La iglesia de las Agustinas de Monterrey de Salamanca

La iglesia de la Purísima, también conocida como "las Agustinas de Monterrey", frente al palacio Monterrey, es el templo del Convento de las Agustinas Recoletas de Salamanca, fundado en la década de 1630 precisamente por el señor del palacio, don Manuel Alonso de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey, hombre de vasta cultura e inmejorables relaciones en la corte, hijo de don Gaspar de Azebedo y Zúñiga, V conde de Monterrey, y de doña Inés de Velasco y Tovar, además de sobrino de doña María de Acevedo, también llamada María Pimentel de Fonseca, casada con don Enrique de Guzmán y Ribera, II conde de Olivares, los padres de don Gaspar de Guzmán y Pimentel, I Conde-Duque de Olivares, valido de Felipe IV y, por tanto, su primo hermano.

Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca
Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca

Además, el propio Conde-Duque de Olivares se había casado con doña Inés de Zúñiga, hermana de Monterrey, mientras éste lo hacía con doña Leonor María de Guzmán, hermana de Olivares, unas relaciones que catapultaron su carrera gracias, en parte, a la influencia de su primo y cuñado en las decisiones de Felipe IV.

Blasón del fundador coronando la portada de la iglesia de las Agustinas de Monterrey en Salamanca
Blasón del fundador coronando la portada de la iglesia de las Agustinas de Monterrey en Salamanca

Fue comendador en la Orden de Santiago, condestable de Castilla, presidente del Consejo de Italia, miembro del Consejo de Estado del rey Felipe IV, embajador en la Santa Sede y culminó su carrera con su nombramiento como virrey de Nápoles entre 1631 y 1637, periodo en el que se convirtió, además, en importante impulsor de las artes, fundando el monasterio y conformando una magnífica colección de pintura.

Ya durante su estancia diplomática en Roma había colaborado en la adquisición de muchas de las obras que decorarían el Palacio del Buen Retiro que Felipe IV estaba construyendo y en el que el Conde-Duque era intendente de obras y fueron precisamente sus negociaciones las que lograron, por ejemplo, que Niccolò Ludovisi donara al monarca español La bacanal de los andrios y la Ofrenda a Venus de Tiziano.

Como todo noble de la época Monterrey iba a construirse su propia capilla funeraria en el vecino convento salmantino de las Úrsulas, justo detrás de su palacio, donde ya estaba el panteón familiar con los restos de los cuatro primeros condes y con los de su madre, pues su padre, virrey del Peru, había muerto en Lima en 1606, donde había sido enterrado.

La espectacular cabecera de la iglesia de las Úrsulas desde una de las torres del palacio de Monterrey
La espectacular cabecera de la iglesia de las Úrsulas desde una de las torres del palacio de Monterrey

El proyecto incluía cuatro sepulturas y no se sabe a ciencia cierta a quiénes estaban dedicadas las otras dos. Hay autores que dicen que serían para la hermana de Monterrey y el Conde-Duque, pero otros piensan que serían para su tío don Baltasar de Zúñiga y su esposa, un personaje de gran importancia en las cortes de Felipe III y Felipe IV, que había sido de gran ayuda cuando el joven conde y su hermana Inés quedaron huérfanos por la muerte del padre en 1606 y de la madre solo dos años después.

Además, aunque don Baltasar había acordado con los cartujos de Santa María del Paular de Rascafría, su enterramiento en la sala capitular, convirtiéndola en su panteón familiar, Monterrey consideraba que los monjes habían incumplido dichos acuerdos y no habían sabido honrar su memoria.

De acuerdo a esto, al poco de la llegada de Monterrey a Nápoles como nuevo virrey, ya encargó a Cosimo Fanzago, gran especialista en mármoles polícromos embutidos, el altar mayor para esa nueva capilla en las Ursulinas.

Pero con el proyecto ya iniciando y sin que se sepan claramente las causas, el conde cambió de opinión y optó por erigir, en los terrenos frente a su palacio salmantino, un nuevo convento para las Agustinas Descalzas de San Roque, cuyo edificio había quedado destruido en una riada, con la idea de convertir el templo, la parte pública del convento, en su propio panteón, y en el que, finalmente, los dos únicos enterramientos monumentales fueron el suyo y el de su esposa.

