La iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla

La iglesia de Santa María de las Nieves, popularmente conocida como Santa María la Blanca, se ubica en la zona histórica de Sevilla conocida como “Judería”, intramuros de la ciudad, junto a la Puerta de Bab Chauar o de las Perlas, después del Minjoar y hoy de la Carne, y según las últimas investigaciones arqueológicas, ocupa el solar de una antigua mezquita califal sobre la que, a su vez, también estuvo la sinagoga mayor de la judería hispalense, conformada como el único templo de la ciudad que conserva restos de las tres religiones.

Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla

Y es que tras la conquista de Sevilla en 1248 al emir Axataf por Fernando III el Santo, rey de Castilla y León, su hijo Alfonso, futuro Alfonso X el Sabio, concedió, mediante Privilegio Rodado de 5 de agosto de 1252, esta zona al sureste de la ciudad para que sirviera de judería, cuando las tres mezquitas que contenía fueron convertidas en sinagogas. 

Judería de Sevilla (1)

Pero tras el motín popular de 1391 provocado por las predicaciones del arcediano de Écija Ferrand Martínez, el asalto a la judería sevillana, la matanza de más de cuatro mil judíos y la incautación de sus bienes, dos de ellas fueron transformadas en iglesias adscritas a la catedral y puestas bajo la advocación de Santa Cruz y Santa María de las Nieves, parroquias de los respectivos barrios cristianos que se formaron, y tras 1482 también le pasó lo mismo a la tercera, que adoptó el nombre de San Bartolomé.

Según las excavaciones arqueológicas realizadas en 2012, la mezquita presentaba patio y sala de oración de planta cuadrada dividida en tres naves perpendiculares al muro de la alquibla, situado en medio de la actual nave de la Epístola, conservándose todavía el arco de la portada, visible en el patio de la casa del párroco, adosado al lado del Evangelio de la actual iglesia y que sería parte del patio de abluciones del templo musulmán.

Planta de la mezquita sobrepuesta a la actual planta de la iglesia según las últimas excavaciones arqueológicas (1)

La iglesia durante las excavaciones, cuando se descubrió el muro de la alquibla de la
mezquita en la nave de la Epístola (2)

Antiguo arco de la portada de la mezquita, adosado al lado del Evangelio de la iglesia y
visible desde el patio de la casa del párroco (1)

Para su conversión en sinagoga, quizá la más importante de las tres al estar anexa al palacio de Altamira, la residencia de Yusuf Pichón, tesorero mayor de Castilla durante el reinado de Juan II, aunque se reutilizaron los muros norte y oeste de la mezquita, fue necesaria una profunda transformación que afectó a la orientación, cambiándose el eje, e implicó la ampliación hacia el este para ubicar un nuevo muro de Jerusalén, sin usar el de la alquibla de la mezquita, y hacia el norte, donde se colocó la nueva cabecera, conformando ya la planta basilical de tres naves que hoy presenta, una obra mudéjar que tendría muchas similitudes con otras sinagogas contemporáneas en la península y que se fecharía después de un terremoto en 1356 dentro de una campaña de reformas en la ciudad que también afectó, por ejemplo, a las iglesias sevillanas de Santa Marina, San Miguel, San Román y Omnium Sanctorum.

Planta de la sinagoga (1)

Sección longitudinal de la sinagoga (1)

Todavía se conservan, ocultos sobre las bóvedas de la nave central, unos arquillos ciegos con pequeñas saeteras muy similares a los que presenta la parte alta de la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, visibles en los lunetos de la bóveda ante el presbiterio aunque ocultos por las copias de las pinturas de Murillo.

Arquillos de la sinagoga descubiertos en los lunetos de la cúpula, normalmente
ocultos por las copias de las pinturas de Murillo (1)

Sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, donde pueden verse los arquillos ciegos sobre
la nave central. Fotografía cedida por Xosé Luis Alonso. Mil gracias

Su transformación en iglesia sólo habría necesitado de una ampliación del arco de la cabecera para dar más diafanidad entre la nave y el presbiterio, de la colocación de un altar y del picado o repintado de las paredes si éstas hubieran estado decoradas con yeserías o pinturas epigráficas hebreas, manteniendo los arcos de herradura y las cubiertas de madera de las naves. También se incorporaron, en dos momentos distintos, capillas en las cabeceras de las naves laterales y se construyeron dependencias parroquiales en el patio.

La alteración más importante fue exterior, pues hubo que abrir una portada principal a los pies del templo, en forma de arco ojival enmarcado por una fila de clavos típica de las portadas mudéjares sevillanas, e incorporar un campanario que, como la antigua sinagoga no tenía espacio para hacerlo adosado, completamente rodeada de edificaciones, se levantó a modo de torre portada, conservándose todavía el primer cuerpo.

