La iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla
La iglesia de Santa María de las Nieves, popularmente conocida
como Santa María la Blanca, se ubica en la zona histórica de Sevilla conocida
como “Judería”, intramuros de la ciudad, junto a la Puerta de Bab Chauar o de
las Perlas, después del Minjoar y hoy de la Carne, y según las últimas
investigaciones arqueológicas, ocupa el solar de una antigua mezquita califal sobre
la que, a su vez, también estuvo la sinagoga mayor de la judería hispalense,
conformada como el único templo de la ciudad que conserva restos de las tres
religiones.
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| Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla |
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| Judería de Sevilla (1) |
Pero tras el motín popular de 1391 provocado por las
predicaciones del arcediano de Écija Ferrand Martínez, el asalto a la judería
sevillana, la matanza de más de cuatro mil judíos y la incautación de sus
bienes, dos de ellas fueron transformadas en iglesias adscritas a la catedral y
puestas bajo la advocación de Santa Cruz y Santa María de las Nieves,
parroquias de los respectivos barrios cristianos que se formaron, y tras 1482 también
le pasó lo mismo a la tercera, que adoptó el nombre de San Bartolomé.
Según las excavaciones arqueológicas realizadas en 2012, la
mezquita presentaba patio y sala de oración de planta cuadrada dividida en tres
naves perpendiculares al muro de la alquibla, situado en medio de la actual
nave de la Epístola, conservándose todavía el arco de la portada, visible en el
patio de la casa del párroco, adosado al lado del Evangelio de la actual
iglesia y que sería parte del patio de abluciones del templo musulmán.
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| Planta de la mezquita sobrepuesta a la actual planta de la iglesia según las últimas excavaciones arqueológicas (1) |
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| La iglesia durante las excavaciones, cuando se descubrió el muro de la alquibla de la mezquita en la nave de la Epístola (2) |
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| Antiguo arco de la portada de la mezquita, adosado al lado del Evangelio de la iglesia y visible desde el patio de la casa del párroco (1) |
Para su conversión en sinagoga, quizá la más importante de
las tres al estar anexa al palacio de Altamira, la residencia de Yusuf Pichón,
tesorero mayor de Castilla durante el reinado de Juan II, aunque se
reutilizaron los muros norte y oeste de la mezquita, fue necesaria una profunda
transformación que afectó a la orientación, cambiándose el eje, e implicó la
ampliación hacia el este para ubicar un nuevo muro de Jerusalén, sin usar el de
la alquibla de la mezquita, y hacia el norte, donde se colocó la nueva cabecera,
conformando ya la planta basilical de tres naves que hoy presenta, una obra
mudéjar que tendría muchas similitudes con otras sinagogas contemporáneas en la
península y que se fecharía después de un terremoto en 1356 dentro de una
campaña de reformas en la ciudad que también afectó, por ejemplo, a las
iglesias sevillanas de Santa Marina, San Miguel, San Román y Omnium Sanctorum.
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| Planta de la sinagoga (1) |
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| Sección longitudinal de la sinagoga (1) |
Todavía se conservan, ocultos sobre las bóvedas de la nave
central, unos arquillos ciegos con pequeñas saeteras muy similares a los que
presenta la parte alta de la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, visibles
en los lunetos de la bóveda ante el presbiterio aunque ocultos por las copias
de las pinturas de Murillo.
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| Arquillos de la sinagoga descubiertos en los lunetos de la cúpula, normalmente ocultos por las copias de las pinturas de Murillo (1) |
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| Sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, donde pueden verse los arquillos ciegos sobre la nave central. Fotografía cedida por Xosé Luis Alonso. Mil gracias |
Su transformación en iglesia sólo habría necesitado de una
ampliación del arco de la cabecera para dar más diafanidad entre la nave y el
presbiterio, de la colocación de un altar y del picado o repintado de las
paredes si éstas hubieran estado decoradas con yeserías o pinturas epigráficas
hebreas, manteniendo los arcos de herradura y las cubiertas de madera de las
naves. También se incorporaron, en dos momentos distintos, capillas en las
cabeceras de las naves laterales y se construyeron dependencias parroquiales en
el patio.
La alteración más importante fue exterior, pues hubo que
abrir una portada principal a los pies del templo, en forma de arco ojival
enmarcado por una fila de clavos típica de las portadas mudéjares sevillanas, e
incorporar un campanario que, como la antigua sinagoga no tenía espacio para
hacerlo adosado, completamente rodeada de edificaciones, se levantó a modo de
torre portada, conservándose todavía el primer cuerpo.