Amplios terrenos ocupados por el monasterio, con el palacio de Monterrey justo enfrente
Amplios terrenos ocupados por el monasterio, con el palacio de Monterrey justo enfrente

Vista con el palacio de Monterrey a la derecha y el convento de las Agustinas a la izquierda (1)
Vista con el palacio de Monterrey a la derecha y el convento de las Agustinas a la izquierda (1)

La construcción de este tipo de monumentos se inscribe dentro de una costumbre arraigada a partir del siglo XV, cuando el cristianismo empezó a pensar que la Parusía y el Juicio Final anunciados en los Evangelios no iban a ser inmediatos y se fue formando la idea de la existencia de un juicio del alma individual justo después de la muerte, dando origen al Purgatorio, lugar intermedio antes de alcanzar el Cielo, que los purgantes podían finalmente alcanzar dependiendo de las misas, oraciones y buenas obras que los vivos ofrecieran por ellos después de su muerte, de ahí la proliferación de capellanías privadas en monasterios, catedrales y parroquias a las que se dotaba generosamente para que los capellanes celebraran misas por las almas de sus comitentes.

Pero además de los fines religiosos, estas fundaciones también mostraban el poder y el prestigio del difunto en vida y sus propios gustos estéticos, adscribiéndose a las distintas corrientes artísticas vigentes en la península.

Las obras para el nuevo convento se iniciaron alrededor de 1636 siguiendo unas trazas del napolitano Bartolomeo Picchiattiingegnere maggiore del Regno de Nápoles, mostrando un marcado carácter italiano según los gustos estéticos del fundador.

Al tiempo que en Salamanca el maestro de obras Curzio Zaccarella, colaborador de Picchiatti y enviado a la ciudad a tal fin, empezaba las obras, en Nápoles el trabajo ya iniciado cuando todavía se pensaba que el destino iba a ser las Úrsulas, seguía un intenso ritmo.

Cosimo Fanzago seguía con el retablo mayor acoplándolo al nuevo emplazamiento y también se le encomendaron los nichos funerarios, los retablos del crucero, el púlpito y la portada principal, y el propio Picchiatti realizaba las portadas del crucero a la sacristía y al convento. Además, Jusepe Ribera estaba realizando la Inmaculada Concepción y otras obras y Giuliano Finelli se ocupaba las esculturas funerarias para los nichos del altar. Y todo ello después terminaría por conformar un conjunto que mi querida profesora doña Ángela Madruga califica como “puente artístico entre Nápoles y Salamanca”.

Pero en 1643 cae el Conde-Duque de Olivares y Monterrey también se resiente, enviado a Aragón. Las obras quedan prácticamente paralizadas. Además, el conde fallece en 1653 y su esposa al año siguiente, y como la iglesia todavía no estaba acabada, reciben sepultura en la sala capitular del convento.

Los VII condes de Monterrey, don Juan Domingo de Haro Guzmán y su esposa, doña Inés Francisca de Zúñiga, nieta de don Baltasar, el tío amado del fundador, nombrada heredera por la condesa viuda a falta de descendencia directa, se hicieron cargo de las obras.

Según un documento del Archivo de las Agustinas de 1657 referenciado por Ángela Madruga, los nuevos comitentes también se encargaron de cumplir los deseos del fundador de trasladar los restos de don Baltasar y su esposa desde El Paular, no en vano también eran los abuelos de doña Inés. Lo que no se sabe a ciencia cierta es dónde están. Quizá detrás de una pared en la sala capitular, de donde tampoco salieron nunca los de los fundadores, siendo los monumentos del altar, cenotafios y no sepulturas.

En cuanto a las obras realizadas en Nápoles, que hacía años que ya estaban en Salamanca, no quedaron asentadas en la iglesia hasta después de 1685 de la mano de los arquitectos y especialistas en mármoles Bartolomé y Miguel Zumbigo y Salcedo.