En el siglo XVI habría pequeñas mejoras y se conservan de esta época el retablo de la Piedad con pinturas de Luis de Vargas, fechado en 1564, una tabla del Ecce Homo de un seguidor de Morales y algunas piezas de orfebrería.

Entre 1642 y 1646 se construyó la capilla Sacramental, adosada a la nave de la Epístola, bajo la dirección del arquitecto Diego Gómez, Maestro Mayor de obras del Arzobispado hispalense, y también es de estas fechas la capilla del Bautismo a los pies de la misma nave de la Epístola, un pequeño recinto de planta rectangular.

En la década de 1660, después de la constitución apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum de Alejandro VII de 8 de diciembre de 1661 en la que se apoyaba el culto de la Inmaculada Concepción, acogida en una ciudad tan mariana como Sevilla con gran alegría, Santa María la Blanca experimentó una profunda transformación cuya inauguración formó parte de las abundantes fiestas celebradas en honor a la Purísima. Aunque los autores contemporáneos lo describen como una reconstrucción completa en la que sólo se conservó la capilla mayor que, a su vez, había sido ya reconstruida sólo cinco años antes, hoy se sabe, tras las excavaciones arqueológicas iniciadas en 2010, que no fue así exactamente, pues la intervención, aunque transformó por completo el aspecto del templo, apenas afectó a estructuras arquitectónicas, limitándose a la adición de yeserías, una forma económica de acoplarse al gusto barroco muy habitual en la España de la época consistente en convertir los arcos apuntados en medio punto, aplicar molduras y ocultar las armaduras de madera mediante bóvedas de medio cañón, la mayoría de las veces, realizadas en madera, cañizo y yeso.


Sección longitudinal de la iglesia después de las transformaciones de la década de 1660 (1)

Las modificaciones en Santa María la Blanca afectaron más profundamente al interior, y el exterior siguió conservando la fachada medieval, con su portada gótico-mudéjar y el primer cuerpo del campanario, aunque sí se incorporó la espadaña.

La intervención arquitectónica se concretó en desmontar toda la cubierta y recrecer los muros de la nave central con hiladas de ladrillo para poder incluir la bóveda y la cúpula y sustituir las antiguas columnas por otras de mármol rojo de Antequera. El resto consistió en recortar y redondear y revestir con molduras de yeso los arcos apuntados de la sinagoga mudéjar, trazar la bóveda encamonada, levantar la tribuna a los pies, cubrir toda la iglesia con solería de barro, aplicar yeserías y colocar un zócalo de azulejo de dos metros de altura por todo el perímetro de la iglesia, además de cuatro cuadros pintados por Bartolomé Esteban Murillo. Las obras quedaron terminadas a principios de julio de 1665 y la consagración se realizó el 5 de agosto, día de Nuestra Señora de las Nieves, la advocación del templo.

Yeserías de la nave central

Respecto a los autores intelectuales de la intervención, se citan al párroco, don Domingo Velázquez Soriano, y al canónigo de la catedral don Justino de Neve y Chaves como promotores e inspiradores de gran parte del programa decorativo. Don Justino, retratado por Murillo en 1665, precisamente el año de inauguración del templo dependiente de la administración catedralicia, un lienzo que fue depositado en el Hospital de los Venerables y que hoy se encuentra en la National Gallery de Londres, fue una de las grandes personalidades de la segunda mitad del siglo XVII en Sevilla, famoso por su devoción, elocuencia, cultura y honradez, también fundador del Hospital de los Venerables, miembro de la Hermandad Sacramental de Santa María la Blanca desde 1657, su Hermano Mayor veinte años después y miembro de otras Hermandades de la misma iglesia. Además, de que su vivienda estaba muy cerca de la iglesia, su advocación a la Virgen de las Nieves también establecía una estrecha relación lingüística con su apellido, pues “nieve” es “nives” en latín y “neve” en italiano.

Retrato de don Justino de Neve de Murillo en la National Gallery de Londres (3)

En cuanto al arquitecto, en la primera fase constructiva, iniciada en 1660 y que afectó a la capilla mayor, la labor fue realizada por Diego Gómez, pero a su fallecimiento en 1659, se cree que la dirección de obras recayó en Pedro Sánchez Falconte, maestro mayor de la catedral, lo más lógico dado que la iglesia dependía del cabildo catedralicio, que hacía unos años ya había dado las trazas para la iglesia del Hospital de la Caridad. La segunda fase, entre 1662 y 1665, estuvo bajo la dirección de Juan González, el maestro mayor del arzobispado y superintendente de la catedral en la época, que fue quien cubrió la nave con medio cañón con lunetos y el falso crucero con una cúpula sobre pechinas, siendo el cantero Gabriel de Mena el encargado de las diez columnas de jaspe rojo de Antequera que separan las naves.

