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lunes, 9 de mayo de 2016

El Museo de Bellas Artes de Sevilla y las pinturas de Murillo para el convento de los Capuchinos

Hace unos días ya nos detuvimos pausadamente en la Historia del Museo de Bellas Artes de Sevilla, ubicado en el antiguo convento de la Merced Calzada de la ciudad, y nos paseamos por casi todas las salas de su planta baja, pero nos quedaban todavía la espectacular antigua iglesia, con la pintura religiosa barroca sevillana, destacando, sobre todo, la serie realizada por Murillo para el convento de los Capuchinos, y las salas de la planta superior. Pues vamos a ello.

Iglesia del antiguo convento de la Merced de Sevilla

La antigua iglesia, hoy convertida en sala V, es un impresionante templo de planta de cruz latina con nave única, entablamento desarrollado, bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos, transepto de brazos cortos también cubiertos con bóveda de cañón, cúpula sobre pechinas en el crucero, todo ello decorado con pintura mural del siglo XVIII, realizada por Domingo Martínez y Miguel Moreno y terminada en 1727 según una inscripción en el entablamento de la Epístola, y presbiterio plano. También contó con un amplio coro alto a los pies que fue derribado.


Inscripción con la fecha de la decoración mural de la iglesia (1)

El programa iconográfico de la decoración mural fue confeccionado por la orden mercedaria de acuerdo a los intereses de la Iglesia contrarreformista de reforzar la fe y que los fieles imitaran la vida de los santos, ideas impulsadas por Francisco Pacheco en Sevilla y que todavía seguían vigentes un siglo después, con una pintura religiosa eminentemente didáctica. En este sentido, los mercedarios se presentan a sí mismos como redentores, siguiendo los pasos de Cristo, que ante el hombre cautivo del pecado original y condenado a la destrucción y la muerte, sacrifica su vida para liberarlo, con la Teología de la Redención como raíz y centro del Nuevo Testamento.

En la nave de la iglesia la decoración se concentra en la bóveda, con motivos geométricos en los intradoses de las ventanas, los arcos fajones con candelieri y bóveda de cañón con macollas de madera enmarcadas por pinturas imitando elementos arquitectónicos y el anagrama de la orden en el centro de cada tramo.

Bóveda de la nave de la iglesia

En la cabecera, las pilastras, metáfora de los pilares sobre los que se asienta la Orden, muestran grandes registros rectangulares con escenas de santos que hacen, casi todos, referencia al Nacimiento, alusión simbólica al nacimiento de Cristo y al de la Orden.

En los intradoses de los arcos del crucero se ubican angelotes con filacterias con inscripciones alusivas a la Esperanza y la Fortaleza, necesarias para el católico si quiere lograr sus metas.
En las bóvedas de los transeptos se representan santos y venerables frailes de la orden mercedaria como paradigmas a imitar, con Sancho de Aragón y Guillermo Saciano en el lado de la Epístola y Teoblado I y san Pedro Armengol en el del Evangelio.

Cubierta del crucero

En cuanto al crucero, las pechinas que soportan la cúpula están protagonizadas por mujeres de la Biblia que destacan por su fuerza y que son prefiguraciones de la Virgen María, a la que los mercedarios consideraban su fundadora. Son Jahel con el clavo y el martillo antes de matar a Sísara, Esther convenciendo al rey Asuero para que libere al pueblo judío, Judith antes de decapitar a Holofernes y Débora ordenando a Barac que vaya al Monte Tabar a reclutar a diez mil hombres.

Pechina de Judith

Pechina de Esther

En los anillos de la cúpula del crucero se recogen recomendaciones para ser buen católico y mercedario. Sobre las claves de los arcos están un escudo de la Orden, un león dormido rodeado de abejas para representar al cristiano que encuentra en la muerte de su redentor su propia salvación, una paloma como símbolo de la Misericordia y una serpiente como símbolo de la Prudencia.