Esquema del monasterio según Ángela Madruga (2)
Esquema del monasterio según Ángela Madruga (2)

La iglesia muestra planta de cruz latina con nave única de cuatro tramos, una capilla lateral a cada lado pero de distintas medidas, crucero de gran desarrollo con cúpula central y coro alto a los pies que parece que se pensó como espacio para la familia del fundador, pues sus planes incluirían unir el templo con su frontero palacio mediante una arcada que, finalmente, no se construyó, un espacio no utilizado, pues el coro de monjas está a la derecha del presbiterio, con acceso directo desde el convento.También llama la atención la presencia de sendos pórticos laterales a ambos lados del primer tramo de la nave.

Planta de la iglesia según Maria Teresa Minervini (2)
Planta de la iglesia según Maria Teresa Minervini (2)

Nave de lal Agustinas de Monterrey hacia los pies, con el coro alto al fondo
Nave de la iglesia hacia los pies, con el coro alto al fondo

Cúpula del crucero

En alzado se organiza mediante grandes pilastras pareadas corintias, orden triunfal acorde con la intención funeraria del templo, entre las que aparecen los grandes arcos de medio punto abiertos a las capillas alternando con grandes hornacinas. A continuación está la cornisa, desde la que arranca la cubierta de bóvedas de cañón con lunetos y ventanas.

Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca
Nave de la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca

Capilla lateral de la Epístola

Capilla lateral del Evangelio, hoy simplemente utilizada como zona de acceso a las zonas no visitables del convento

Bóveda de cañón con lunetos de la nave de la iglesia

En los capiteles de las pilastras que soportan la cúpula están talladas las cuatro Virtudes Cardinales. Sustentan cuatro arcos de medio punto y pechinas sin decoración. A continuación está la cornisa, un tambor de pilastras dobles enmarcando los vanos rectangulares y el casquete, rematado por linterna con una inscripción que indica que la obra quedó terminada en 1681.

Representación de la Justicia
Representación de la Justicia en uno de los capiteles bajo una de las pechinas de la cúpula

Representación de la Fortaleza
Representación de la Fortaleza

Representación de la Prudencia
Representación de la Prudencia

Representación de la Templanza
Representación de la Templanza. En vez de utilizar la iconografía de Ripa, con palma y freno, tan extendida en la época, se remonta más a las tradiciones iconográficas medievales y la representa con una jarra escanciando agua en una copa de vino para mitigar lo demasiado excitante

Cúpula del crucero de las Agustinas de Monterrey
Cúpula del crucero

Inmaculada Concepción Jusepe Ribera Salamaca
La capilla mayor desde el crucero

En cuanto a los monumentos de los fundadores, Cosimo Fanzago diseña dos nichos a ambos lados del altar enmarcados por pilastras y con frontón con escudo familiar central.

Monumento funerario de don Manuel Alonso de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey
Monumento funerario de don Manuel Alonso de Zúñiga Acevedo y Fonseca, VI conde de Monterrey, en perpetua oración ante la Inmaculada Concepción

Monumento funerario de doña Leonor María de Guzmán, hermana del Conde-Duque de Olivares
Monumento funerario de doña Leonor María de Guzmán

Detalle del monumento funerario del conde, apreciándose desproporción entre el arcosolio y el orante

Detalle del monumento funerario de la condesa

Con esta disposición de los monumentos en la capilla mayor, a ambos lados del altar, el lugar de máximo privilegio, Monterrey estaba amulando a la casa real y los cenotafios de Felipe II y Carlos V en la basílica del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, de gran predicación en la época, un modelo adoptado por la nobleza española y con múltiples ejemplos, el más cercano el del duque de Lerma en el convento de San Pablo de Valladolid.

Las estatuas orantes, en mármol blanco, fueron realizadas por el genovés Giuliano Finelli, a quien Monterrey había conocido en su periodo de embajador en Roma mientras trabajaba en el taller de los Bernini, aunque ya había tenido una primera formación con Michelangelo Naccherino en Nápoles. El conde, de todos modos, no adopta una postura estrictamente orante, sino en la genuflexión típica del protocolo cortesano de los Austrias que aquí Monterrey repite ante la divinidad. Está representado con las insignias de caballero, la banda por los hombros, la cruz de Santiago en el pecho y el casco en el suelo, con la mano izquierda al corazón y la derecha empuñando el cetro de su autoridad, en una actitud que parece mostrar su personalidad animosa y extrovertida, mientras que su esposa aparece más recogida en sí misma, piadosa, con el rosario en la mano rezando ante la Inmaculada Concepción que preside el retablo mayor, la advocación de la iglesia.