En el siglo XVI habría pequeñas mejoras y se conservan de
esta época el retablo de la Piedad con pinturas de Luis de Vargas, fechado en
1564, una tabla del Ecce Homo de un seguidor de Morales y algunas piezas de
orfebrería.
Entre 1642 y 1646 se construyó la capilla Sacramental, adosada a la nave de la Epístola, bajo la
dirección del arquitecto Diego Gómez, Maestro Mayor de obras del Arzobispado
hispalense, y también es de estas fechas la capilla del Bautismo a los pies de la misma nave de la Epístola, un
pequeño recinto de planta rectangular.
En la década de 1660, después de la constitución apostólica Sollicitudo
omnium ecclesiarum de Alejandro VII de 8 de diciembre de 1661 en la
que se apoyaba el culto de la Inmaculada Concepción, acogida en una ciudad tan
mariana como Sevilla con gran alegría, Santa María la Blanca experimentó una
profunda transformación cuya inauguración formó parte de las abundantes fiestas
celebradas en honor a la Purísima. Aunque los autores contemporáneos lo describen
como una reconstrucción completa en la que sólo se conservó la capilla mayor
que, a su vez, había sido ya reconstruida sólo cinco años antes, hoy se sabe,
tras las excavaciones arqueológicas iniciadas en 2010, que no fue así
exactamente, pues la intervención, aunque transformó por completo el aspecto
del templo, apenas afectó a estructuras arquitectónicas, limitándose a la
adición de yeserías, una forma económica de acoplarse al gusto barroco muy
habitual en la España de la época consistente en convertir los arcos apuntados
en medio punto, aplicar molduras y ocultar las armaduras de madera mediante
bóvedas de medio cañón, la mayoría de las veces, realizadas en madera, cañizo y
yeso.
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| Sección longitudinal de la iglesia después de las transformaciones de la década de 1660 (1) |
Las modificaciones en Santa María la Blanca afectaron más
profundamente al interior, y el exterior siguió conservando la fachada medieval,
con su portada gótico-mudéjar y el primer cuerpo del campanario, aunque sí se
incorporó la espadaña.
La intervención arquitectónica se concretó en desmontar toda
la cubierta y recrecer los muros de la nave central con hiladas de ladrillo
para poder incluir la bóveda y la cúpula y sustituir las antiguas columnas por
otras de mármol rojo de Antequera. El resto consistió en recortar y redondear y
revestir con molduras de yeso los arcos apuntados de la sinagoga mudéjar,
trazar la bóveda encamonada, levantar la tribuna a los pies, cubrir toda la
iglesia con solería de barro, aplicar yeserías y colocar un zócalo de azulejo
de dos metros de altura por todo el perímetro de la iglesia, además de cuatro
cuadros pintados por Bartolomé Esteban Murillo. Las obras quedaron terminadas a
principios de julio de 1665 y la consagración se realizó el 5 de agosto, día de
Nuestra Señora de las Nieves, la advocación del templo.
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| Yeserías de la nave central |
Respecto a los autores intelectuales de la intervención, se
citan al párroco, don Domingo Velázquez
Soriano, y al canónigo de la catedral don
Justino de Neve y Chaves como promotores e inspiradores de gran parte del
programa decorativo. Don Justino, retratado por Murillo en 1665, precisamente
el año de inauguración del templo dependiente de la administración catedralicia,
un lienzo que fue depositado en el Hospital de los Venerables y que hoy se encuentra
en la National Gallery de Londres, fue una de las grandes personalidades de la
segunda mitad del siglo XVII en Sevilla, famoso por su devoción, elocuencia,
cultura y honradez, también fundador del Hospital de los Venerables, miembro de
la Hermandad Sacramental de Santa María la Blanca desde 1657, su Hermano Mayor
veinte años después y miembro de otras Hermandades de la misma iglesia. Además,
de que su vivienda estaba muy cerca de la iglesia, su advocación a la Virgen de
las Nieves también establecía una estrecha relación lingüística con su
apellido, pues “nieve” es “nives” en latín y “neve” en italiano.
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| Retrato de don Justino de Neve de Murillo en la National Gallery de Londres (3) |
En cuanto al arquitecto, en la primera fase constructiva,
iniciada en 1660 y que afectó a la capilla mayor, la labor fue realizada por Diego Gómez, pero a su fallecimiento en
1659, se cree que la dirección de obras recayó en Pedro Sánchez Falconte, maestro mayor de la catedral, lo más lógico
dado que la iglesia dependía del cabildo catedralicio, que hacía unos años ya
había dado las trazas para la iglesia del Hospital de la Caridad. La segunda
fase, entre 1662 y 1665, estuvo bajo la dirección de Juan González, el maestro mayor del arzobispado y superintendente
de la catedral en la época, que fue quien cubrió la nave con medio cañón con
lunetos y el falso crucero con una cúpula sobre pechinas, siendo el cantero Gabriel de Mena el encargado de las
diez columnas de jaspe rojo de Antequera que separan las naves.