La bibliografía tradicional atribuye el diseño y la ejecución de las yeserías a Pedro y Miguel Borja, aunque otros autores consideran que ellos fueron los ejecutores pero el diseño correspondió a Pedro Roldán.

El zócalo de azulejos, idéntico al que se encuentra en la sacristía de la iglesia del Sagrario, fue realizado por Diego de Sepúlveda en 1657, se atribuye a su taller.

En 1995 el edificio fue declarado Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento y entre 2010 y 2015 ha sido sometido a una profunda restauración que ha incluido labores arqueológicas en las que se han localizado los vestigios de la mezquita califal y los restos de la sinagoga después convertida en iglesia, se han restaurado todas las cubiertas y se ha sometido toda la decoración interior de yeserías y pintura mural a una profunda limpieza que ha logrado que el templo vuelva a lucir con todo su esplendor barroco, reabriéndose al público, ya completamente libre de andamios, a fines de noviembre de 2015.

La iglesia durante el proceso de restauración (2)
Este magnífico vídeo explica de maravilla el proceso de restauración:


La iglesia cuenta con dos fachadas que conservan su aspecto mudéjar, una lateral a la calle Archeros y otra principal, a los pies del templo, que abre a la calle Santa María la Blanca. La fachada lateral cuenta con una portada de arco peraltado con tímpano cegado flanqueada por dos columnas reaprovechadas de capitel corintio tardorromano o visigótico y comunica con un vestíbulo que abre al cuarto tramo de la nave de la Epístola, aunque está inutilizada.

Planta de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla en la actualidad (4)
Portada en la calle Archeros (5)
La fachada principal tiene forma de torre-fachada, con un cuerpo inferior con vano apuntado abocinado con rosca decorada con puntas de diamante sobre la que figura una inscripción del Génesis en relación con el sueño de Jacob en el que vio una escalera que daba acceso al Cielo:

HAC EST DOMVS DEI ET PORTA COELI. 1741

Esta Es la Casa del Señor y Puerta del Cielo

Portada principal (5)

Sobre este primer cuerpo se eleva una torre que se divide, a su vez, en tres cuerpos, un primero con dos vanos de medio punto sin decoración, un segundo para cuerpo de campanas, con otros dos vanos de medio punto pero enmarcados por pilastras y rematados por pequeños frontones partidos, y un tercero como pequeña espadaña, añadida ya en el siglo XVII, que presenta un vano de medio punto enmarcado por pilastras y coronado con remates cerámicos y una cruz-veleta.

Los paramentos conservan pinturas murales y esgrafiados, redescubiertos y restaurados en la década de 1990, con temas geométricos en forma de sillares, ladrillos, rombos, círculos… un tipo de decoración de gran desarrollo en la ciudad durante los siglos XVII y XVIII, y junto a la puerta hay un retablo cerámico con la Virgen de las Nieves diseñado por Antonio Morilla Galea en 1957 y fabricado en Triana por Pedro Navia.

Dibujo de la decoración mural conservada (6)

Retablo cerámico de la Virgen de las Nieves (5)

La iglesia es de planta rectangular con tres naves de seis tramos divididas por columnas toscanas de mármol rojo que sustentan arcos de medio punto, coro a los pies y presbiterio poligonal. Las tres naves tienen casi la misma altura, la central está cubierta con bóveda de cañón y formando un pseudo crucero cubierto con una cúpula semicircular sobre pechinas en los dos últimos tramos, delante del presbiterio, que también se cubre con bóveda de cañón, y las laterales presentan bóvedas de arista. Cuenta con capilla absidial dedicada a san Juan Nepomuceno en la nave del Evangelio, que antes había sido capilla Sacramental, y adosadas a la nave de la Epístola se sitúan la sacristía y la nueva capilla Sacramental, mientras que a los pies de esta nave está la capilla del Bautismo.

Santa María la Blanca desde los pies

Santa María la Blanca desde la cabecera

Cúpula del pseudo crucero

La decoración inmueble, que cubre toda la superficie de las bóvedas, la cúpula, los intradoses de los arcos y los testeros, se compone de yeserías y pinturas murales. Aunque la bibliografía tradicional atribuye el diseño y la ejecución de las yeserías a Pedro y Miguel Borja, autores de las bóvedas de la iglesia del Sagrario, hay otros autores que piensan que quizá fueron diseñadas por Pedro Roldán, con grandes semejanzas con sus trabajos en yesería en la capilla de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla o en la Cartuja, aunque ejecutadas por los hermanos Borja, idea que parecen corroborar las diferencias sustanciales entre el Sagrario y Santa María la Blanca, tanto en el repertorio como en la concepción de los propios ornamentos y su volumen.