Orante funerario del conde de Monterrey
Estatua del conde

Dado que Finelli nunca estuvo en España, la iconografía adoptada en estas esculturas sería dictada por Monterrey, que le habría dado a conocer los prototipos españoles al escultor. De todos modos, éste se serviría de esos esquemas pero dotando a sus figuras del realismo que había aprendido en Roma pero con una postura tomada de la estatuaria funeraria napolitana aprendida durante su formación con Naccherino, que fue quien estableció en Nápoles ese modelo funerario de rodilla apoyada en el suelo con la otra doblada.

Estatua de la condesa

El retablo mayor está realizado en mármoles polícromos. Cuenta con un gran zócalo, tres calles separadas por columnas corintias y ático.

Inmaculada Concepción Jusepe Ribera Agustinas de Monterrey
Retablo mayor

La calle central la ocupa el imponente lienzo de cinco metro de alto de la Inmaculada Concepción que ya se ha mencionado, encargado ex profeso en Nápoles a Jusepe de Ribera en 1635, y que toma la iconografía de la Mulier amicta sole del Apocalipsis de San Juan mezclada con la tradicional inmaculista de la Tota Pulchra extraída de las letanías, con la luna llena símbolo de su belleza, el pozo de aguas vivas, los lirios y las rosas como símbolo de su pureza, la torre símbolo de fortaleza, el espejo sin mácula símbolo de la justicia, las ramas de árboles que conservan su verdor, como el olivo y la palmera… y que portan los ángeles que la rodean por la parte de abajo.

La Inmaculada Concepción de Jusepe Ribera en el retablo mayor de la iglesia de las Agustinas de Monterrey

Como parece lógico en un pintor formado en Italia, en vez de adoptar el prototipo de Inmaculadas españolas, Ribera parece utilizar el de la Inmaculada que Giovanni Lanfranco pinta entre 1628 y 1630 para la iglesia romana de Santa Maria della Concezione dei Cappuccini, lamentablemente destruida en un incendio en 1813 y conocida por dibujos y una copia, además de los modelos de Guido Reni de San Biagio de Forli y de la catedral de Sevilla, este último hoy en el Metropolitano de Nueva York, y la Assunta de Tiziano de Santa María dei Frari, con los que crea una Virgen en una disposición dinámica de amplios ropajes en vuelo en vez del recogido modelo de Pacheco, Velázquez o Zurbarán, aunque adaptándolo a la espiritualidad propia del barroco español.

Inmaculada Concepción de Francisco de Zurbarán fechada ha. 1630 y hoy en las colecciones del Museo del Prado (3)
Inmaculada Concepción de Francisco de Zurbarán fechada ha. 1630 y hoy en las colecciones del Museo del Prado (3)

Inmaculada Concepción de Guido Reni en San Biagio de Forli (4)
Inmaculada Concepción de Guido Reni en San Biagio de Forli (4)

La Virgen viste túnica blanca y amplio manto azul, según las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia y recomendación iconográfica de Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura, símbolos de pureza y eternidad, y pisa la media luna procedente de la mujer embarazada del Apocalipsis símbolo de dominio sobre el infiel.

Tiene las manos cruzadas sobre el pecho en señal de aceptación y eleva su mirada al Padre Eterno, en la parte superior, rodeado de ángeles y extendiendo su mano derecha para lanzar la paloma del Espíritu Santo, encargada de la concepción de María.

Esta imponente presencia de la Inmaculada tiene una explicación ligada a una de las condiciones de Monterrey para la nueva fundación, la de que el convento cambiara la advocación de San Roque al de la Purísima Concepción. Y es que uno de sus mayores éxitos diplomáticos fue cuando en 1622 consiguió que el papa Gregorio XV firmara un decreto, después ratificado por Urbano VIII, en el que se avanzaba un paso más en la definición del dogma inmaculista, de especial empeño para la Monarquía Hispánica, al prohibir la defensa de cualquier doctrina contraria a la Inmaculada, aunque todavía hubiera que esperar a 1858 para que la Bula Ineffabilis Deus aprobara el Dogma de la Inmaculada Concepción de María.