Y para terminar con la decoración mural, en el centro de la cúpula del crucero aparece, de nuevo, el escudo de la Orden, y en los gallones se intercalan personajes especialmente significativos de la misma, con san Pedro Nolasco, san Pedro Pascual, Bernardo de Corbaria, Pedro Astionso, san Serapio, Jacobo Asoto, Raimundo de Blanes y san Ramón Nonato, con escenas con la liberación de cautivos extraídas del Antiguo Testamento y protagonizadas por jueces de Israel, con Abraham liberando a Lot, Gedeón recibiendo una muestra del poder de Dios a través de un ángel que le muestra cómo sale fuego de una roca, Barac en la batalla, Sangar derrotando a los filisteos, Aod apuñalando al rey Eglón para liberar al pueblo judío, Odhoniel cuando el espíritu de Dios desciende sobre él para ordenarle que se ponga en campaña, Josué deteniendo el sol para que su pueblo pueda vencer a sus enemigos y Moisés atravesando las aguas de mar Rojo.

Detalle de la decoración de la cúpula

Como sala del museo, la iglesia expone obras de gran formato de la pintura sevillana del siglo XVII, que comienza con Francisco Pacheco como ejemplo de pervivencia de la tradición y con Juan de Roelas como representante de la renovación naturalista, el introductor en Sevilla del color veneciano y de un tipo de grandes cuadros de altar típicamente contrarreformistas, el ambiente en el que Velázquez realiza sus primeras obras antes de marchar a Madrid para trabajar en la corte.

Sala V, que ocupa la antigua iglesia del convento, vista desde los pies

La iglesia desde la cabecera

El Martirio de san Andrés de Juan de Roelas, fechado en 1610 y procedente de la capilla de los Flamencos del colegio de santo Tomás de Aquino, denota cómo el artista debió viajar a Italia, conociendo la pintura veneciana de técnica suelta que presta menos atención al dibujo en favor de un rico colorido y que pone al servicio de grandes cuadros de altar típicamente contrarreformistas en los que suele haber siempre dos planos bien diferenciados: el celestial, donde aparece la trascendental experiencia del santo mientras sufre el martirio, y terrenal, lleno de espectadores en las más variadas actitudes.

Martirio de san Andrés de Juan de Roelas

Otro de los conjuntos destacados es el formado por las tablas del retablo mayor de la iglesia del convento de Monte Sión realizadas por Juan del Castillo en la década de 1630 y que narran episodios de la Vida de la Virgen, con una Asunción central.

Tablas del retablo mayor de Monte Sión de Juan del Castillo

Francisco Herrera el Viejo y Zurbarán son los continuadores del naturalismo en el segundo tercio del siglo XVII y Bartolomé Esteban Murillo y Valdés Leal serán los protagonistas de la segunda mitad del siglo.

La Apoteosis de san Hermenegildo de Herrera el Viejo, procedente de la iglesia del colegio de san Hermenegildo y fechada en 1620, también se divide en dos registros: el celestial, con un rompimiento de gloria en el que aparece san Hermenegildo triunfante rodeado de ángeles, y el terrenal, con san Isidro sometiendo a Leovigildo y san Leandro protegiendo a Recaredo, el monarca que proclamó el cristianismo de su reino en el Tercer Concilio de Toledo. La obra es una demostración del estilo maduro del artista, con pinceladas sueltas y enérgicas que modelan rostros individualizados y una gama de color con predominancia de los castaños, dorados y negros.

Apoteosis de san Hermenegildo de Herrera el Viejo

La Apoteosis de Santo Tomás fue realizada por Zurbarán en 1631 para el retablo mayor de la capilla del colegio de santo Tomás de Aquino y es una de las obras más complejas del artista, con figuras de gran monumentalidad e intensa expresión naturalista en una composición dividida en tres registros: el más bajo con el fundador del colegio, fray Diego de Deza y un grupo de frailes dominicos a la izquierda y el emperador Carlos V con otro grupo de figuras orantes a la izquierda; en el medio se sitúa santo Tomás flanqueado por los cuatro Padres de la Iglesia; y en el superior está el Espíritu Santo flanqueado por Cristo y la Virgen y san Pablo y santo Domingo.