La bibliografía tradicional atribuye el diseño y la
ejecución de las yeserías a Pedro y Miguel Borja, aunque otros
autores consideran que ellos fueron los ejecutores pero el diseño correspondió
a Pedro Roldán.
El zócalo de azulejos,
idéntico al que se encuentra en la sacristía de la iglesia del Sagrario, fue
realizado por Diego de Sepúlveda en 1657, se atribuye a su taller.
En 1995 el edificio fue declarado Bien de Interés Cultural
con la categoría de Monumento y entre 2010 y 2015 ha sido sometido a una
profunda restauración que ha incluido labores arqueológicas en las que se han
localizado los vestigios de la mezquita califal y los restos de la sinagoga
después convertida en iglesia, se han restaurado todas las cubiertas y se ha
sometido toda la decoración interior de yeserías y pintura mural a una profunda
limpieza que ha logrado que el templo vuelva a lucir con todo su esplendor
barroco, reabriéndose al público, ya completamente libre de andamios, a fines
de noviembre de 2015.
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| La iglesia durante el proceso de restauración (2) |
Este magnífico vídeo explica de maravilla el proceso de restauración:
La iglesia cuenta con dos fachadas que conservan su aspecto mudéjar, una lateral a la calle Archeros y otra principal, a los pies del templo, que abre a la calle Santa María la Blanca. La fachada lateral cuenta con una portada de arco peraltado con tímpano cegado flanqueada por dos columnas reaprovechadas de capitel corintio tardorromano o visigótico y comunica con un vestíbulo que abre al cuarto tramo de la nave de la Epístola, aunque está inutilizada.
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| Planta de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla en la actualidad (4) |
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| Portada en la calle Archeros (5) |
La fachada principal
tiene forma de torre-fachada, con un cuerpo inferior con vano apuntado
abocinado con rosca decorada con puntas de diamante sobre la que figura una
inscripción del Génesis en relación con el sueño de Jacob en el que vio una
escalera que daba acceso al Cielo:
HAC EST DOMVS DEI ET PORTA COELI. 1741
Esta Es la Casa del Señor y Puerta del Cielo
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| Portada principal (5) |
Sobre este primer cuerpo se eleva una torre que se divide, a
su vez, en tres cuerpos, un primero con dos vanos de medio punto sin
decoración, un segundo para cuerpo de campanas, con otros dos vanos de medio
punto pero enmarcados por pilastras y rematados por pequeños frontones
partidos, y un tercero como pequeña espadaña, añadida ya en el siglo XVII, que
presenta un vano de medio punto enmarcado por pilastras y coronado con remates
cerámicos y una cruz-veleta.
Los paramentos conservan pinturas murales y esgrafiados,
redescubiertos y restaurados en la década de 1990, con temas geométricos en
forma de sillares, ladrillos, rombos, círculos… un tipo de decoración de gran
desarrollo en la ciudad durante los siglos XVII y XVIII, y junto a la puerta hay
un retablo cerámico con la Virgen de las Nieves diseñado por Antonio Morilla
Galea en 1957 y fabricado en Triana por Pedro Navia.
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| Dibujo de la decoración mural conservada (6) |
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| Retablo cerámico de la Virgen de las Nieves (5) |
La iglesia es de planta
rectangular con tres naves de seis tramos divididas por columnas toscanas
de mármol rojo que sustentan arcos de medio punto, coro a los pies y
presbiterio poligonal. Las tres naves tienen casi la misma altura, la central
está cubierta con bóveda de cañón y formando un pseudo crucero cubierto con una
cúpula semicircular sobre pechinas en los dos últimos tramos, delante del
presbiterio, que también se cubre con bóveda de cañón, y las laterales
presentan bóvedas de arista. Cuenta con capilla
absidial dedicada a san Juan Nepomuceno en la nave del Evangelio, que antes
había sido capilla Sacramental, y adosadas a la nave de la Epístola se sitúan
la sacristía y la nueva capilla Sacramental, mientras que a los
pies de esta nave está la capilla del
Bautismo.