El que para Monterrey fuera un asunto de vital importancia lo demuestra el largo epitafio en latín bajo su estatua orante:

GENITRICI DEI IN CONCEPTU SANCTAE VOTA UBIQUE SUPLEX
UNI SONAM ROMAE LEGATUS APELLATIONEM
ANTIQUATA A GREG.XV ET URB.VIII VOCE SANCTIFICATIONIS
EDICTOQUE
NE QUIS CONCEPTUM DEIPARAE EMACULATUM
INMACULATUM OMNES APELLENT
MEMORANDA COELO TERRIS INFERIS LEGATIONE
HIC TEMPLUM ARAMQUE PLACABILEM SESE LARESQUE SUOS
D.D. ENMANUEL DE FONSECA ET ZUÑIGA COM. MONTIS REY
AN. SAL. HUM. CICICCXXVI

(Don Manuel de Fonseca y Zuñiga, conde de Monterrey, recogiendo el deseo unánime como legado en Roma sobre la Concepción de la Madre de Dios, consiguió el edicto de Gregorio XV y Urbano VII por el que, en lugar del anticuado vocablo de santificación, nadie se atreva a denominar la Concepción de la Madre de Dios manchada sino inmaculada, durante su legación admirable en el cielo, la tierra y en el infierno, y en recuerdo erigió aquí este templo y este altar apaciguador como hogar suyo en el año de la salvación humana 1636).

De arriba a abajo, en la calle de la derecha se ubican el Abrazo ante la Puerta Dorada, símbolo de la concepción inmaculada de María cuando san Joaquín y santa Ana se encuentran a las afueras de la ciudad, y San Juan Bautista; en la de la izquierda vemos a San José y San Agustín y el ángel, sin que exista unanimidad respecto de la autoría de las mismas por parte de los historiadores aunque sí estén de acuerdo respecto a que los tres primeros son de pintores italianos del setecientos mientas que el San Agustín es de procedencia flamenca, adscrito al taller de Rubens.

Abrazo ante la Puerta Dorada y San Juan Bautista

San José y San Agustín

El ático está compuesto por una hornacina central con un lienzo de una Piedad de Ribera coronada por un frontón con Crucificado flanqueado por la Virgen y San Juan Evangelista, la típica composición de Calvario, además de la Magdalena y de Santiago.

Y en el mismo eje central, por encima del muro, se observa una Creación del mundo de Giovanni Lanfranco, amigo del escultor Giuliano Finelli y a quien Monterrey también habría conocido en Roma, y los blasones de los fundadores.


Detalle del ático con la Piedad de Ribera, el Crucificado y el resto de esculturas, los blasones y, por encima, la Creación del mundo de Giovanni Lanfranco

Los altares del crucero, también de Cosimo Fanzago, están realizados en mármoles de colores y presididos por pinturas. Picchiatti se habría encargado de las portadas del crucero que comunican con la sacristía y el convento.

Crucero del Evangelio

El lienzo del altar frontal del brazo del Evangelio es un San Genaro vestido de pontifical llevado por unos ángeles en un trono de gloria, obra de Ribera, quizá el primer encargo de Monterrey pensando en su panteón, pues en 1631 había tenido lugar una erupción del Vesubio y ese hecho aparece reflejado en el fondo del cuadro.

Detalle del crucero del Evangelio, con el altar de Fanzago con el lienzo de San Genaro de Ribera al lado de una de las portadas de acceso al convento diseñada por Picchiatti

En el muro de la cabecera de este brazo hay un San Agustín también de Ribera y sobre éste aparece otro cuadro enmarcado con mármoles también diseño de Fanzago con una Epifanía firmada por el pintor genovés Luciano Borzone en 1635, y que llegaría a la península en el equipaje de vuelta de Monterrey de Italia en 1638.

Otro detalle del crucero del Evangelio con el altar Fanzago con el San Agustín de Ribera bajo la Epifanía de Luciano Borzone

El lienzo del altar frontal de la Epístola es una Natividad de Ribera. En el muro de la cabecera se ubica un San Nicolás Tolentino de Ribera (en otros dicen de Lanfranco) y sobre éste aparece otro cuadro enmarcado con mármoles también diseño de Fanzago con La Comunión de la Virgen atribuida a escuela madrileña.

