La capilla mayor desde el crucero
En cuanto a los monumentos de los fundadores, Cosimo Fanzago diseña dos nichos a ambos lados del altar enmarcados por pilastras y con frontón con escudo familiar central.
Monumento funerario de don Manuel Alonso de Zúñiga Acevedo y
Fonseca, VI conde de Monterrey, en perpetua oración ante la Inmaculada
Concepción
Monumento funerario de doña Leonor María de Guzmán
Detalle del monumento funerario del conde, apreciándose
desproporción entre el arcosolio y el orante
Detalle del monumento funerario de la condesa
Con esta disposición de los monumentos en la capilla mayor, a
ambos lados del altar, el lugar de máximo privilegio, Monterrey estaba amulando
a la casa real y los cenotafios de Felipe II y Carlos V en la basílica del
monasterio de San Lorenzo de El Escorial, de gran predicación en la época, un
modelo adoptado por la nobleza española y con múltiples ejemplos, el más
cercano el del duque de Lerma en el convento de San Pablo de Valladolid.
Las estatuas orantes, en mármol blanco, fueron realizadas por el genovés Giuliano Finelli, a quien Monterrey había conocido en su periodo de embajador en Roma mientras trabajaba en el taller de los Bernini, aunque ya había tenido una primera formación con Michelangelo Naccherino en Nápoles. El conde, de todos modos, no adopta una postura estrictamente orante, sino en la genuflexión típica del protocolo cortesano de los Austrias que aquí Monterrey repite ante la divinidad. Está representado con las insignias de caballero, la banda por los hombros, la cruz de Santiago en el pecho y el casco en el suelo, con la mano izquierda al corazón y la derecha empuñando el cetro de su autoridad, en una actitud que parece mostrar su personalidad animosa y extrovertida, mientras que su esposa aparece más recogida en sí misma, piadosa, con el rosario en la mano rezando ante la Inmaculada Concepción que preside el retablo mayor, la advocación de la iglesia.
Las estatuas orantes, en mármol blanco, fueron realizadas por el genovés Giuliano Finelli, a quien Monterrey había conocido en su periodo de embajador en Roma mientras trabajaba en el taller de los Bernini, aunque ya había tenido una primera formación con Michelangelo Naccherino en Nápoles. El conde, de todos modos, no adopta una postura estrictamente orante, sino en la genuflexión típica del protocolo cortesano de los Austrias que aquí Monterrey repite ante la divinidad. Está representado con las insignias de caballero, la banda por los hombros, la cruz de Santiago en el pecho y el casco en el suelo, con la mano izquierda al corazón y la derecha empuñando el cetro de su autoridad, en una actitud que parece mostrar su personalidad animosa y extrovertida, mientras que su esposa aparece más recogida en sí misma, piadosa, con el rosario en la mano rezando ante la Inmaculada Concepción que preside el retablo mayor, la advocación de la iglesia.
Estatua del conde
Dado que Finelli nunca estuvo en España, la iconografía
adoptada en estas esculturas sería dictada por Monterrey, que le habría dado a
conocer los prototipos españoles al escultor. De todos modos, éste se serviría
de esos esquemas pero dotando a sus figuras del realismo que había aprendido en
Roma pero con una postura tomada de la estatuaria funeraria napolitana
aprendida durante su formación con Naccherino, que fue quien estableció en Nápoles ese modelo
funerario de rodilla apoyada en el suelo con la otra doblada.
Estatua de la condesa
El retablo mayor está realizado en mármoles polícromos. Cuenta con un gran zócalo, tres calles
separadas por columnas corintias y ático.
Retablo mayor
La calle central la ocupa el imponente lienzo de cinco metro de alto de la Inmaculada Concepción que ya se ha mencionado, encargado ex profeso
en Nápoles a Jusepe de Ribera en 1635, y que toma la iconografía de la Mulier amicta sole del Apocalipsis de San
Juan mezclada con la tradicional inmaculista de la Tota Pulchra extraída de las letanías,
con la luna llena símbolo de su belleza, el pozo de aguas vivas, los lirios y
las rosas como símbolo de su pureza, la torre símbolo de fortaleza, el espejo sin mácula símbolo de la justicia, las
ramas de árboles que conservan su verdor, como el olivo y la palmera… y que portan los ángeles que la rodean por la parte de abajo.