Apoteosis de Santo Tomás de Zurbarán

Detalle de Carlos V

Estas grandes obras para retablos contrarreformistas culminan en la cabecera con el conjunto de pinturas más importante de Bartolomé Esteban Murillo expuesto en el museo, la serie que el pintor realiza entre 1665 y 1669 para el convento de los Capuchinos de Sevilla, conservándose aquí siete de las nueve tablas del retablo mayor, dos de las cuatro que ocupaban los laterales del presbiterio y las seis de los altares de las capillas laterales de la iglesia del desaparecido convento, pinturas realizadas entre 1665 y 1668 que buscaron exaltar los elementos distintivos de la espiritualidad franciscana, dado que los Capuchinos pertenecen a la Primera Orden de san Francisco, y que se salvaron del expolio durante la invasión francesa porque, gracias a la intervención del cabildo catedralicio, los monjes pudieron trasladarlas a Gibraltar antes de la entrada de las tropas napoleónicas en la ciudad.

Cabecera con las obras de Murillo para los Capuchinos

Este conjunto es una magistral muestra del arte de Murillo, que se distinguió por una excelente técnica y un arte delicado y amable que se hizo muy popular en una ciudad asolada por la crisis y las epidemias, con un estilo que termina dominando la primera mitad del siglo XVIII y su huella se deja sentir hasta el XIX. Valdés Leal representa el contrapunto, la expresividad, con un estilo vigoroso y apasionado que también tuvo mucha aceptación.

A la reconstrucción del retablo mayor le falta la escena principal con El Jubileo de la Porciúncula, que relata cómo Jesucristo y la Virgen se aparecieron a san Francisco mientras oraba en la capilla de la Porciúncula para concederle el famoso jubileo y que los capuchinos regalaron al pintor Joaquín Bejarano por su labor de restauración de las obras, hoy en el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia, sustituida en la reconstrucción museológica por una Inmaculada realizada por Murillo hacia 1650 para el convento sevillano de san Francisco, con los franciscanos como grandes defensores de la devoción a la Inmaculada Concepción de María desde la Edad Media, y que se conoce con el apelativo de “la Colosal” por su tamaño.

(Con motivo de la celebración del IV centenario del nacimiento de Murillo en 2017 el museo está preparando una gran exposición para la que ha conseguido que el Wallraf-Richartz-Museum de Colonia les preste El Jubileo, que ha llegado a Sevilla en estos días para ser sometido a una restauración antes de exponerlo. Nota añadida el 4 de julio de 2016)

Jubielo de la Porciúncula de Murillo (2)

También se perdió la Santa Faz, desaparecida durante la invasión francesa y que podría haber pasado a una colección privada británica según informa Francisco M. Tubino en Murillo, su época, su vida, sus cuadros, libro publicado en 1864.

Reconstrucción del retalbo mayor de los Capuchinos

Con la Inmaculada “la Colosal”, fechada hacia 1650, Murillo buscó renovar la iconografía de la Purísima introduciendo un resplandeciente fondo dorado y el dinamismo y el movimiento propios del barroco, presentes en los cabellos, en el ropaje, blanco y azul, denominado “azul purísima” desde entonces, y en los ángeles revoloteando alrededor. Al estar realizado para un gran retablo a elevada altura y alejado del feligrés, hay que contemplarlo a cierta distancia y de abajo a arriba, de ahí que la Virgen mire hacia abajo, para valorarlo en toda su medida.

Inmaculada "la Colosal"

Debajo se ubica una Virgen con Niño que se situaba en la puerta del tabernáculo del retablo popularmente conocida como la Virgen de la Servilleta porque la tradición dice que Murillo la pintó en una de las servilletas que se usaban en el refectorio del convento. Son medias figuras destacadas sobre fondo oscuro, la Virgen vestida con velo blanco y el Niño medio desnudo, ambos dirigiendo la mirada al espectador como dando la sensación de sentir su presencia, una sensación acrecentada por la postura del Niño adelantando los brazos como dejándose coger por una persona que estuviera delante, en una actitud de ternura y el intimismo que fueron claves en el éxito de la pintura religiosa del pintor.