Decoración de la iglesia, basada en yeserías y pintura mural

Bóvedas de la capilla del Sagrario adosada a la catedral de Sevilla

Detalle de las yeserías de la sacristía de la Cartuja de Sevilla, diseñadas por
Pedro Roldán y ejecutadas por los hermanos Borja

Las yeserías de la nave central, destacadas sobre el fondo dorado, componen una sucesión de elementos casi de bulto redondo calados y entrelazados que crean un efecto desintegrador del plano arquitectónico que incluso podría compararse con el que crean los pintores de quadraturas. El repertorio se compone de motivos vegetales con guirnaldas, mazos de frutas y flores de gran carnosidad, mascarones, querubines y macollas caladas, además de los cuatro niños en las pechinas y los angelotes que sujetan la peana sobre la que se ubica una reproducción de la Giralda en la cúpula del falso crucero.

Yeserías de la nave central

Las yeserías sobre las bóvedas de arista de las naves laterales son menos espectaculares, más planas y sin la novedad y turgencia que presenta la nave central y los falsos lunetos muestran, alternativamente, imágenes de la Giralda y jarras de azucenas, elementos del escudo del Cabildo de la catedral, institución de la que dependía Santa María la Blanca y a la que pertenecía don Justino de Neve.

Yeserías de la nave de la Epístola

Las pinturas murales en los intradoses de los arcos fingen ser volutas, tallos carnosos, mazos de frutas y cabezas de querubines, y en las paredes simulan potentes volutas, guirnaldas y robustos tallos que se multiplican y enroscan y entre los que surgen figuras infantiles y tarjas intermedias con inscripciones en latín y emblemas relacionados con ellas.

Detalle de las pinturas (7)

Aunque no se conservan todas las inscripciones, se deduce que siguen un programa iconográfico en consonancia con el resto de la decoración relacionado con la pureza y la blancura de la Inmaculada Concepción, de la que don Justino de Neve era muy devoto, y en honor a la que se habían emprendido todas las reestructuraciones de la iglesia, y las Letanías Laurentanas, en una clara identificación con la advocación a la Virgen de las Nieves, sugiriéndose la idea de que esta decoración podría haber estado dirigida por Murillo, que habría diseñado las plantillas, y ejecutada por Alonso Pérez.

Inscripción en el arco del coro en alusión a la Inmaculada Concepción de María

La presencia de los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en yeso en los laterales del coro, apenas visibles, está en relación con la gran significación que la causa inmaculista tuvo para la Monarquía Hispánica y el empeño del monarca en la aprobación del dogma, como lo prueba el que, a instancias suyas, en 1656 Alejandro VII declarara el patronazgo de la Virgen sobre España, que cinco años después promulgara la mencionada bula Sollicitudo omnium ecclesiarum y que en 1664 concediera a España el derecho a celebrar de precepto el oficio y misa de la Inmaculada, después ampliado a Nápoles, Sicilia, Cerdeña, Flandes y Borgoña, posesiones de la Monarquía Hispánica. No en vano fue Felipe IV el primer rey de España nombrado protocanónigo del Cabildo de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma como compensación a la ancestral generosidad de la monarquía española con el templo, en el que están representadas las mismas imágenes relacionadas con la fundación de la basílica que hay en Santa María la Blanca.

Retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en las yeserías del coro (8)

En este sentido, los cuadros que don Justino de Neve encargó a Murillo fueron dos medios tondos para los lunetos de la cúpula en el pseudo crucero con El sueño del patricio Juan y su esposa y El patricio revela su sueño al papa Liberio además de otros dos para las cabeceras de las bóvedas de las naves colaterales con la Inmaculada Concepción y el Triunfo de la Eucaristía o la Iglesia triunfante.

Los dos primeros son los que están en relación con la mítica fundación de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma y se basan en la información del Breviario Romano sobre la festividad de Santa María de las Nieves, Sancta Mariae ad Nives y el Flos SanctorumLibro de las vidas de los santos de Pedro de Ribadeneyra publicado entre 1599 y 1601, donde se relata cómo a mediados del siglo IV, después de que el matrimonio de patricios soñaran una calurosa noche de un 4 de agosto que la Virgen les indicaba que construyeran una iglesia en un lugar que a la mañana siguiente iban a encontrar nevado, milagro que, efectivamente, tuvo lugar en la colina del Esquilino, por lo que el papa Liberio, informado por el matrimonio de su visión, organizó una solemne procesión para designar, encontrándose la planta de la iglesia trazada sobre la nieve, dónde debía levantarse lo que fue el primer templo de la cristiandad erigido en honor a la Virgen.

