Sant’Ivo alla Sapienza en Roma

La iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza, en el Corso Rinascimento del rione Sant'Eustachio, entre la Piazza Navona y el Panteón, se encuentra dentro del palacio de la Università della Sapienza de Roma, que fundada con el nombre de Studium Urbis a comienzos del siglo XIV por el papa Bonifacio VII Caetani para la formación de religiosos, pues hasta ese momento la diócesis no contaba con formación teológica propia y sus sacerdotes estudiaban en otros lugares, como la Universidad de Bolonia.

Patio de la Università della Sapienza

Aunque esta primitiva institución estuvo en la zona del Trastevere, en 1431 el papa Eugenio IV decidió trasladarla al emplazamiento actual, adoptando el nombre de Archiginnasio della Sapienza y ampliando la entrada a todo ciudadano de Roma, con un núcleo original que ocupó varias casas existentes en la manzana habilitadas para los nuevos usos y utilizando como iglesia de la institución la vecina de San Eustaquio.

Vista del edificio en Google Maps, con la Piazza Navona a la izquierda y el Panteón a la derecha

A comienzos del siglo XVI el papa León X Medici dio un fuerte impulso a la institución, que adquirió gran prestigio porque los más afamados eruditos europeos empezaron a impartir clases en ella, que comenzó con las facultades de Teología y Derecho y después se amplió con las de Medicina y Química. Además, en 1514 ordenó la habilitación de una de las salas, justo a la izquierda de la entrada principal, como capilla de la institución, que fue dedicada a los santos León, su patrón, y Fortunato, y en la que sólo se celebraba misa, al amanecer, para los estudiantes, pues los clérigos locales no admitieron que el nuevo templo les hiciera la competencia.

A comienzos de la década de 1560 Pío IV Medici encargó a Guido Giudetti la reconstrucción completa del edificio, pero la muerte prematura de éste en 1564, cuando probablemente sólo se habría concluido la parte del pórtico, dejó la obra en manos de Pirro Ligorio. Aún así, los trabajos fueron lentos hasta que Gregorio XIII Buoncompagni autorizó la demolición de la capilla para que la construcción pudiera avanzar, por lo que los estudiantes empezaron a asistir a los oficios en la cercana San Giacomo dei Spagnoli.

En 1577 el propio Gregorio XIII nombró arquitecto della Sapienza a Giacomo della Porta, al que se debe, en gran medida, el aspecto general del edificio que hoy conservamos. Pero della Porta muere en 1602 y las obras quedan interrumpidas y sin iglesia, aunque con espacio para su construcción, que parece que la idea hubiera sido que fuera de planta circular.

La última importante intervención corrió a cargo del arquitecto Francesco Castelli Borromini después de que en 1632 fuera nombrado arquitecto della Sapienza por Urbano VIII Barberini para hacerse cargo de la continuación de las obras, y aunque éstas no se reiniciaron hasta 1643, ya en el papado de Inocencio X Pamphilj, muy probablemente la concepción de la iglesia, incluyendo la construcción de modelos en madera, comenzaría años antes.

Escultura de Urbano VIII de Gian Lorenzo Bernini en la Sala degli Orazi e Curiazi
de los Musei Capitolini

Escultura de Inocencio X de Alessandro Algardi en la Sala degli Orazi e Curiazi
de los Musei Capitolini

Una vez iniciadas dichas obras, se distinguen varias fases. La primera transcurrió hasta 1655, interrumpida hasta que en 1659 Alejandro VII Chigi ordena la finalización de la iglesia, consagrada un año después. A continuación se inicia la biblioteca y se culminan las fachadas a la plaza de San Eustaquio y a la via dei Canestrari, hoy via dei Sediari. Lo prolongado del proceso explica la presencia de las distintas heráldicas de las familias a las que pertenecieron los papas comitentes.

Retrato de Francesco Borromini en la sacristía de San Carlo
alle Quattro Fontane (1)

El edificio completamente terminado, de planta rectangular con cuatro cuerpos, dos más grandes orientados norte-sur y otros dos menores con orientación este-oeste, todos organizados en torno a un gran patio, fue sede de la universidad hasta 1935, cuando se convirtió en Archivio di Stato di Roma para custodiar los documentos oficiales de todo el periodo de existencia de los Estados Pontificios, desde el siglo IX hasta 1870, año en el que se creó la República Italiana y la iglesia fue desacralizada y pasó a ser utilizada como museo de la Facultad de Artes, sala de conferencias o simple almacén de libros de la biblioteca, permaneciendo sin culto hasta 1926, un periodo en el que la pintura del altar de Pietro da Cortona se trasladó a San Bernardo alle Terme.