Siguiendo el esquema original del retablo, en la calle del Evangelio están San Antonio con el Niño, San José con el Niño y las Santas Justa y Rufina, y en la de la Epístola se disponen San Félix Cantalicio con el Niño, San Juan Bautista en el desierto y los Santos Leandro y Buenaventura. Como es característico en la obra de Murillo, todos estos santos son retratos vivos con expresiones serenas y melancólicas de profunda humanidad.

San Antonio con el Niño es de tamaño natural de medio cuerpo. Su formato original remataba en semicircunferencia pero se cortó en rectangular. El Niño está de pie sobre un libro abierto y el santo apoya una mano en su espalda mientras que con la otra sujeta un ramo de azucenas.

San José con el Niño aparecen de cuerpo entero y a tamaño natural. El Niño, de rizada y dorada cabellera, apoya su cabeza sobre el hombro del santo, que aparece pensativo, como presagiando el futuro del Niño, que con una mano acaricia su brazo y con otra coge una vara florida. El claroscuro resalta líneas y volúmenes.

Las Santas Justa y Rufina están representadas de cuerpo entero con la doble palma de la virginidad y el martirio y los objetos cerámicos aluden a su profesión de alfareras, sosteniendo entre ambas una reproducción de la Giralda porque, según la tradición, fueron ellas las que impidieron su caída abrazándola en un terremoto de 1504. Aparecen en el retablo porque, también según la tradición, la iglesia de los Capuchinos, de la que eran titulares, se levantó sobre el anfiteatro en el que recibieron martirio.

Santas Justa y Rufina

San Félix Cantalicio con el Niño, lo mismo que San Antonio, al otro lado, en pendant, también es de tamaño natural de medio cuerpo y su formato original remataba en semicircunferencia, cortado en rectangular. El santo muestra una actitud paternal, sosteniendo al Niño entre sus brazos mientras éste le toca las barbas. La luz es esencial, destacando el cuerpo blanco del Niño sobre el fondo oscuro del hábito del fraile e iluminando el rostro de éste, en el que se aprecian las profundas arrugas de un hombre anciano y cansado, lo mismo que ocurre con sus manos sarmentosas, que contrastan con la delicada carne del Niño.

San Juan Bautista en el desierto, igual que San José con el Niño, que ocupaba el otro lado del retablo, está representado de cuerpo entero y a tamaño natural. La iluminación, procedente del ángulo superior izquierdo, destaca el rostro del personaje y las partes más sobresalientes de su anatomía para terminar en el cordero que aparece a sus pies contemplándole.

En cuanto a los Santos Leandro de Sevilla y Buenaventura, están representados de cuerpo entero y a tamaño natural, san Leandro, vestido de papa junto a un niño que le sujeta la mitra escondido tras su capa, y san Buenaventura con traje monástico. La presencia del primero también alude a la historia del templo, como fundador legendario del convento en ese emplazamiento antes de la conquista musulmana, de ahí que le traspase a san Buenaventura, superior general de los Franciscanos, la maqueta de una iglesia gótica como símbolo de la cesión de la cofradía que ocupaba la capilla, que en 1627 se trasladó a otro enclave en el centro de la ciudad, para dejarles éste a los capuchinos después de que fueran autorizados a tener casa en Sevilla.

Santos Leandro de Sevilla y Buenaventura

En los laterales del presbiterio de la iglesia de los Capuchinos figuraban otras cuatro pinturas. El ángel de la Guarda pasó al Cabildo catedralicio y hoy está en una de las capillas de la catedral sevillana y San Miguel Arcángel está en paradero desconocido, pero en el museo se conservan la Anunciación y la Piedad, y aunque ambas debieron estar rematadas en medio punto y ser de igual tamaño, la Piedad fue recortada, quizá por su mal estado, y ahora tiene formato rectangular.

Esquema de la cabecera con la reconstrucción del retablo mayor
y las tablas de los retablos laterales colocadas en el crucero

La Anunciación representa al ángel con la mano derecha levantada señalando a la paloma del Espíritu Santo, en un rompimiento de gloria que ilumina la estancia, y con un ramo de azucenas en la izquierda mientras la Virgen, arrodillada, se muestra sorprendida e interrumpe la lectura del libro que tiene sobre el reclinatorio.

