La capilla mayor de la iglesia de Santa Croce de Florencia

Uno de los ámbitos más espectaculares del monasterio franciscano de Santa Croce, abierto a una gran plaza a la que da nombre y símbolo del prestigio de Florencia, con una iglesia conformada como una de las máximas expresiones de la arquitectura gótica italiana y en el que ya me he detenido con un amplio artículo (pinchad aquí), es su capilla mayor, en la que hoy planteo un “paseo” con el detenimiento que se merece.

La capilla mayor de Santa Croce desde la nave central

De planta poligonal y cubierta de crucería, su decoración fue financiada, como capilla funeraria, por Jacopo degli Alberti, miembro de una de las más prestigiosas familias florentinas en los siglos XIV y XV, dedicados al comercio y la banca y con sucursales en Bolonia, Génova, Venecia, Barcelona, París, Brujas, Londres… o en Oriente, y que se distinguieron como humanistas y mecenas, financiando también, por ejemplo, la decoración de la sacristía de San Miniato al Monte, obra de Spinello Aretino. El humanista, arquitecto y teórico del arte Leon Battista Alberti fue uno de sus miembros más conocidos.

El diseño de la decoración corrió a cargo de Agnolo Gaddi, discípulo de su padre, Taddeo, a su vez discípulo de Giotto, en 1380, y presenta grandes y estrechos ventanales geminados con vidrieras y pintura mural.

Capilla mayor

El ciclo decorativo se pone en relación con la posesión de la reliquia de la Cruz en la propia iglesia de Santa Croce y las festividades de la Construcción y la Exaltación de la Cruz celebradas el 14 de mayo y 14 de septiembre respectivamente, cuando el relicario con el lignum crucis era llevado en procesión, unas ceremonias que muy bien podrían haber comenzado ya en el Trecento.

Esquema de la decoración de la capilla mayor (1)

Así, el programa muestra la importancia de la Cruz en el culto franciscano a través de la reliquia del lignum crucis que atesora la iglesia y del Crucificado de Cimabue, relacionándola también con el hecho de que san Francisco recibiera los estigmas; los relatos en las paredes ilustran la historia y el poder de la Vera Cruz; y los santos y beatos en las vidrieras y los pilares, los últimos colocados próximos a los propios hermanos en el coro de la iglesia cuando éste estaba ante el altar mayor para mostrarlos como modelos a seguir para la comunidad franciscana de Santa Croce, todos juntos, forman parte simbólica del descubrimiento y la adoración de la cruz verdadera contenida en el relicario.

Planta simplificada de
Santa Croce con la
posición del coro
de monjes (2)

Las pinturas de los testeros laterales, conforman el primer ciclo a gran escala en Italia que combina el Descubrimiento de la Veracruz y la Exaltación de la misma, un asunto tradicionalmente franciscano, de ahí que después también lo veamos desarrollado en otras de sus iglesias, como en la capella Bacci de la basílica de San Francesco de Arezzo, en la Cappella della Croce di Giorno en la iglesia de San Francesco de Volterra, de Cenni di Francesco, o en la Cappella di Sant’Elena en la iglesia de San Esteban de Empoli, de Masolino. De hecho, la visión de Cristo en la cruz que Francisco de Asís tuvo al final de su vida, cuando le otorga los estigmas, la primera vez que sucede en la historia del cristianismo, supuso la culminación de su vida religiosa.

La fuente fundamental utilizada para estos ciclos fue la Leyenda Áurea de Jacopo di Varazze, más conocido como Jacobo o Santiago de la Vorágine, obispo de Liguria que escribió esta colección de hagiografías, fruto de la recopilación de fuentes medievales legendarias, entre 1224 y 1250.
En la pared de la Epístola se refleja el origen sagrado de la reliquia de la cruz y la certeza de su poder milagroso mediante cuatro registros.

Pared de la Epístola con el Origen de la Vera Cruz

En el superior está la Muerte de Adán, con Adán enfermo, su hijo Seth a las puertas del cielo pidiendo la gracia de la curación de su padre, la aparición del arcángel Miguel que le entrega una rama del árbol del Paraíso, bajo la que su padre cometió su pecado, y su vuelta, cuando se encuentra ya a su padre muerto y sostiene la rama, de la que han brotado hojas frescas, en posición vertical sobre el pecho de Adán.