Planta del edificio (2)

Perspectiva axonométrica del edificio (3)

El cuerpo sur se levantó entre fines del siglo XVI y mediados del XVII según trazas de della Porta sobre los primitivos edificios en los que se albergaron las aulas. En su fachada a la via dei Sediari, antes via dei Canestrari, destaca un sol, símbolo de los Barberini, y la inscripción “URBANO VIII PONT OPT MAX OB SAPIENTIAE GLORIAM ET PATROCINIUM” en alusión al papa de esa familia como protector de la sabiduría.

Dibujo de la fachada sur (4)

El cuerpo norte, con fachada a la actual via degli Staderai, antes via dell'Università, también corrió a cargo de della Porta hasta su muerte en 1602, pero Borromini insertó en su segunda planta la Biblioteca universitaria Alessandrina, que toma su nombre del papa Alejandro VII y no queda terminada hasta después de la muerte del arquitecto, mostrando planta rectangular dividida en tres tramos con bóvedas de cañón con lunetos, con la central decorada al fresco por Clemente Maioli en la década de 1660 con la escena del Triunfo de la Religión. y los cuatro Evangelistas en las esquinas. Borromini también se encargó del diseño de las estanterías de nogal que recorren las paredes. Lamentablemente, este importante ámbito, no está abierto a las visitas convencionales.

Biblioteca Universitaria Alessandrina (4)

Decoración de la bóveda central de la biblioteca (4)

El cuerpo este es el que alberga la iglesia, con la zona absidial encastrada en una fachada abierta a la Plaza de San Eustaquio y la actual via del Teatro Valle, con dos portadas de Borromini con balcón sobre ménsulas decoradas con estrellas que abren a sendos pasajes a ambos lados del templo.

Una de las portadas de la fachada este, que abre a uno
de los pasajes laterales prolongación de las crujías
del patio a ambos lados de la iglesia (4)

Fachada este, con la cúpula de la iglesia sobresaliendo
por encima, desde la Plaza de San Eustaquio (5)

En cuanto al cuerpo oeste, con la fachada principal del complejo, abierta al actual Corso Rinascimento, antes via della Sapienza, es también obra de della Porta, con muros de ladrillo enfoscados y la piedra caliza para entablamentos, vanos y el reforzamiento de las esquinas.

Fachada oeste

Se organiza mediante dos cuerpos y ático. El cuerpo bajo sólo cuenta con una portada rectangular con frontón triangular en el que se puede leer la inscripción "XYSTUS V PONT MAX A II" que alude al inicio de las obras durante el año segundo del papado de Sixto V. El segundo cuerpo presenta ventanas rectangulares arquitrabadas y sobre la central, encima de la portada, hay una cartela con la inscripción “INITIUM SAPIENTIAE TIMOR DOMINI” (“El principio de la sabiduría es el temor de Dios"), procedente del Libro de Salmos del Antiguo Testamento. A continuación se sitúa el ático, con ventanas rectangulares. Toda la fachada se remata con una cornisa y en la esquina noroeste se ubica un reloj y el campanario, de planta cuadrada, en ladrillo y con detalles en travertino y rematado por una cúpula conopial.

Fachada oeste (4)

Fachada oeste en un grabado de Giuseppe Vasi de comienzos del siglo XVIII (4)

Detalles de la fachada oeste (4)

La portada da acceso al gran patio rectangular que articula todo el edificio y del que a la muerte de della Porta, en 1602, todavía faltaban por erigirse algunas importantes estancias, como la biblioteca y la iglesia, que estaba proyectada con planta centralizada con pequeñas capillas.

Patio de la Sapienza, con la iglesia al fondo

El patio tiene dos galerías con bóvedas de arista y abiertas mediante grandes arcos de medio punto separados por pilastras dóricas y jónicas, todo ello en travertino, sobre las que se desarrolla un ático retranqueado con ventanas rectangulares con decoración moldurada rematada por las estrellas de la familia Chigi, a la que pertenecía Alejandro VII, bajo cuyo papado el edificio quedó terminado, o abejas, símbolo heráldico de la familia de Urbano VIII Barberini, bajo cuyo papado Borromini reinicia las obras, y sobre las que aparecen óculos ciegos donde se repiten abejas y también aparecen dragones, emblema heráldico de la familia de Gregorio XIII Buoncompagni, quien contrata a della Porta, y águilas, el emblema de los Borghese de Paolo V.