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| Santa María la Blanca desde los pies |
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| Santa María la Blanca desde la cabecera |
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| Cúpula del pseudo crucero |
La decoración
inmueble, que cubre toda la superficie de las bóvedas, la cúpula, los
intradoses de los arcos y los testeros, se compone de yeserías y pinturas
murales. Aunque la bibliografía tradicional atribuye el diseño y la ejecución de
las yeserías a Pedro y Miguel Borja,
autores de las bóvedas de la iglesia del Sagrario, hay otros autores que
piensan que quizá fueron diseñadas por Pedro
Roldán, con grandes semejanzas con sus trabajos en yesería en la capilla de
la Real Maestranza de Caballería de Sevilla o en la Cartuja, aunque ejecutadas
por los hermanos Borja, idea que parecen corroborar las diferencias
sustanciales entre el Sagrario y Santa María la Blanca, tanto en el repertorio
como en la concepción de los propios ornamentos y su volumen.
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| Decoración de la iglesia, basada en yeserías y pintura mural |
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| Bóvedas de la capilla del Sagrario adosada a la catedral de Sevilla |
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| Detalle de las yeserías de la sacristía de la Cartuja de Sevilla, diseñadas por Pedro Roldán y ejecutadas por los hermanos Borja |
Las yeserías de
la nave central, destacadas sobre el fondo dorado, componen una sucesión de
elementos casi de bulto redondo calados y entrelazados que crean un efecto desintegrador
del plano arquitectónico que incluso podría compararse con el que crean los
pintores de quadraturas. El repertorio se compone de motivos vegetales con guirnaldas, mazos
de frutas y flores de gran carnosidad, mascarones, querubines y macollas
caladas, además de los cuatro niños en las pechinas y los angelotes que sujetan
la peana sobre la que se ubica una reproducción de la Giralda en la cúpula del
falso crucero.
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| Yeserías de la nave central |
Las yeserías sobre las bóvedas de arista de las naves
laterales son menos espectaculares, más planas y sin la novedad y turgencia que
presenta la nave central y los falsos lunetos muestran, alternativamente,
imágenes de la Giralda y jarras de azucenas, elementos del escudo del Cabildo
de la catedral, institución de la que dependía Santa María la Blanca y a la que
pertenecía don Justino de Neve.
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| Yeserías de la nave de la Epístola |
Las pinturas murales
en los intradoses de los arcos fingen ser volutas, tallos carnosos, mazos de
frutas y cabezas de querubines, y en las paredes simulan potentes volutas,
guirnaldas y robustos tallos que se multiplican y enroscan y entre los que
surgen figuras infantiles y tarjas intermedias con inscripciones en latín y emblemas
relacionados con ellas.
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| Detalle de las pinturas (7) |
Aunque no se conservan todas las inscripciones, se deduce
que siguen un programa iconográfico en consonancia con el resto de la
decoración relacionado con la pureza y la blancura de la Inmaculada
Concepción, de la que don Justino de Neve era muy devoto, y en honor a la que
se habían emprendido todas las reestructuraciones de la iglesia, y las Letanías
Laurentanas, en una clara identificación con la advocación a la Virgen de
las Nieves, sugiriéndose la idea de que esta decoración podría haber estado
dirigida por Murillo, que habría diseñado las plantillas, y ejecutada por
Alonso Pérez.
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| Inscripción en el arco del coro en alusión a la Inmaculada Concepción de María |
La presencia de los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en yeso en los laterales del coro, apenas visibles, está en relación con la gran significación que la causa inmaculista tuvo para la Monarquía Hispánica y el empeño del monarca en la aprobación del dogma, como lo prueba el que, a instancias suyas, en 1656 Alejandro VII declarara el patronazgo de la Virgen sobre España, que cinco años después promulgara la mencionada bula Sollicitudo omnium ecclesiarum y que en 1664 concediera a España el derecho a celebrar de precepto el oficio y misa de la Inmaculada, después ampliado a Nápoles, Sicilia, Cerdeña, Flandes y Borgoña, posesiones de la Monarquía Hispánica. No en vano fue Felipe IV el primer rey de España nombrado protocanónigo del Cabildo de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma como compensación a la ancestral generosidad de la monarquía española con el templo, en el que están representadas las mismas imágenes relacionadas con la fundación de la basílica que hay en Santa María la Blanca.
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| Retratos de Felipe IV y Mariana de Austria en las yeserías del coro (8) |
En este sentido, los cuadros que don Justino de Neve encargó
a Murillo fueron dos medios tondos para los lunetos de
la cúpula en el pseudo crucero con El
sueño del patricio Juan y su esposa y El
patricio revela su sueño al papa Liberio además de otros dos para las
cabeceras de las bóvedas de las naves colaterales con la Inmaculada Concepción y el Triunfo
de la Eucaristía o la Iglesia triunfante.