La Inmaculada Concepción de Jusepe Ribera en el retablo mayor de la iglesia de las Agustinas de Monterrey
Como parece lógico en un pintor formado en Italia, en vez de
adoptar el prototipo de Inmaculadas españolas, Ribera parece utilizar el de la Inmaculada que Giovanni Lanfranco pinta
entre 1628 y 1630 para la iglesia romana de Santa Maria della Concezione dei
Cappuccini, lamentablemente destruida en un incendio en 1813 y conocida por
dibujos y una copia, además de los modelos de Guido Reni de San Biagio de Forli
y de la catedral de Sevilla, este último hoy en el Metropolitano de Nueva York,
y la Assunta de Tiziano de Santa
María dei Frari, con los que crea una Virgen en una disposición dinámica de
amplios ropajes en vuelo en vez del recogido modelo de Pacheco, Velázquez o
Zurbarán, aunque adaptándolo a la espiritualidad propia del barroco
español.
Inmaculada Concepción de Francisco de Zurbarán fechada ha.
1630 y hoy en las colecciones del Museo del Prado (3)
Inmaculada Concepción de Guido Reni en San Biagio de Forli (4)
La Virgen viste túnica blanca y amplio manto azul, según las
Revelaciones de Santa Brígida de Suecia y recomendación iconográfica de
Francisco Pacheco en su Arte de la
Pintura, símbolos de pureza y eternidad, y pisa la media luna procedente
de la mujer embarazada del Apocalipsis símbolo de dominio sobre el infiel.
Tiene las manos cruzadas sobre el pecho en señal de
aceptación y eleva su mirada al Padre Eterno, en la parte superior, rodeado de
ángeles y extendiendo su mano derecha para lanzar la paloma del Espíritu Santo,
encargada de la concepción de María.
Esta imponente presencia de la Inmaculada tiene una
explicación ligada a una de las condiciones de Monterrey para la nueva
fundación, la de que el convento cambiara la advocación de San Roque al de la
Purísima Concepción. Y es que uno de sus mayores éxitos diplomáticos fue cuando en 1622 consiguió que el papa Gregorio XV firmara un
decreto, después ratificado por Urbano VIII, en el que se avanzaba un paso más
en la definición del dogma inmaculista, de especial empeño para la Monarquía
Hispánica, al prohibir la defensa de cualquier doctrina contraria a la
Inmaculada, aunque todavía hubiera que esperar a 1858 para que la Bula
Ineffabilis Deus aprobara el Dogma de la Inmaculada Concepción de María.
El que para Monterrey fuera un asunto de vital importancia
lo demuestra el largo epitafio en latín bajo su estatua orante:
GENITRICI DEI IN CONCEPTU SANCTAE VOTA UBIQUE SUPLEX
UNI SONAM ROMAE LEGATUS APELLATIONEM
ANTIQUATA A GREG.XV ET URB.VIII VOCE SANCTIFICATIONIS
EDICTOQUE
NE QUIS CONCEPTUM DEIPARAE EMACULATUM
INMACULATUM OMNES APELLENT
MEMORANDA COELO TERRIS INFERIS LEGATIONE
HIC TEMPLUM ARAMQUE PLACABILEM SESE LARESQUE SUOS
D.D. ENMANUEL DE FONSECA ET ZUÑIGA COM. MONTIS REY
AN. SAL.
HUM. CICICCXXVI
(Don Manuel de Fonseca y Zuñiga, conde de Monterrey,
recogiendo el deseo unánime como legado en Roma sobre la Concepción de la Madre
de Dios, consiguió el edicto de Gregorio XV y Urbano VII por el que, en lugar
del anticuado vocablo de santificación, nadie se atreva a denominar la
Concepción de la Madre de Dios manchada sino inmaculada, durante su legación
admirable en el cielo, la tierra y en el infierno, y en recuerdo erigió aquí
este templo y este altar apaciguador como hogar suyo en el año de la salvación
humana 1636).