Muerte de Adán (1)

A continuación aparece La adoración y el entierro del madero. Pasan los siglos y la rama se convierte en árbol que en tiempos de Salomón se piensa en utilizar para su palacio pero que como el madero extraído se considera corto, se termina usando para hacer un puente a la entrada de Jerusalén, donde la reina de Saba reconoce que es sagrado y se le revela el fin del Reino judío y al comunicárselo a Salomón, éste toma la decisión de enterrarlo porque tiene miedo de su poder. Las escenas se desarrollan ante un paisaje con una ciudad en la que se distingue una cúpula al fondo, alusión al Santo Sepulcro de Jerusalén.

Adoración y Entierro del madero (1)

Le sigue la Recuperación del madero en la piscina probática y la construcción de la Cruz. Los enfermos situados al fondo están indicando el poder curativo de la piscina y la figura masculina que señala el madero se identifica con Caifás, el sumo sacerdote judío que organizó el complot para matar a Jesús. A la derecha se representa la construcción.

Recuperación del madero en la piscitna probática y Construcción de la Cruz (1)

En el registro más bajo de este lado de la Epístola está el Reconocimiento de la Vera Cruz por santa Elena, madre del emperador Constantino, que realiza un viaje de peregrinación a Jerusalén para encontrar la cruz y la localiza y verifica que es la verdadera cruz de Cristo porque realiza el primer milagro al resucitar a un muerto al paso de su cortejo fúnebre. Al fondo de esta escena se distingue un pasaje que se pone en relación con la Orden franciscana, con dos monjes realizando tareas cotidianas, uno pescando y otro sacando agua de un pozo.

Reconocimiento de la Vera Cruz por santa Elena (1)

En la pared del Evangelio se representan las escenas de Exaltación de la Cruz.

Pared del Evangelio con la Exaltación de la Cruz

Comenzando por la luneta superior, vemos La entrada de santa Elena con la Cruz en Jerusalén, con ella vestida de peregrina, con gorro frigio, portando la cruz mientras un grupo de dignatarios arrodillados esperan a la puerta de la ciudad, representada a la derecha.

Entrada de santa Elena con la Cruz en Jerusalén (1)

Santa Elena ataviada como peregrina (3)

A continuación aparece, en una única escena, Cosroes, rey de los persas, conquistando Jerusalén y robando la reliquia.

Cosroes conquistando Jerusalén y robando la reliquia (1)

Después están  Cosroes adorado por sus súbditos, el Sueño de Heraclio y su victoria sobre Cosroes. A la izquierda vemos al monarca persa resplandeciente, sentado en un trono dentro de un lujoso edificio y adorado como Dios. En el centro se representa a Heraclio en su tienda mientras el arcángel san Miguel le revela que va a vencer en la batalla y a la derecha vemos un combate singular sobre el Ponte Milvio, cuando Heraclio vence al hijo de Cosroes.

Cosroes adorado por sus súbditos, el Sueño de Heraclio y la Victoria sobre Cosroes (1)

En el último registro se representa la Decapitación de Cosroes y la vuelta a Jerusalén de Heraclio con la Cruz, donde vemos al emperador descalzo y sin el manto real porque así le indica el ángel que debe entrar en la ciudad, igual que hizo Jesús. Entre los que presencian el ajusticiamiento se han identificado a varios miembros de la familia Alberti, comitentes de la obra, y entre el séquito que acompaña al emperador estarían el propio Agnolo Gaddi, de rojo y con capucha, como acostumbraban a vestir los pintores en esa época, y a su padre, Taddeo Gaddi.

Decapitación de Cosroes y Vuelta a Jerusalén de Heraclio con la Cruz (1)

Miembros de la familia Alberti, comitentes de la obra (3)

Posible retrato de Taddeo Gaddi (3)

Posible autorretrato de Agnolo Gaddi (3)

El Crucificado pintado que pende de la cubierta de la capilla mayor es del Maestro di Figline, aunque el realizado para la capilla fue el de Cimabue que hoy está en la sacristía, y el políptico es fruto de una recomposición, con una Madonna central de Niccolò Gerini rodeada de los Doctores de la iglesia de Giovanni del Biondo y de otro pintor desconocido, pues el políptico original, obra de Ugolino di Nerio, se perdió.