Crujía baja sur del patio

Ala sur del patio, con la crujía superior y el ático, donde se distinguen óculos con las abejas Barberini

Detalle del moldurado de las ventanas del ático con estrellas Chigi y óculos
con el águila Borghese y el dragón Buoncompagni (6)

Otro detalle del ático, con abejas Barberini en el modurado y en los óculos (6)

También llama la atención el pavimento del patio, formado por grandes líneas geométricas que marcan la profundidad conectadas con dos grandes pozos para el drenaje de las aguas de lluvia con la forma de la estrella de los Chigi.

El patio desde la fachada de la iglesia

La estrella Chigi en el centro del patio (7)

El patio culmina en la iglesia, considerada obra maestra del barroco y de la arquitectura en general y dedicada a San Ivo, Yves Hélory de Kermartin, santo de Bretaña de la segunda mitad del siglo XIII que estudió en la Sorbona y en la Universidad de Orleans y que dedicó su vida a defender a los pobres ante los tribunales, de ahí que los abogados consistoriales que ejercieron la jurisdicción en la Universidad de Roma le nombraran su patrón. Para su erección Borromini contó con el pie forzado de tenerse que adaptar a un espacio cuadrangular predeterminado ubicado al final del espectacular patio de della Porta, optando por cambiar el diseño aplicando una compleja geometría aunque respetando la idea inicial de planta centralizada.

La fachada se adapta a la forma creada en el patio conformándose como remate en exedra que repite igual esquema de dos cuerpos separados por un entablamento y organizados mediante pilastras, dóricas en el primero y jónicas en el segundo, entre las que aparecen arcos de medio punto, ciegos con vanos rectangulares los laterales y abiertos los centrales, el del cuerpo bajo para la entrada a la iglesia y el del superior como una gran ventana que ilumina el interior del templo.

Fachada de la iglesia

La fachada está rematada con un ático con óculos en los que se insertan estrellas, la insignia de la familia Chigi de Alejandro VII, bajo cuyo papado se terminaron las obras, tal y cómo se lee en la inscripción “ALEXANDRO VII PONT[IFICE] MAX[IMO], OB AEDEM SAPIENTIAE TOTO AMBITU PERFECTAM ET BIBLIOTHECA HORTOQUE MEDICO INSTRUCTAM, SACRI CONSISTORII ADVOCATE PONE[TUR] MDCLX”, que hace referencia a la culminación del palacio con la incorporación de la biblioteca y del jardín botánico, con la iglesia consagrada en 1660. En las esquinas sobresalen sendos cilindros rematados con el símbolo heráldico del mismo papa, seis montañas coronadas con la estrella de los Chigi.

La cúpula no deja ver la forma interior, conformándose mediante cuatro partes distintas. Primero se sitúa un tambor hexagonal cuya convexida contrasta con la concavidad de la fachada y que se divide en seis tramos mediante pilastras corintias con la estrella Chigi y en cada uno destaca una ventana, con el abocinado de la central, en eje con la puerta de entrada, decorado con un Agnus Dei y con un tondo superior con una paloma, símbolo del Espíritu Santo pero también en referencia a Inocencio X Pamphilj, dado que durante su papado comenzó la erección de la iglesia.

Cúpula de Sant'Ivo

Contraste entre la concavidad de la fachada y la convexidad del tambor de la cúpula

Detalle de la inscripción del ático de la fachada y del Agnus Dei y la paloma del Espíritu
Santo de la ventana central del tambor de la cúpula

El siguiente cuerpo es una pirámide escalonada dividida por nervios que parecen hacer la función de contrafuertes. A continuación se sitúa la linterna, con seis pares de columnas corintias que enmarcan superficies cóncavas que contrastan con las convexas del tambor y que acogen las ventanas que iluminan el interior de la cúpula. Finalmente destaca una espiral, convertida en imagen icónica de Sant’Ivo, que genera una forma ascendente y a la que se le han dado distintas interpretaciones, siendo la más extendida la que defiende que hace referencia a la mitra papal, ya que en los documentos Borromini la denomina “corona”, rodeada de tres coronas llameantes, que también pueden ponerse en relación con Pentecostés. En esta misma línea, se piensa que el artista se inspiró en la forma de una caracola precisamente conocida como tiarella o mitra papalis, muy apreciada en los gabinetes de curiosidades y de la que se sabe que el propio arquitecto poseía un ejemplar.