Anunciación

La Piedad muestra el cuerpo de Cristo muerto depositado sobre un sudario en el suelo y apoyado sobre la Virgen, que muestra los brazos abiertos y mira hacia arriba, como implorando al cielo. Aunque el fondo es oscuro, a la derecha se aprecia el sepulcro con la lápida abierta. Es una obra de gran fuerza y dureza en la que lo que más destaca es el sentimiento patético y doloroso, presente incluso en los rostros de los angelitos, con gestos que no son habituales en la obra de Murillo.

Piedad

Los cuadros de los altares de las capillas laterales del Evangelio son San Antonio con el Niño, que repite, porque ya está en el retablo, la Inmaculada del Padre Eterno y San Francisco abrazado al Crucificado, mientras que los de la Epístola son la Adoración de los pastores, San Félix Cantalicio con la Virgen y el Niño, que también repite, y Santo Tomás de Villanueva.

De derecha a izquierda, la Anunciación y los cuadros que estaban en las capillas laterales
del Evangelio, con San Antonio con el Niño, la Inmaculada del Padre Eterno
y San Francisco abrazando al Crucificado

De izquierda a derecha, la Piedad y los cuadros que estaban en las capillas laterales de la
Epístola, con la Adoración de los pastores, San Félix Cantalicio con la Virgen y el
Niño y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna

San Antonio con el Niño muestra una sencilla composición, con el santo arrodillado ante un libro abierto en el que está sentado el Niño tendiéndole una mano y señalándole el cielo con la otra, y al que acoge con el brazo izquierdo mientas que en la mano derecha sujeta una vara de azucenas, símbolo de la pureza. Por encima se sitúa un rompimiento de gloria con ángeles niños jugando.

San Antonio con el Niño

La Inmaculada del Padre Eterno recibe ese nombre porque muestra a la Virgen rodeada de nubes y ángeles contemplada por Dios, que está protegiéndola con sus brazos, una novedad dentro de las numerosas Inmaculadas de Murillo, lo mismo que el globo terráqueo con el dragón a los pies, que representan el triunfo de María sobre el pecado original aprisionando a la humanidad. Está rodeada de nubes en las que aparecen grupos da angelitos contemplándola y que destacan por la diversidad de posturas y actitudes.

Inmaculada del Padre Eterno

San Francisco abrazando al Crucificado es uno de los cuadros más populares de Murillo, con una intensidad lumínica centrada en los personajes que intensifica el carácter trascendental de la visión mística del santo por la que decide renunciar a todos sus bienes materiales y tomar la vida religiosa, de ahí que apoye el pie sobre el globo, como empujándolo, para simbolizar su rechazo al mundo terreno. A la izquierda hay dos ángeles sosteniendo un libro en el que se lee:

"QUI NON RENUNTIAT OMNIBUS QUI POSSIDET NON POTEST MEUSÌ ESSE DISCIPULUS"

El que no renuncia a todo lo que posee no puede ser mi discípulo

San Francisco abrazando al Crucificado

En la Adoración de los pastores se aprecia el uso de los contraluces para crear el espacio, ya lejos del claroscuro y el modelado más duro de las primeras obras del artista. Además, el asunto le sirve al pintor para retratar a personajes populares de distintas edades y en distintas actitudes, todos tratados de forma muy realista.

Adoración de los pastores

San Félix Cantalicio con la Virgen y el Niño muestra a un santo anciano arrodillado sosteniendo al Niño en brazos y mirando a la Virgen, situada en un rompimiento de gloria en el extremo superior izquierdo flotando sobre nubes, como acabando de entregar al santo a su hijo, envuelto en un pañal blanco y jugueteando.