De arriba a abajo, en la calle de la derecha se ubican el Abrazo ante la Puerta Dorada, símbolo de
la concepción inmaculada de María cuando san Joaquín y santa Ana se encuentran
a las afueras de la ciudad, y San Juan
Bautista; en la de la izquierda vemos a San
José y San Agustín y el ángel,
sin que exista unanimidad respecto de la autoría de las mismas por parte de los
historiadores aunque sí estén de acuerdo respecto a que los tres primeros son de
pintores italianos del setecientos mientas que el San Agustín es de procedencia flamenca, adscrito al taller de Rubens.
Abrazo ante la Puerta
Dorada y San Juan Bautista
San José y San Agustín
El ático está compuesto por una hornacina central con un
lienzo de una Piedad de Ribera
coronada por un frontón con Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan
Evangelista, la típica composición de Calvario,
además de la Magdalena y de Santiago.
Y en el mismo eje central, por encima del muro, se observa
una Creación del mundo de Giovanni
Lanfranco, amigo del escultor Giuliano Finelli y a quien Monterrey también habría conocido en Roma, y los blasones de los fundadores.
Detalle del ático con la Piedad
de Ribera, el Crucificado y el resto de esculturas, los blasones y, por encima,
la Creación del mundo de Giovanni
Lanfranco
Los altares del crucero, también de Cosimo Fanzago, están realizados en mármoles de
colores y presididos por pinturas. Picchiatti se habría encargado de las portadas del crucero que comunican con la sacristía y el convento.
Crucero del Evangelio
El lienzo del altar frontal del brazo del Evangelio es un San Genaro vestido de pontifical llevado
por unos ángeles en un trono de gloria, obra de Ribera, quizá el primer encargo
de Monterrey pensando en su panteón, pues en 1631 había tenido lugar una
erupción del Vesubio y ese hecho aparece reflejado en el fondo del cuadro.
Detalle del crucero del Evangelio, con el altar de Fanzago
con el lienzo de San Genaro de Ribera
al lado de una de las portadas de acceso al convento diseñada por Picchiatti
En el muro de la cabecera de este brazo hay un San Agustín también de Ribera y sobre
éste aparece otro cuadro enmarcado con mármoles también diseño de Fanzago con una
Epifanía firmada por el pintor
genovés Luciano Borzone en 1635, y que llegaría a la península en el equipaje
de vuelta de Monterrey de Italia en 1638.
Otro detalle del crucero del Evangelio con el altar Fanzago
con el San Agustín de Ribera bajo la Epifanía de Luciano Borzone
El lienzo del altar frontal de la Epístola es una Natividad de Ribera. En el muro de la
cabecera se ubica un San Nicolás
Tolentino de Ribera (en otros dicen de Lanfranco) y sobre éste aparece otro
cuadro enmarcado con mármoles también diseño de Fanzago con La Comunión de la Virgen atribuida a
escuela madrileña.
Los tres cuadros de la nave son una Anunciación de Lanfranco, una Crucifixión de Francisco Bassano y una Virgen del Rosario entre Santo Domingo y San Antonio de Maximo Stanzione.
Crucifixión
Anunciación
Virgen del Rosario
En vista de la calidad y cantidad de las obras, podemos
hacernos una idea de la importancia del mecenazgo del conde de Monterrey para
Salamanca.
El púlpito, en el último tramo del muro de la Epístola,
justo antes del crucero, es una tribuna de mármoles de colores en delicada intarsia
apoyada sobre consolas, con los escudos de armas del fundador y tornavoz
ricamente trabajado.
Púlpito de intarsia
en mármoles polícromos
En cuanto a la fachada, de influencia quizá más romana que napolitana, con precedentes en las iglesias de Santa Bibiana de Bernini o San Gregorio al Celio de Giovanni Battista Soria, está avanzada respecto al cuerpo del edificio porque incluye dos pórticos laterales. También podría ponerse en relación con la propia basílica de San Lorenzo de El Escorial.