Linterna

Tiarella o mitra papalis (8)

La espiral está coronada por un armazón de seis brazos de hierro forjado que sustenta una esfera dorada con una paloma con una rama de olivo y una cruz griega rematada con flores de lis, una nueva referencia a Inocencio X Pamphilj.

Remate de la espiral

Las crujías de la planta baja del patio se continúan como pasajes a ambos lados de la iglesia y van a desembocar a las portadas mencionadas en la via Teatro Valle y la plaza de San Eustaquio.

Ya en el interior, la planta muestra esquema centralizado con ámbitos hexagonales en las esquinas, los dos que flanquean la entrada organizados como capillas, hoy desnudas, y los que flanquean el altar mayor como sacristías.

Planta de la iglesia (5)

Sección de la iglesia (7)

Borromini partió de la superposición de dos triángulos equiláteros, símbolo de la Trinidad, uno de los principales dogmas del Catolicismo, para formar una estrella de seis puntas, la estrella de David y también símbolo de la Sabiduría, con un hexágono regular central, la forma que adoptan los panales de abejas, elemento heráldico de los Barberini, la familia de Urbano VIII, el papa que contrata a Borromini, además de simbolizar la caridad, la prudencia y la diligencia. Pero las puntas de los triángulos fueron reemplazadas por círculos consiguiendo tres formas cóncavas y otras tres convexas generando una planta mixtilínea con la que aprovechó al máximo el espacio disponible. La composición también cuenta con un círculo inscrito en el interior, símbolo del infinito y la eternidad de Dios.

Descomposición de la planta (9)

El pavimento de la iglesia, conservándose el diseño original de Borromini, está compuesto de planchas trapezoidales de mármol blanco y negro formando estructuras hexagonales siguiendo un esquema radial que parte de una cruz en el centro de la iglesia, creando un efecto muy dinámico.

Detalle del centro del pavimento de la iglesia (5)

En altura, los muros están divididos por pilastras estriadas, de orden corintio con estrellas Chigi, que enfatizan los bordes cóncavos y convexos sobre los que se ubica una cornisa no muy sobresaliente que repite exactamente la figura de la planta, ilegible a nivel del suelo pero manifestada en las alturas, una metáfora relacionada con la sabiduría, que logra alcanzarse mediante la superación de la dimensión horizontal del conocimiento, un concepto íntimamente ligado al fin primordial de una universidad. La decoración con soles, coronas, palmeras y flores también se pone en relación con el florecimiento gradual de la sabiduría.

Detalle del alzado de la iglesia

Bóveda de Sant'Ivo, en cuyo arranque se muestra la forma de la planta (10)

Los nichos que recorren los tramos se concibieron para contener estatuas y tuvieron las de los doce apóstoles, realizadas ya en el siglo XVIII y retiradas con posterioridad, sin que destacaran por su calidad artística.

En este sentido, hay autores que interpretan que aunque el primer proyecto de Borromini concebía la iglesia como casa de la sabiduría, Domus Sapentiae, este plan inicial fue sustituido por el de casa de Pentecostés, revelación de la Sabiduría Divina, transmitida desde el cielo a la tierra a través del Espíritu Santo, que descendió sobre los Apóstoles. La espiral exterior, en este caso, supondría una alegoría de la Torre de Babel en sentido positivo, donde se hablaban todas las lenguas, aquella que buscó alcanzar el cielo, y desde la que el Espíritu Santo descendía sobre los estudiantes para inculcarles la verdad cristiana y la capacidad para transmitirla, en relación con las misiones de evangelización, en las que el dominio de distintas lenguas era esencial, un asunto de gran difusión entre las instituciones educativas romanas en el periodo post-trentino.

La portada principal se enclava en una de las secciones convexas y enfrente se ubica otra cóncava en la que se organiza el ábside, con un altar mayor abierto mediante arco de medio punto, con bóveda de cañón casetonada decorada con rosetones dorados, coronado por un cartela barroca con la que se repite la inscripción “INITIUM SAPIENTIAE TIMOR DOMINI” (“El principio de la sabiduría es el temor de Dios") de la portada de la fachada principal del palacio.