Los dos primeros son los que están en relación con la mítica fundación de la basílica de Santa Maria Maggiore de Roma y se basan en la información del Breviario Romano sobre la festividad de Santa María de las Nieves, Sancta Mariae ad Nives y el Flos Sanctorum o Libro de las vidas de los santos de Pedro de Ribadeneyra publicado entre 1599 y 1601, donde se relata cómo a mediados del siglo IV, después de que el matrimonio de patricios soñaran una calurosa noche de un 4 de agosto que la Virgen les indicaba que construyeran una iglesia en un lugar que a la mañana siguiente iban a encontrar nevado, milagro que, efectivamente, tuvo lugar en la colina del Esquilino, por lo que el papa Liberio, informado por el matrimonio de su visión, organizó una solemne procesión para designar, encontrándose la planta de la iglesia trazada sobre la nieve, dónde debía levantarse lo que fue el primer templo de la cristiandad erigido en honor a la Virgen.
El sueño del patricio Juan y su esposa debió
situarse en el luneto del lado de la Epístola. Muestra a la pareja durmiendo
pero Murillo los representa vestidos y evita ubicarles en el lecho. Sus ropas
son contemporáneas porque el pintor no busca situar la historia en la Roma
antigua. Juan está a la derecha fuertemente iluminado pero su esposa, en el
centro y en segundo plano, aparece en la penumbra y arriba, en un rompimiento
de gloria de luz dorada, está la Virgen con el Niño señalando, a través de una
puerta abierta, la colina nevada sobre la que edificar la nueva basílica.
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| El sueño del patricio Juan y su esposa (9) |
El patricio revela su
sueño al papa Liberio se ubicaba en el luneto del lado del Evangelio y
muestra el momento en el que el matrimonio, elegantemente vestido, se
presenta ante el papa Liberio, al que Murillo representa con los rasgos de
Alejandro VII, y le relata su sueño. El pontífice aparece sentado en una logia
abierta acompañado de dos miembros de la curia haciendo un gesto de sorpresa
que indica que él también ha tiendo la misma revelación. El siguiente episodio
de la historia está representado a la derecha, con Liberio bajo palio
dirigiéndose en procesión hacia la colina nevada acompañado de cardenales y
sacerdotes bajo la mirada de la Virgen y el Niño, en medio de las nubes.
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| El patricio le revela su sueño al papa Liberio (9) |
Durante la invasión francesa estos cuatro cuadros de Murillo
fueron requisados por el ejército napoleónico y aunque los dos primeros fueron
devueltos al gobierno español, se quedaron en el Museo del Prado. En la década
de 1970 el arquitecto Rafael Manzano Martos propuso y dirigió la realización de
unas copias de ambos para recuperar, en lo posible, la apariencia original de
la nave central y que fueron ejecutados por Antonio Martínez Olalla.
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| Copias de Antonio Martínez Olalla colocadas in situ |
La Inmaculada
Concepción y el Triunfo de la Eucaristía
o la Iglesia triunfante están, respectivamente, en el Louvre y en la
colección privada británica de Lord Faringdom. El tema de la Inmaculada
Concepción fue recurrente en la Sevilla del Siglo XVII, ciudad de especial fervor
a la Virgen, y su presencia en Santa María la Blanca parecía obligada, dado que
la redecoración completa de la iglesia se había decidido como una forma más de
conmemorar el decreto de Alejando VII de 1661 que declaraba a la Virgen limpia
del pecado original y apoyaba el culto a la Inmaculada. El Triunfo de la Inmaculada Concepción de Murillo muestra a la Virgen
en una postura característica de sus Inmaculadas, de pie, con las manos juntas
y desplazadas hacia su izquierda a la altura del pecho, cabello largo y suelto,
túnica blanca, manto azul y sobre nubes que le sirven de trono. En este caso
está acompañada de otras seis personas que se creen relacionadas con la
iglesia, y aunque ahora sea difícil su identificación, todo parece apuntar que
entre ellos estarían don Justino de Neve y el párroco de Santa Maria la Blanca
en la época de la reestructuración, don Domingo Velázquez Soriano, como
promotores de la obra.
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| Inmaculada Concepción (9) |
En cuanto al Triunfo
de la Eucaristía o Iglesia triunfante,
es otra de las temáticas religiosas de la época en relación con la adoración
del Santísimo Sacramento, muy extendida gracias a la proliferación de
Hermandades Sacramentales dedicadas a ello. El cuadro muestra un cáliz central
con el Santísimo sostenido por la alegoría de la Iglesia y adorado por un grupo
de fieles situados a su derecha que muestran la facilidad de Murillo para
captar y transmitir distintas expresividades.