Se divide en dos cuerpos. El primero se organiza mediante
tres calles con pilastras estriadas de orden corintio enmarcando grandes arcos
de medio punto en las laterales y con portada poligonal central.
El segundo cuerpo fue proyectado por fray Lorenzo de San
Nicolás en 1675, al tiempo que realizó las trazas para la nueva cúpula del
crucero, que había quedado arruinada después de la caída de un rayo. Solo presenta calle central con vano rectangular que ilumina el coro,
rematada por frontón y flanqueada por sendos aletones que se continúan con un
zócalo que recorre los laterales de la fachada rematado por bolas.
Fachada adelantada de la iglesia de las Agustinas
La portada se organiza mediante jambas de dovelas de
mármol oscuro que contrasta con la piedra de Villamayor de la fábrica, con
almohadillado en punta de diamante alterno con otro cuadrangular, dintel
con volutas laterales y frontón curvo sobre el que se apoyan dos angelotes que
sustentan el blasón del fundador.
Portada de la iglesia de las Agustinas
Detalle
de la calle central de la fachada, con una inscripción sobre la fundación en la portada
Lamentablemente la clausura no puede visitarse. La fachada del convento situada frente al palacio de Monterrey cuenta con dos portadas, una de ingreso a la portería y otra que corresponde a la sacristía. Ambas son iguales, con dos pilastras y cornisa sobre la que se abre una hornacina con las esculturas de San Agustín y la Purísima respectivamente.
Detalle de la fachada del convento frente al palacio de
Monterrey con la portada de la portería
Detalle de la portada de la Portería, con la escultura de
San Agustín en la hornacina superior
Otras IGLESIAS:
San Miguel de Gormaz, en Soria
"La Clerecía" de Salamanca
San
Vicente de Ávila
San
Ildefonso de Toledo
San
Román de Toledo
San
Maurizio de Milán
San
Sebastiano de Venecia
San
Giacomo da l’Orio de Venecia
San
Zaccaria de Venecia
San Miniato al Monte de Florencia
Imágenes ajenas:
(2) MARÍAS,
F., “Bartolomeo y Francesco Picchiatti, dos arquitectos al servicio de los
virreyes de Nápoles: las Agustinas de Salamanca y la escalera del Palacio
Real”, Anuario del Departamento de
Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, nº 7-8,
1995-1996, pp. 177-195.
Fuentes:
ABAD, C., y MARTÍN ANSÓN, Mª L., “D. Melchor de Moscoso y
Sandoval († 1632) y Baltasar de Acevedo y Zúñiga († 1622), dos personajes de la
corte enterrados en el Monasterio de El Paular”. Archivo Español de
Arte, vol. 81, nº 323, julio-septiembre, 2008, pp. 271-290.
CASASECA, A. (Ed.), Jardines,
sitios y conjuntos históricos de la provincia de Salamanca, Salamanca,
Consorcio Salamanca 2002, 2002.
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Salamanca y un monumento funerario desaparecido”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad
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FALCÓN, M., Salamanca artística y monumental ó
Descripción de sus principales monumentos, Salamanca, 1867.
GARCÍA HERNÁNDEZ, F. A., “Un lienzo de Luciano Borzone en la
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MADRUGA REAL, A., Arquitectura
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del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de
Madrid, nº 7-8, 1995-1996, pp. 177-195.
RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, A. y NOVERO PLAZA, R., “La
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sepulcros de los condes de Monterrey en las Agustinas Descalzas de Salamanca”.
En CABAÑAS, M., LÓPEZ-YARTO, A. Y RINCÓN, W. (coord.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, 2008,
pp. 253-264.
http://www.evangelizarconelarte.com/cuadro-del-mes/mayo-2011-inmaculada-de-ribera-1635/
Comentarios
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Un saludo.
Muy buen blog, gracias por un magnífico trabajo desinteresado.