Crucificado de la capilla mayor

Políptico de la capilla mayor

Dibujo del siglo XVIII conservado en la Librería Vaticana de Jean-Baptiste Séroux d'Agincourt
del políptico de Santa Croce de Ugolino di Nerio perdido (2)

En cuanto a las vidrieras, los tondos superiores, los más antiguos, muestran un Calvario central flanqueado por San Francisco recibiendo los estigmas y Elías en el carro ardiente, estableciendo un paralelismo entre la vida del santo y un acontecimiento del Nuevo Testamento y otro del Antiguo, en relación con la resurrección, pues con la aprobación de Dios, Francisco asciende al cielo e, igual que Elías, se une a la fila de ángeles, presentándolo como Alter Christus.

Calvario y San Francisco (4)

El resto de vidrieras, ya realizadas según cartones del propio Agnolo Gaddi al tiempo que se decoraban los muros, parecen querer representar un coro de fieles adorando la Vera Cruz formado por padres de la Iglesia y los personajes más importantes del panteón cristiano y franciscano, incluyendo a la Virgen y a Cristo, a siete apóstoles, a los santos Francisco, Luis de Toulouse y Antonio de Padua a los que se une Buenaventura como fuente de los textos franciscanos, aunque no fuera canonizado hasta 1482, y Constantino y Helena como figuras esenciales en el descubrimiento de la Cruz de Cristo.

Padres de la Iglesia en las vidrieras de al capilla mayor (5)

En la parte inferior también aparecen las santas franciscanas Clara, Inés e Isabel de Hungría junto a los santos florentinos Zenobio, Reparata y Minias, primitivos cristianos florentinos que buscan enfatizar el pasado paleocristiano de la ciudad y beatos franciscanos.

Santas Isabel de Hungría y Reparata en las vidrieras de la capilla mayor (5)

En los seis plementos de la bóveda de crucería se representan a los cuatro Evangelistas y a los santos Francisco, flotando con los brazos extendidos y mostrando los estigmas, evocando la concepción que san Buenaventura tenía del santo como el ángel del sexto sello del Apocalipsis, de nuevo haciendo un paralelismo con Cristo al representarlo como Alter Christus, por encima del altar mayor de la iglesia dando la bienvenida a sus hermanos en el cielo, y Juan Bautista, a quien san Buenaventura vio como un profeta y un predicador, igual que a san Francisco.

Bóveda de la capilla mayor

En los pilares, como testigos de excepción de la historia de la Veracruz, aparecen doctores de la iglesia, apóstoles, mártires, santos florentinos, santos franciscanos y de nuevo, lo mismo que en las vidrieras, beatos franciscanos, estos últimos en las partes inferiores del arco que abre al ábside. Aparecen Andrea de Anagni, Gerardo di Villamagna, Pietro da Siena y Jacopone da Todi, modelos para los franciscanos, sobre todo para la comunidad de Santa Croce que ocupaba el coro colocado justo delante de la capilla mayor, porque vivieron de acuerdo a los ideales de pobreza o predicaron para convertir a sarracenos buscando el martirio.

Si queréis, podéis también acceder a otros artículos de Viajar con el Arte dedicados a Santa Croce:

El Monasterio franciscano de Santa Croce
Las capillas del crucero de Santa Croce
La Capilla Pazzi en Santa Croce
Los monumentos funerarios de Santa Croce

Y desde este enlace podréis ver todos los artículos de FLORENCIA en Viajar con el Arte:

Imágenes ajenas:

(2) THOMSON, N. M., “The Franciscans and the True Cross: The Decoration of the Cappella Maggiore of Santa Croce”, Gesta, vol. 43, nº 1, 2004, pp. 61-79.

Fuentes:

THOMSON, N. M., “The Franciscans and the True Cross: The Decoration of the Cappella Maggiore of Santa Croce”, Gesta, vol. 43, nº 1, 2004, pp. 61-79.

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