El sueño del patricio Juan y su esposa debió situarse en el luneto del lado de la Epístola. Muestra a la pareja durmiendo pero Murillo los representa vestidos y evita ubicarles en el lecho. Sus ropas son contemporáneas porque el pintor no busca situar la historia en la Roma antigua. Juan está a la derecha fuertemente iluminado pero su esposa, en el centro y en segundo plano, aparece en la penumbra y arriba, en un rompimiento de gloria de luz dorada, está la Virgen con el Niño señalando, a través de una puerta abierta, la colina nevada sobre la que edificar la nueva basílica.

El sueño del patricio Juan y su esposa (9)

El patricio revela su sueño al papa Liberio se ubicaba en el luneto del lado del Evangelio y muestra el momento en el que el matrimonio, elegantemente vestido, se presenta ante el papa Liberio, al que Murillo representa con los rasgos de Alejandro VII, y le relata su sueño. El pontífice aparece sentado en una logia abierta acompañado de dos miembros de la curia haciendo un gesto de sorpresa que indica que él también ha tiendo la misma revelación. El siguiente episodio de la historia está representado a la derecha, con Liberio bajo palio dirigiéndose en procesión hacia la colina nevada acompañado de cardenales y sacerdotes bajo la mirada de la Virgen y el Niño, en medio de las nubes.

El patricio le revela su sueño al papa Liberio (9)

Durante la invasión francesa estos cuatro cuadros de Murillo fueron requisados por el ejército napoleónico y aunque los dos primeros fueron devueltos al gobierno español, se quedaron en el Museo del Prado. En la década de 1970 el arquitecto Rafael Manzano Martos propuso y dirigió la realización de unas copias de ambos para recuperar, en lo posible, la apariencia original de la nave central y que fueron ejecutados por Antonio Martínez Olalla.

Copias de Antonio Martínez Olalla colocadas in situ

La Inmaculada Concepción y el Triunfo de la Eucaristía o la Iglesia triunfante están, respectivamente, en el Louvre y en la colección privada británica de Lord Faringdom. El tema de la Inmaculada Concepción fue recurrente en la Sevilla del Siglo XVII, ciudad de especial fervor a la Virgen, y su presencia en Santa María la Blanca parecía obligada, dado que la redecoración completa de la iglesia se había decidido como una forma más de conmemorar el decreto de Alejando VII de 1661 que declaraba a la Virgen limpia del pecado original y apoyaba el culto a la Inmaculada. El Triunfo de la Inmaculada Concepción de Murillo muestra a la Virgen en una postura característica de sus Inmaculadas, de pie, con las manos juntas y desplazadas hacia su izquierda a la altura del pecho, cabello largo y suelto, túnica blanca, manto azul y sobre nubes que le sirven de trono. En este caso está acompañada de otras seis personas que se creen relacionadas con la iglesia, y aunque ahora sea difícil su identificación, todo parece apuntar que entre ellos estarían don Justino de Neve y el párroco de Santa Maria la Blanca en la época de la reestructuración, don Domingo Velázquez Soriano, como promotores de la obra.

Inmaculada Concepción (9)

En cuanto al Triunfo de la Eucaristía o Iglesia triunfante, es otra de las temáticas religiosas de la época en relación con la adoración del Santísimo Sacramento, muy extendida gracias a la proliferación de Hermandades Sacramentales dedicadas a ello. El cuadro muestra un cáliz central con el Santísimo sostenido por la alegoría de la Iglesia y adorado por un grupo de fieles situados a su derecha que muestran la facilidad de Murillo para captar y transmitir distintas expresividades.

Triunfo de la Eucaristía o Iglesia Triunfante (9)

Tras la reapertura de la iglesia después del proceso de restauración en los últimos años, en los últimos días se han incorporado a la iglesia sendas copias de estos dos cuadros para completar el discurso iconográfico del templo, trabajos que han sido realizados por Fernando García y Juan Luis Coto, el mismo equipo que se encargó de realizar las copias de los lienzos de Murillo para el Hospital de la Caridad de Sevilla.

El retablo mayor es uno de los primeros en los que se emplearon columnas salomónicas en Sevilla, fechado en 1657 y realizado por el entallador y arquitecto Martín Moreno por encargo del canónigo don Justino de Neve, que había estado recogiendo limosnas para ese fin. Realizado en madera de borne y cedro y después dorado, consta de tres partes: banco con sagrario de plata central flanqueado por las tallas de los santos Pedro y Pablo; cuerpo con columnas salomónicas de capiteles compuestos, las primeras que aparecen en la ciudad con fuste de este tipo, todavía sin decoración de pámpanos y vides sino con hojas de palmeras muy estilizadas esgrafiadas sobre fondo dorado, que flanquean un camarín con cúpula gallonada de media naranja que alberga una talla de la imagen titular, la Virgen de las Nieves, de comienzos del siglo XIX, atribuida tradicionalmente a Juan de Astorga; y ático rematado por la paloma del Espíritu Sanco con una hornacina que, según el contrato, estaba prevista para albergar el manifestador del Santísimo en días festivos pero que desde mediados del siglo XX contuvo una pequeña imagen de San Emigdio, obispo mártir italiano protector ante la peste y los terremotos, aunque tras la reciente reinauguración muestra una cruz de madera de 1780 con una talla de la Giralda. La decoración escultórica se completa con las alegorías de la Fe y la Esperanza colocadas sobre repisas en los laterales del retablo, durante muchos años identificadas erróneamente con las santas Justa y Rufina.