Acceso a la iglesia desde el altar mayor

Cartela sobre el ábside

Los otros dos ámbitos convexos acogen las puertas de entrada a los espacios hexagonales de los ángulos y conectan con los pasajes laterales prolongados desde las crujías del patio. En cuanto a las otras dos superficies convexas, repiten la forma de medio punto de la portada para acoger nichos más grandes que el resto, sobre los que se sitúan sendas cantorías, con balaustrada blanca y parapeto dorado que contrasta con el blanco del resto de las superficies.

Puertas del lado de la Epístola que comunican con una de las capillas laterales a los pies
del templo y con el pasaje sur

Cantoría en una de las superficies convexas

A partir de la cornisa no se ubican trompas o pechinas, los habituales elementos de conexión que generan una cúpula circular, sino que lo que encontramos es, surgiendo directamente de dicha cornisa, una bóveda en la que se repiten, alternos, seis elementos cóncavos y convexos a modo de gajos que generan el mismo juego mixtilíneo de la planta, con vanos de luz en el arranque de los mismos flanqueados por estrellas Chigi. Las ventanas de los gajos cóncavos están rematadas por frontones circulares que contienen ángeles y sobre las que se sitúan las montañas Chigi, mientras que las ventanas de los convexos muestran frontones triangulares con querubines sobre los que se sitúan ramas de palma cruzadas que contienen coronas.

Las estrellas laterales alternan ocho y seis puntas y van haciéndose cada vez más pequeñas, creando una sensación de movimiento ascendente y consiguiendo que el espacio parezca mucho más amplio, con una perspectiva ascendente que termina confluyendo en un círculo rodeado de doce de ellas, número simbólico que puede hacer referencia a los doce apóstoles, las doce horas del día, los doce meses, los doce signos del zodíaco… sobre el que se levanta la linterna hexagonal, que estaba coronada por una paloma del Espíritu Santo en estuco, en relación con su descenso a la tierra para hacer llegar la verdadera sabiduría a la Humanidad, perdida durante un colapso del edificio en la década de 1960 y nunca repuesta.

Detalle de la decoración de la bóveda

Corona de doce estrellas en la base de la linterna

Por otro lado, la mezcla de formas geométricas y de estructuras cóncavas y convexas muestra un equilibrio entre los movimientos centrífugos y centrípetos que se van elevando por la bóveda, lo que combinado con la blancura de todos los elementos, en contraste con el habitual uso de mármoles polícromos que tan profusamente utilizan otros arquitectos barrocos, contribuye a mostrar una iglesia diáfana y transparente que evoca la luz del Cielo y una simbología de exaltación de la Sabiduría Divina defendida por Alejando VII como primera autoridad de la Iglesia de Roma.

En este mismo sentido, es también muy importante la incidencia de la luz en esas paredes blancas de superficies texturadas compuestas por nichos y bordes, y que contribuyen a acentuar el efecto de profundidad e infinitud ascensional.

Con toda esta combinación de formas geométricas simples, planos verticales, sectores cilíndricos y gajos esféricos, Borromini consigue generar su ideal de espacio unitario, una total continuidad desde el suelo hasta la linterna que remata la cúpula, un espacio plagado de dinamismo, de movimiento, que tiende al infinito y que se convierte en paradigma del barroco, pues a pesar de su original sentido espacial, responde perfectamente al gusto y las costumbres de su época.

La única obra religiosa que conserva la iglesia es la pala de altar en el ábside, dedicada a San Ivo, iniciada por Pietro da Cortona pero terminada por su discípulo Giovanni Ventura Borghesi tras la muerte de aquel en 1669. En la zona alta se representa la Gloria de Cristo rodeado de santos relacionados con la Sapienza, con san Lucas, patrono del Archiginnasio, san Pantaleón, patrón de la Medicina, san León Magno, patrón de la Teología, san Jerónimo, san Fortunato, santa Catalina de Alejandría y san Alejandro, que aparece en honor a Alejandro VII Chigi. En la parte baja aparece san Ivo atendiendo los requerimientos de los pobres. El cuadro contaba con un marco de mármol amarillo diseñado por Giovanni Battista Contini con los escudos de armas del papa Inocencio XI Odescalchi, sustituido a fines del siglo XVIII por el que hoy se conserva, diseñado por Nicola Forti.

Pala del altar mayor

La iglesia podría dividirse en el mundo humano representado en el cuerpo bajo de la iglesia, el celeste en la cúpula, con los ángeles, y el divino en la linterna, la casa de Dios.