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| Triunfo de la Eucaristía o Iglesia Triunfante (9) |
Tras la reapertura de la iglesia después del proceso de
restauración en los últimos años, en los últimos días se han incorporado a la iglesia sendas copias de estos dos cuadros para completar el discurso iconográfico del
templo, trabajos que han sido realizados por Fernando García y Juan Luis Coto, el mismo equipo que se encargó de realizar las copias de los lienzos de Murillo para el Hospital de la Caridad de Sevilla.
El retablo mayor
es uno de los primeros en los que se emplearon columnas salomónicas en Sevilla,
fechado en 1657 y realizado por el entallador y arquitecto Martín Moreno por encargo del canónigo don Justino de Neve, que
había estado recogiendo limosnas para ese fin. Realizado en madera de borne y
cedro y después dorado, consta de tres partes: banco con sagrario de plata
central flanqueado por las tallas de los santos Pedro y Pablo; cuerpo con
columnas salomónicas de capiteles compuestos, las primeras que aparecen en la
ciudad con fuste de este tipo, todavía sin decoración de pámpanos y vides sino
con hojas de palmeras muy estilizadas esgrafiadas sobre fondo dorado, que
flanquean un camarín con cúpula gallonada de media naranja que alberga una
talla de la imagen titular, la Virgen de las Nieves, de comienzos del siglo
XIX, atribuida tradicionalmente a Juan de Astorga; y ático rematado por la
paloma del Espíritu Sanco con una hornacina que, según el contrato, estaba
prevista para albergar el manifestador del Santísimo en días festivos pero que desde
mediados del siglo XX contuvo una pequeña imagen de San Emigdio, obispo mártir
italiano protector ante la peste y los terremotos, aunque tras la reciente
reinauguración muestra una cruz de madera de 1780 con una talla de la Giralda.
La decoración escultórica se completa con las alegorías de la Fe y la Esperanza
colocadas sobre repisas en los laterales del retablo, durante muchos años
identificadas erróneamente con las santas Justa y Rufina.
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| Presbiterio y retablo mayor |
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| Detalle de la Virgen del retablo mayor (5) |
En los pilares que abren al presbiterio destacan dos
pequeñas tallas policromadas del Niño
Jesús y San Juanito colocadas en
sendas repisas.
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| Niño Jesús y san Juanito ante el presbiterio (5) |
En el testero de la cabecera de la nave de la Epístola se sitúa el Retablo de san Pedro en Cátedra, sede de la Hermandad de sacerdotes
de la Cátedra de san Pedro, impulsada por el propio don Justino de Neve, obra
barroca de 1747 que podría ser de Manuel García de Santiago, aunque su autoría
no está documentada, con una imagen titular flanqueada por ángeles con sus
atributos y ático con un lienzo que representa una Epifanía.
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| Nave de la Epístola, con el Retablo de la Trinidad a la derecha y el Retablo de san Pedro en Cátedra al fondo |
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| Retablo de san Pedro en Cátedra |
El otro retablo de la nave de la Epístola, situado entre la
sacristía y la entrada lateral de la iglesia, es el Retablo de la Trinidad, obra relicario neoclásica del siglo XIX con
un grupo escultórico de Blas Molner del XVIII y una Piedad de arcilla en una
hornacina del banco también de ese siglo. En los laterales se ubican reliquias
de santos no identificadas. Es demasiado grande para el sitio que ocupa porque
no fue realizado ex profeso, procedente del Beaterio de la Trinidad.
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| Detalle del Retablo de la Trinidad |
La capilla
Sacramental es un ámbito de planta rectangular erigido en la década de 1640
bajo la dirección del arquitecto Diego Gómez adosado a los tres primeros tramos
de la nave de la Epístola como nueva sede de la Hermandad Sacramental, antes ubicada
en la capilla absidial de la nave del Evangelio. Está decorada con dos
retablos, uno barroco de 1722 con una hornacina con San José y el Niño
flanqueada por los santos Joaquín y Ana, una Natividad en el banco y una
Inmaculada en el ático, y otro presidido por la imagen del Santo Cristo del
Mandato, un Crucificado tallado por Diego García de Santana en 1599 con cabeza
retallada con un siglo después, flanqueada por la Virgen del Pópulo del siglo
XVII, una imagen de vestir atribuida a Pedro Nieto, y un San Juan Evangelista
del XVIII.