Presbiterio y retablo mayor

Detalle de la Virgen del retablo mayor (5)

En los pilares que abren al presbiterio destacan dos pequeñas tallas policromadas del Niño Jesús y San Juanito colocadas en sendas repisas.

Niño Jesús y san Juanito ante el presbiterio (5)

En el testero de la cabecera de la nave de la Epístola se sitúa el Retablo de san Pedro en Cátedra, sede de la Hermandad de sacerdotes de la Cátedra de san Pedro, impulsada por el propio don Justino de Neve, obra barroca de 1747 que podría ser de Manuel García de Santiago, aunque su autoría no está documentada, con una imagen titular flanqueada por ángeles con sus atributos y ático con un lienzo que representa una Epifanía.

Nave de la Epístola, con el Retablo de la Trinidad a la derecha y el
Retablo de san Pedro en Cátedra al fondo

Retablo de san Pedro en Cátedra

El otro retablo de la nave de la Epístola, situado entre la sacristía y la entrada lateral de la iglesia, es el Retablo de la Trinidad, obra relicario neoclásica del siglo XIX con un grupo escultórico de Blas Molner del XVIII y una Piedad de arcilla en una hornacina del banco también de ese siglo. En los laterales se ubican reliquias de santos no identificadas. Es demasiado grande para el sitio que ocupa porque no fue realizado ex profeso, procedente del Beaterio de la Trinidad.

Detalle del Retablo de la Trinidad

La capilla Sacramental es un ámbito de planta rectangular erigido en la década de 1640 bajo la dirección del arquitecto Diego Gómez adosado a los tres primeros tramos de la nave de la Epístola como nueva sede de la Hermandad Sacramental, antes ubicada en la capilla absidial de la nave del Evangelio. Está decorada con dos retablos, uno barroco de 1722 con una hornacina con San José y el Niño flanqueada por los santos Joaquín y Ana, una Natividad en el banco y una Inmaculada en el ático, y otro presidido por la imagen del Santo Cristo del Mandato, un Crucificado tallado por Diego García de Santana en 1599 con cabeza retallada con un siglo después, flanqueada por la Virgen del Pópulo del siglo XVII, una imagen de vestir atribuida a Pedro Nieto, y un San Juan Evangelista del XVIII.

Retablos de la capilla Sacramental

Las imágenes del Crucificado y de la Virgen pertenecieron a la Hermandad de la Cofradía del Sagrado Lavatorio, Santo Cristo del Mandato y la Virgen del Pópulo, creada a fines del siglo XVI o comienzos del XVII, que procesionaba en la tarde de Jueves Santo con tres pasos y que durante un tiempo, desde 1623, también estuvo unida a la de la Quinta Angustia, aunque después se separaron. Al principio tuvo su sede en la iglesia de San Esteban, pasando a Santa María la Blanca en 1610, pero a mediados del siglo XVII comenzó su decadencia y la última vez que procesionó fue en 1662, de ahí que diez años después don Justino de Neve, Presidente de la Hermandad Sacramental de esta parroquia, propusiera la fusión de ambas, creando la nueva Hermandad del Santísimo Sacramento, Lavatorio y Nuestra Señora del Pópulo, inactiva en la actualidad pero no desaparecida, pues todavía no han transcurrido los cien años requeridos por el Código Canónico para su extinción.

La capilla del Bautismo abre a los pies de la nave de la Epístola, es de planta rectangular, iluminada por una ventana con una vidriera con el Bautismo de Cristo. Desde ella se accede a la escalera que conduce a la torre y al coro.

Capilla del Bautismo a los pies de la nave de la Epístola (10)

Ya en la nave del Evangelio, la capilla absidial, hoy dedicada a san Juan Nepomuceno, fue construida como capilla Sacramental, para cuyo retablo en 1650 Murillo realizó el lienzo de la Última Cena que hoy está en la nave del Evangelio. La advocación a san Juan Nepomuceno parte de fines de 1750, cuando don Martín de Villarreal, Hermano Fiscal de la Cofradías, donó una talla de este santo patrón de Bohemia que vivió en el siglo XIV y que había sido beatificado pocos años antes, y en torno a ella surgió una nueva Hermandad que estableció su sede en esta capilla.