Los tres cuadros de la nave son una Anunciación de Lanfranco, una Crucifixión de Francisco Bassano y una Virgen del Rosario entre Santo Domingo y San Antonio de Maximo Stanzione.

 Crucifixión de Francisco Bassano
Crucifixión

Anunciación de Lanfranco
Anunciación

Virgen del Rosario entre Santo Domingo y San Antonio de Maximo Stanzione
Virgen del Rosario

En vista de la calidad y cantidad de las obras, podemos hacernos una idea de la importancia del mecenazgo del conde de Monterrey para Salamanca.

El púlpito, en el último tramo del muro de la Epístola, justo antes del crucero, es una tribuna de mármoles de colores en delicada intarsia apoyada sobre consolas, con los escudos de armas del fundador y tornavoz ricamente trabajado.

Púlpito de intarsia en mármoles polícromos

En cuanto a la fachada, de influencia quizá más romana que napolitana, con precedentes en las iglesias de Santa Bibiana de Bernini o San Gregorio al Celio de Giovanni Battista Soria, está avanzada respecto al cuerpo del edificio porque incluye dos pórticos laterales. También podría ponerse en relación con la propia basílica de San Lorenzo de El Escorial.

Se divide en dos cuerpos. El primero se organiza mediante tres calles con pilastras estriadas de orden corintio enmarcando grandes arcos de medio punto en las laterales y con portada poligonal central.

El segundo cuerpo fue proyectado por fray Lorenzo de San Nicolás en 1675, al tiempo que realizó las trazas para la nueva cúpula del crucero, que había quedado arruinada después de la caída de un rayo. Solo presenta calle central con vano rectangular que ilumina el coro, rematada por frontón y flanqueada por sendos aletones que se continúan con un zócalo que recorre los laterales de la fachada rematado por bolas.

Fachada adelantada de la iglesia de las Agustinas

La portada se organiza mediante jambas de dovelas de mármol oscuro que contrasta con la piedra de Villamayor de la fábrica, con almohadillado en punta de diamante alterno con otro cuadrangular, dintel con volutas laterales y frontón curvo sobre el que se apoyan dos angelotes que sustentan el blasón del fundador.

Portada de la iglesia de las Agustinas

Detalle de la calle central de la fachada, con una inscripción sobre la fundación en la portada

Lamentablemente la clausura no puede visitarse. La fachada del convento situada frente al palacio de Monterrey cuenta con dos portadas, una de ingreso a la portería y otra que corresponde a la sacristía. Ambas son iguales, con dos pilastras y cornisa sobre la que se abre una hornacina con las esculturas de San Agustín y la Purísima respectivamente.

Detalle de la fachada del convento frente al palacio de Monterrey con la portada de la portería

Detalle de la portada de la Portería, con la escultura de San Agustín en la hornacina superior

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Otras IGLESIAS:

San Miguel de Gormaz, en Soria
"La Clerecía" de Salamanca
San Vicente de Ávila
San Ildefonso de Toledo
San Román de Toledo
San Maurizio de Milán 
San Sebastiano de Venecia 
San Zaccaria de Venecia 
San Miniato al Monte de Florencia

Imágenes ajenas:

(2) MARÍAS, F., “Bartolomeo y Francesco Picchiatti, dos arquitectos al servicio de los virreyes de Nápoles: las Agustinas de Salamanca y la escalera del Palacio Real”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, nº 7-8, 1995-1996, pp. 177-195.

Fuentes:

ABAD, C., y MARTÍN ANSÓN, Mª L., “D. Melchor de Moscoso y Sandoval († 1632) y Baltasar de Acevedo y Zúñiga († 1622), dos personajes de la corte enterrados en el Monasterio de El Paular”. Archivo Español de Arte, vol. 81, nº 323, julio-septiembre, 2008, pp. 271-290.
CASASECA, A. (Ed.), Jardines, sitios y conjuntos históricos de la provincia de Salamanca, Salamanca, Consorcio Salamanca 2002, 2002.
DOMBROWSKI, D., “Nápoles en España: Cosimo Fanzago, Guiuliano Finelli, las esculturas del altar mayor en las Agustinas Descalzas de Salamanca y un monumento funerario desaparecido”. Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, nº 7-8, 1995-1996, pp. 87-93.
FALCÓN, M., Salamanca artística y monumental ó Descripción de sus principales monumentos, Salamanca, 1867.
GARCÍA HERNÁNDEZ, F. A., “Un lienzo de Luciano Borzone en la iglesia de la Purísima Concepción de Salamanca”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, nº 61, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1995, pp. 389-394.
MADRUGA REAL, A., Arquitectura barroca salmantina. Las Agustinas de Monterrey, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, 1983.
MARÍAS, F., “Bartolomeo y Francesco Picchiatti, dos arquitectos al servicio de los virreyes de Nápoles: las Agustinas de Salamanca y la escalera del Palacio Real”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, Universidad Autónoma de Madrid, nº 7-8, 1995-1996, pp. 177-195.
RODRÍGUEZ G. de CEBALLOS, A. y NOVERO PLAZA, R., “La representación del poder en monumentos funerarios del barroco español. Los sepulcros de los condes de Monterrey en las Agustinas Descalzas de Salamanca”. En CABAÑAS, M., LÓPEZ-YARTO, A. Y RINCÓN, W. (coord.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX, 2008, pp. 253-264.
http://www.evangelizarconelarte.com/cuadro-del-mes/mayo-2011-inmaculada-de-ribera-1635/

Comentarios

Antonio Banus Pascual ha dicho que…
Fantastico reportaje como siempre Sira. El claustro que sale en la foto aerea ¿es de la misma epoca?
Enhorabuena
Sira Gadea ha dicho que…
Hola Antonio. La verdad es que como la zona de clausura no puede visitarse, apenas me he detenido en los datos. Tiene un claustro, el que está adosado al lado del Evangelio de la iglesia, que creo que fue trazado por Juan Gómez de Mora; y después se ve otro patio irregular con un huerto que me da la sensación de que debe acoger dependencias auxiliares. Por lo que he visto de la historia de la fundación, el convento se levantó en un solar, de lo que deduzco que ese patio tendría que ser contemporáneo o posterior al resto de la fábrica, pero solo lo deduzco, que ya sabes que en estas cosas puede ser peligroso. Muchas gracias por tus palabras y un abrazo.
Conozco esa iglesia, algo, apenas un corto párrafo, conté de ella y de la Inmaculada de Ribera, que me mantuvo un buen rato admirándola, en una entrada sobre Salamanca que publiqué hace algún tiempo.
Un saludo.
enrique ha dicho que…
Una maravilla de iglesia y una entrada digna de ella.
Sira Gadea ha dicho que…
La Inmaculada es una absoluta maravilla. No me extraña nada lo que cuentas. Un saludo.
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Enrique.
Boro ha dicho que…
Me encanta esta iglesia, estudié en Salamanca y cada vez que vuelvo entro un rato en la Purísima a contemplar sus obras de arte. Tras los estragos de la invasión Napoleónica y la desamortización creo que esta es la iglesia de España con las mejores pinturas barrocas, seguramente junto a la Iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla que a pesar de haber pedido buena parte de sus Murillos los que conserva son fantásticos. La de Salamanca con barroco italiano y la de Sevilla con español.
Muy buen blog, gracias por un magnífico trabajo desinteresado.
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Boro. Un placer tenerte por aquí y leer tus comentarios. Un saludo.
PGC ha dicho que…
Entrar lentamente desde el pórtico de la iglesia, avanzando por la calle central hasta el crucero embrujados por el portentoso cuadro de la Inmaculada, es una experiencia que he hecho en mis dos últimas visitas a Salamanca (antes no conocía esta iglesia). Luego ya uno puede dedicarse a los detalles. Hoy precisamente está por allí una hermana mía a la que he aconsejado que no se pierda por nada del mundo esa experiencia y ya de paso la he remitido a esta página de tu blog. Muy concienzuda explicación y muy bien ilustrada. Enhorabuena. Pedro
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Pedro. Yo también he experimentado lo mismo, esa irremediable atracción hacia el altar mayor. Bienvenido a Viajar con el Arte y espero seguir "viéndote" muchas más veces.

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