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| Retablos de la capilla Sacramental |
Las imágenes del Crucificado y de la Virgen pertenecieron a
la Hermandad de la Cofradía del Sagrado Lavatorio, Santo Cristo del Mandato y
la Virgen del Pópulo, creada a fines del siglo XVI o comienzos del XVII, que
procesionaba en la tarde de Jueves Santo con tres pasos y que durante un tiempo, desde 1623, también estuvo unida a la de la Quinta Angustia, aunque después se
separaron. Al principio tuvo su sede en la iglesia de San Esteban, pasando a
Santa María la Blanca en 1610, pero a mediados del siglo XVII comenzó su decadencia
y la última vez que procesionó fue en 1662, de ahí que diez años después don Justino
de Neve, Presidente de la Hermandad Sacramental de esta parroquia, propusiera
la fusión de ambas, creando la nueva Hermandad del Santísimo Sacramento,
Lavatorio y Nuestra Señora del Pópulo, inactiva en la actualidad pero no
desaparecida, pues todavía no han transcurrido los cien años requeridos por el
Código Canónico para su extinción.
La capilla del
Bautismo abre a los pies de la nave de la Epístola, es de planta rectangular,
iluminada por una ventana con una vidriera con el Bautismo de Cristo. Desde
ella se accede a la escalera que conduce a la torre y al coro.
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| Capilla del Bautismo a los pies de la nave de la Epístola (10) |
Ya en la nave del
Evangelio, la capilla absidial,
hoy dedicada a san Juan Nepomuceno, fue
construida como capilla Sacramental, para cuyo retablo en 1650 Murillo realizó
el lienzo de la Última Cena que hoy
está en la nave del Evangelio. La advocación a san Juan Nepomuceno parte de fines
de 1750, cuando don Martín de Villarreal, Hermano Fiscal de la Cofradías, donó
una talla de este santo patrón de Bohemia que vivió en el siglo XIV y que había
sido beatificado pocos años antes, y en torno a ella surgió una nueva Hermandad
que estableció su sede en esta capilla.
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| Nave del Evangelio, con la capilla de san Juan Nepomuceno al fondo |
Está separada de la nave por una verja de hierro y la
decoración del arco de ingreso y el retablo se realizaron a partir de la nueva
advocación, fechados a mediados del siglo XVIII. El retablo presenta una
hornacina central con la imagen donada de San Juan Nepomuceno flanqueada por
otras cuatro pequeñas estatuas de San Martín de Tours, Santo Vicente Ferrer, la
Fe y San Francisco de Paula.
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| Capilla de san Juan Nepomuceno |
En el muro de nave
del Evangelio hay dos retablos. El Retablo
del Sagrado Corazón de Jesús se fecha en el siglo XVIII, presidido por una
imagen de Jesucristo. En cuanto al Retablo
de la Piedad, es obra renacentista encargada por el matrimonio formado por
Francisco Ortiz Alemán y Melchora de Maldonado para ubicar sobre su
enterramiento, reformada en el siglo XVIII. Destaca por las pinturas de Luis de Vargas fechadas en 1564 de un Llanto ante Cristo muerto central
flanqueado por San Juan Bautista y la
Estigmatización de san Francisco.
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| Nave del Evangelio con el Retablo de la Piedad, la Última Cena de Murillo y el Retablo del Sagrado Corazón de Jesús |
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| Retablo de la Piedad en la nave del Evangelio |
Además, en esta nave del Evangelio también está la mencionada
Santa Cena que Murillo realizó para la primitiva capilla Sacramental de la iglesia
y que después también estuvo en la nave de la Epístola, donde ahora está el
retablo de San Pedro en Cátedra. La obra, fechada en 1650, fue sufragada por
don Mateo Coello de Vicuña, racionero de la catedral y presidente de sus
capillas, quizá retratado en el personaje a la derecha de Jesucristo, en
pendant con el supuesto autorretrato de Murillo, y su formato cuadrangular en
vez del apaisado tradicional para este asunto responde a los condicionantes del
espacio para el que fue realizado.
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| Última Cena de Murillo |
Murillo seguramente toma como referencia un grabado de Boëce
a Bolswert del lienzo de la Última Cena
de Rubens hoy conservado en la Pinacoteca di Brera de Milán y utiliza los tipos
físicos y los gestos de los personajes, el tenebrismo creado por la vela, que
sustituye por una lámpara, la obra más tenebrista del pintor, y simplifica el
fondo arquitectónico reduciéndolo a una columna y la cortina que los rodea e
invierte los personajes en primer plano, con todos los apóstoles escuchando
atentamente y estableciendo relaciones entre ellos ante una mesa en la que ha
eliminado cualquier adorno para no distraer la atención del espectador en el
momento en el que Jesús, con su rostro iluminado, bendice el pan.