Nave del Evangelio, con la capilla de san Juan Nepomuceno al fondo

Está separada de la nave por una verja de hierro y la decoración del arco de ingreso y el retablo se realizaron a partir de la nueva advocación, fechados a mediados del siglo XVIII. El retablo presenta una hornacina central con la imagen donada de San Juan Nepomuceno flanqueada por otras cuatro pequeñas estatuas de San Martín de Tours, Santo Vicente Ferrer, la Fe y San Francisco de Paula.

Capilla de san Juan Nepomuceno

En el muro de nave del Evangelio hay dos retablos. El Retablo del Sagrado Corazón de Jesús se fecha en el siglo XVIII, presidido por una imagen de Jesucristo. En cuanto al Retablo de la Piedad, es obra renacentista encargada por el matrimonio formado por Francisco Ortiz Alemán y Melchora de Maldonado para ubicar sobre su enterramiento, reformada en el siglo XVIII. Destaca por las pinturas de Luis de Vargas fechadas en 1564 de un Llanto ante Cristo muerto central flanqueado por San Juan Bautista y la Estigmatización de san Francisco.

Nave del Evangelio con el Retablo de la Piedad, la Última Cena de Murillo
y el Retablo del Sagrado Corazón de Jesús

Retablo de la Piedad en la nave del Evangelio

Además, en esta nave del Evangelio también está la mencionada Santa Cena que Murillo realizó para la primitiva capilla Sacramental de la iglesia y que después también estuvo en la nave de la Epístola, donde ahora está el retablo de San Pedro en Cátedra. La obra, fechada en 1650, fue sufragada por don Mateo Coello de Vicuña, racionero de la catedral y presidente de sus capillas, quizá retratado en el personaje a la derecha de Jesucristo, en pendant con el supuesto autorretrato de Murillo, y su formato cuadrangular en vez del apaisado tradicional para este asunto responde a los condicionantes del espacio para el que fue realizado.

Última Cena de Murillo

Murillo seguramente toma como referencia un grabado de  Boëce a Bolswert del lienzo de la Última Cena de Rubens hoy conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán y utiliza los tipos físicos y los gestos de los personajes, el tenebrismo creado por la vela, que sustituye por una lámpara, la obra más tenebrista del pintor, y simplifica el fondo arquitectónico reduciéndolo a una columna y la cortina que los rodea e invierte los personajes en primer plano, con todos los apóstoles escuchando atentamente y estableciendo relaciones entre ellos ante una mesa en la que ha eliminado cualquier adorno para no distraer la atención del espectador en el momento en el que Jesús, con su rostro iluminado, bendice el pan.

Última Cena de Rubens (10) y grabado basado en el cuadro de Böece a Bolswert (12)

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Imágenes ajenas:

(1) GIL DELGADO, Ó., “Una sinagoga desvelada en Sevilla: estudio arquitectónico”, Sefarad, vol. 73:1, enero-junio 2013, pp. 69-96.
(6) AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y ARENILLAS, J. A., “Las pinturas murales de la fachada de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla y su restauración”, Atrio, 8/9, 1996, pp. 37-51.
(8) RECIO MIR, Á., “Fiesta edificada, viva y eterna”: Justino De Neve, Torre Farfán y algunas claves interpretativas de Santa María La Blanca de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 27, 2015, pp. 185-209.
(12) VV.AA., “Intervención de la pintura “La Cena” de Bartolomé Esteban Murillo”, PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 32, 2000, pp. 107-119.

Fuentes:

AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y ARENILLAS, J. A., “Las pinturas murales de la fachada de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla y su restauración”, Atrio, 8/9, 1996, pp. 37-51.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “La iglesia de Santa María la Blanca”, Laboratorio de Arte, nº 1, 1988, pp. 117-132.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “El Canónigo Justino de Neve y la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla”, Laboratorio de Arte, nº 23, 2011, pp. 589-598.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Retablos y esculturas de la iglesia de Santa María La Blanca de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 25, 2013, pp. 301-320.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “El arquitecto de retablos y escultor Martín Moreno y los primeros retablos con columnas salomónicas en Sevilla”, Boletín de Arte, nº 34, 2013, pp. 69-87.
GABARDÓN DE LA BANDA, J. F., “Iconografía de la piedad en los programas ornamentales de los espacios funerarios. El caso hispalense”, El mundo de los difuntos: culto, cofradías y tradiciones, San Lorenzo del Escorial, 2014, pp. 479-492.
GIL DELGADO, Ó., “Una sinagoga desvelada en Sevilla: estudio arquitectónico”, Sefarad, vol. 73:1, enero-junio 2013, pp. 69-96.
MORALES MARTÍNEZ, A. J., “Estructura y ornamentación. Yeserías sevillanas del siglo XVII”, En RODRÍGUEZ MIRANDA, Mª A. (coord.), Nuevas perspectivas sobre el Barroco Andaluz. Arte, Tradición, Ornato y Símbolo, 2015, pp. 122-149.
RECIO MIR, Á., “Fiesta edificada, viva y eterna”: Justino De Neve, Torre Farfán y algunas claves interpretativas de Santa María La Blanca de Sevilla”, Laboratorio de Arte, 27, 2015, pp. 185-209.
TORRE FARFÁN, F. de la, Fiestas que celebró la iglesia parrochial de Santa María la Blanca, capilla de la santa iglesia metropolitana y patriarchal de Sevilla, en obsequio del nuevo breve concedido por nuestro santísimo padre Alexandro VII a favor del puríssimo mysterio de la Concepción sin culpa original de María Santísima Nuestra Señora, en el primer instante physico de su ser con la circunstancia de averse fabricado de nuevo su templo para esta fiesta, Sevilla, 1666.
VV.AA., “Intervención de la pintura “La Cena” de Bartolomé Esteban Murillo”, PH: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 32, 2000, pp. 107-119. http://www.iaph.es/revistaph/index.php/revistaph/article/view/1049#.VuXAU-LhDIU

Comentarios

Boro ha dicho que…
La primera vez que entré en esta iglesia a comienzos del siglo XXI salí espantado, tenía la sensación de haber entrado en una gruta, con una bóveda de la que se escurrían estalactitas pegadas unas a otras sin solución de continuidad, salí con una sensación de agobio real. No he vuelto a estar pero sin duda las fotografías que nos traes no me transmiten esa impresión, en aquel momento las bóvedas sumidas en la oscuridad parecían pintadas con un enorme gotelé sucio de polvo de siglos en el que no se apreciaba nada, ahora la yesería sobresale inmaculada sobre el fondo dorado permitiendo ver lo delicado de su ejecución. Sin duda una restauración que ha tardado mucho más de lo que debería ha devuelto el esplendor a esta iglesia, que como muchas otras españolas es como un palimpsesto donde se superponen culturas y realmente emociona cuando lees la informaciones de hallazgos como esos arquillos o una puerta tapiada. Da pena no poder recuperar y hacer más visibles esos estratos (en este caso se podría decir imposible) pero gracias a tu fantástica documentación se hace perfectamente visible la evolución de la obra.
Muchas gracias y un abrazo
Boro
Sira Gadea ha dicho que…
Lo cierto es que sigue abrumando con tanta decoración, que se ve incluso agudizada, por lo pequeña que es, pero es toda una experiencia. Yo tenía unas ganas locas de verla restaurada, gran parte de la motivación de el viaje en enero pasado a Sevilla fue, precisamente para verla. Además, hace unos días me he enterado de que han incorporado las copias de los cuadros de Murillo que estaban en los lunetos de las naves laterales de la Inmaculada y del Triunfo de la Eucaristía o la Iglesia Triunfante. Ya tenía elaborado el artículo cuando leí la noticia, pero lo he incorporado en un enlace. Ahora, el discurso iconográfico está completo, como hicieron ya en el Hospital de la Caridad. Estas restauraciones son emocionantes.
Te dejo el enlace en el que lo leí +Boro, por si te interesa. Un abrazo y muchas gracias a ti, que ya te echaba de menos por estos lares.
https://denazaretasevilla.com/2016/06/07/murillo-vuelve-a-santa-maria-la-blanca/
Boro ha dicho que…
Muchas gracias por el enlace, sabía la noticia pero no había leído nada y no sabía que ya estaban colocadas. Creo que buena parte del impulso de estar restauraciones iconográficas se debe al impulso del profesor Valdivieso . Yo particularmente optaría por reproducciones digitales, pero parece que las copias manuales son muy logradas y cubren más que de sobra el hueco dejado por los originales.
La siguiente iglesia que podrían plantearse es la iglesia de San Buenaventura con los lienzos de Zurbarán y Herrera el Viejo. Nunca será lo mismo pero ...

Gracias y un abrazo.
Sira Gadea ha dicho que…
El resultado de éstas en Santa María la Blanca no llegué a verlo, pero en la Caridad era muy bueno, la verdad, aunque supongo que unas copias digitales bien hechas darían un resultado fantástico y, creo, serían más baratas.
Es una iniciativa fantástica y es verdad que tendría que extenderse, aunque no sea lo mismo que los originales, claro, pero compensa, pues permite contemplar los ciclos completos y entender sus mensajes. Un abrazo, Boro.
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