A pesar de las acusaciones que en su tiempo sufrió Borromini, tachado de gotizante, se muestra respetuoso con la tradición, de ahí que este espacio unitario generado sea una clara referencia al vecino Panteón, dejando visibles todas y cada una de las partes de su estructura. Ese mismo respeto es el que denota la sucesión canónica de órdenes dórico, jónico y corintio de la fachada, una alusión clara al clasicismo romano, utilizada por primera vez en el Coliseo.

Otros artículos de ROMA en Viajar con el Arte:


Referencias:


Fuentes:

RICE, L., “The Pentecostal Meaning of Borromini’s Sant’Ivo alla Sapienza”. En SLADEK, E., KLIEMANN, J. y BELLINI, F. (Eds.), Francesco Borromini. Atti del convegno internacionale Roma, 13-15 gennairo 2000, Electra, Milano, 2000, pp. 259-270.

Comentarios

nacho san marcos ha dicho que…
Impresionante reportaje Sira. Borromini siempre me ha parecido un genio de la arquitectura. Maneja las superficies cóncavas y convexas mejor que nadie contraponiéndolas a las fachadas de planos rectos y modulados,con una maestría inigualable. La metáfora formal de la caracola es una muestra más de su libertad creativa, aplicada a la arquitectura. La cúpula es soberbia, parece etérea, y tiene una belleza celestial. Pavimentos, geometría de patio, y demás detalles convierten este complejo edificio en una obra maestra en sí mismo, pero su contenido pictórico y escultórico no le es inferior. Has conseguido dar una lectura ordenada al conjunto, lo cual ya me parece tarea imposible, pero a tí Sira, no se te pone nada por delante pues tu vocación y sabiduría puede con todo. Creo que Borromini hubiera deseado conocerte personalmente. En eso le gano, jajaja...
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Nacho. A mí también me impresiona Borromini y su extraordinaria capacidad de visión de conjunto, con obras que, afortunadamente, conservamos sin apenas intervenciones distorsionantes. Sant'Ivo tiene una lectura especialmente complicada que me ha dado más de un quebradero de cabeza, así que me alegro mucho de que la exposición te haya parecido ordenada porque me enfrenté con un absoluto caos (y en italiano) de datos con los que tuve que hacer encaje de bolillos. Yo también hubiera deseado conocer personalmente a Borromini, hubiera sido absolutamente inolvidable teniendo en cuenta su atormentada personalidad y su extraordinaria erudición. Un beso.
Boro ha dicho que…
Concuerdo con Nacho en lo claro de tu exposición frente al complejidad de la obra.
Siempre me ha parecido que los interiores completamente blancos aportan equilibrio y armonía y cuadran más con espacios neoclásicos de formas absolutamente rectas, pero en este caso el dinamismo de las formas me parece que queda atenuado y equilibrado por la blancura de los paramentos consiguiendo un espacio dinámico en las formas, pero sereno en el ambiente frente a otros interiores barrocos que resultan más convulsos, casi atormentados. Como si hubiera un barroco en extasis permanente frente a este, más dado a la meditación y muy adecuado a un lugar de estudio y que a la vez sirve como una fantástica máquina de propaganda de sus mecenas.
Boro ha dicho que…
Y como siempre gracias y un abrazo, que casi se me olvida ;-)
Sira Gadea ha dicho que…
Me encanta la asociación que has hecho entre lo equilibrado del espacio y su adecuación para la meditación y el estudio. Seguro que Borromini hasta pensó en ello. Estos artistas inmensos, de visión global, que no dejan nada al azar, todo estudiado y analizado, aunque pudiera parecer mentira (más todavía después del daño hecho por el concepto del genio en el romanticismo, que parece defender que la inspiración viene por ósmosis y que hay que "dejarse llevar" para que surja el verdadero arte), son los que más me emocionan. Esa capacidad de encajar formas y conceptos sí que resulta "sublime". Un beso y mil gracias a ti.
Salvador Gutiérrez ha dicho que…
Fabuloso como siempre, nos hace sentirnos pequeños a los aficionados. Cuando estuve en roma la última vez hubó dos artistas a quien segui la pista Borromini yCaravaggio. En cuanto al primero vale que solo es arquitecto y el afamado y omnipresente Bernini es un Miguel Ángel del seicento, pero como arquitecto me parece mucho más rompedor y audaz que el napolitano.

Entradas populares