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| Última Cena de Rubens (10) y grabado basado en el cuadro de Böece a Bolswert (12) |
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Imágenes ajenas:
(1) GIL DELGADO, Ó., “Una sinagoga desvelada en Sevilla: estudio
arquitectónico”, Sefarad, vol. 73:1,
enero-junio 2013, pp. 69-96.
(3) https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/murillo-y-justino-de-neve-el-arte-de-la-amistad/08d76afe-87ab-4cc6-b6cc-749716f8396b
(4) https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Mar%C3%ADa_la_Blanca_(Sevilla)
(4) https://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Mar%C3%ADa_la_Blanca_(Sevilla)
(6) AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y ARENILLAS, J. A., “Las pinturas
murales de la fachada de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla y su
restauración”, Atrio, 8/9, 1996, pp.
37-51.
(8) RECIO MIR, Á., “Fiesta edificada, viva y eterna”:
Justino De Neve, Torre Farfán y algunas claves interpretativas de Santa María
La Blanca de Sevilla”, Laboratorio de
Arte, 27, 2015, pp. 185-209.
(12) VV.AA., “Intervención de la pintura “La Cena” de
Bartolomé Esteban Murillo”, PH: Boletín
del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 32, 2000, pp. 107-119.
Fuentes:
AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y ARENILLAS, J. A., “Las pinturas
murales de la fachada de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla y su
restauración”, Atrio, 8/9, 1996, pp.
37-51.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “La iglesia de Santa María la Blanca”, Laboratorio de Arte, nº 1, 1988, pp.
117-132.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “El Canónigo Justino de Neve y la
Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla”, Laboratorio de Arte, nº 23, 2011, pp. 589-598.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Retablos y esculturas de la iglesia de
Santa María La Blanca de Sevilla”, Laboratorio
de Arte, 25, 2013, pp. 301-320.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “El arquitecto de retablos y escultor
Martín Moreno y los primeros retablos con columnas salomónicas en Sevilla”, Boletín de Arte, nº 34, 2013, pp. 69-87.
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tradiciones, San Lorenzo del Escorial, 2014, pp. 479-492.
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Andaluz. Arte, Tradición, Ornato y Símbolo, 2015, pp. 122-149.
RECIO MIR, Á., “Fiesta edificada, viva y eterna”: Justino De
Neve, Torre Farfán y algunas claves interpretativas de Santa María La Blanca de
Sevilla”, Laboratorio de Arte, 27,
2015, pp. 185-209.
TORRE FARFÁN, F. de la, Fiestas que celebró la iglesia
parrochial de Santa María la Blanca, capilla de la santa iglesia metropolitana
y patriarchal de Sevilla, en obsequio del nuevo breve concedido por nuestro
santísimo padre Alexandro VII a favor del puríssimo mysterio de la Concepción
sin culpa original de María Santísima Nuestra Señora, en el primer instante
physico de su ser con la circunstancia de averse fabricado de nuevo su templo para
esta fiesta, Sevilla, 1666.
VV.AA., “Intervención de la pintura “La Cena” de Bartolomé
Esteban Murillo”, PH: Boletín del
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, 32, 2000, pp. 107-119. http://www.iaph.es/revistaph/index.php/revistaph/article/view/1049#.VuXAU-LhDIU
http://ccaa.elpais.com/ccaa/2012/08/20/andalucia/1345484737_805941.html
https://denazaretasevilla.com/2016/06/07/murillo-vuelve-a-santa-maria-la-blanca/
https://denazaretasevilla.com/2016/06/07/murillo-vuelve-a-santa-maria-la-blanca/
Comentarios
Muchas gracias y un abrazo
Boro
Te dejo el enlace en el que lo leí +Boro, por si te interesa. Un abrazo y muchas gracias a ti, que ya te echaba de menos por estos lares.
https://denazaretasevilla.com/2016/06/07/murillo-vuelve-a-santa-maria-la-blanca/
La siguiente iglesia que podrían plantearse es la iglesia de San Buenaventura con los lienzos de Zurbarán y Herrera el Viejo. Nunca será lo mismo pero ...
Gracias y un abrazo.
Es una iniciativa fantástica y es verdad que tendría que extenderse, aunque no sea lo mismo que los originales, claro, pero compensa, pues permite contemplar los ciclos completos y entender sus mensajes. Un abrazo, Boro.