San Félix Cantalicio con la Virgen y el Niño

Santo Tomás de Villanueva dando limosna, un cuadro que, según Palomino en El Parnaso español, pintoresco y laureado, era considerado por el propio Murillo como su mejor obra, muestra al santo agustino, arzobispo de Valencia canonizado en 1658, en medio de una atmósfera naturalista que invita al espectador a entrar en el cuadro gracias a la sensación de profundidad conseguida con la alternancia de planos de luces y sombras, justo después de haber abandonado la lectura de un libro, destacando que la ciencia teológica sin caridad no es nada, para atender a unos pobres que demandan su ayuda, por otro lado, un hecho cotidiano en la Sevilla del siglo XVII, con una sociedad de enormes diferencias. La figura de rodillas con la espalda desnuda muestra un excelente tratamiento naturalista del cuerpo humano y su postura en escorzo nos marca la profundidad del cuadro. También destacan la madre y el hijo en el ángulo inferior izquierdo, en una enternecedora actitud materno filial e iluminados por el mismo foco que ilumina el libro.

Santo Tomás de Villanueva dando limosna

El conjunto pictórico de Murillo para la iglesia de los Capuchinos se completaba con la Inmaculada del coro o “la Niña”, que estaba en el coro, que muestra a una jovencita con las manos cruzadas sobre el corazón mirando al cielo mientras a sus pies hay multitud de ángeles, algunos portando los símbolos de las letanías.

En el ámbito del crucero también se expone un Cristo crucificado que Zurbarán realizó para los Capuchinos en la década de 1630. Es un Cristo de cuatro clavos, con las piernas en paralelo, el vientre contraído, el tórax hacia fuera y la cabeza alzada justo en el momento de la agonía, con su cuerpo iluminado destacando sobre un fondo muy oscuro.

Cristo Crucificado de Zurbarán

El recorrido continúa en la planta alta, a la que se accede, después de volver a atravesar el claustro Grande, subiendo por la escalera monumental de Juan de Oviedo y de la Bandera, convertida en modelo exportado a Iberoamérica, una impresionante caja de dos cuerpos, con doble arranque, uno desde el claustro Grande y otro desde el claustro de los Bojes, y cubierta con bóveda octogonal sobre trompas con óculos dobles en las esquinas y decoración de yeserías con un programa iconográfico mariano.

Bóveda de la escalera

El claustro Grande desde el primer descansillo de la escalera munumental

Planta baja del museo (3). Las indicaciones son mías

Planta superior del museo (3). Las indicaciones son mías

La sala VI es la galería alta y cerrada del claustro de los Bojes, y sigue exponiendo obras del barroco de Alonso Cano, Francisco de Herrera el Mozo, Zurbarán, Cornelio Schut, Juan Simón Gutiérrez o Francisco de Barrera.

La Serie de las cuatro estaciones de Francisco Barrera fechada en 1638 fue realizada para el convento de franciscanos descalzos de Villamanrique de la Condesa y son cuatro grandes lienzos en los que destaca la abundancia de productos naturales y cocinados propios de cada estación del año junto a las figuras alegóricas.

Primavera de Francisco Barrera (4)

También destaca el Ciclo de Santas para el Hospital de las Cinco Llagas realizado por el taller de Zurbarán o por alguno de sus seguidores en 1650.

Ciclo de Santas del taller de Zurbarán

El principal protagonista de la sala VII vuelve a ser Murillo y sus seguidores, pues su estilo se impuso en la ciudad desde mediados del siglo XVII, con obras como La estigmatización de San Francisco, la Dolorosa o una exquisita Inmaculada Concepción de pequeño formato pintada sobre cobre fechada hacia 1675 y adquirida por el estado en 2013, todas del maestro, o la recientemente restaurada Santo Domingo confortado por la Virgen de Juan Simón Gutiérrez.

Aspecto de la sala VII, con Santo Dominco confortado por la Virgen de Juan Simón
Gutiérrez, obra de hacia 1710 procedente del convento de san Pablo

Inmaculada Concepción de Murillo

Estigmatización de san Francisco de Murillo

Dolorosa de Murillo

La sala VIII está dedicada a Juan Valdés Leal y expone, entre otras de sus obras, la Serie de la Vida de san Ignacio para la Casa Profesa de la Compañía de Jesús y la Serie de la Vida de san Jerónimo realizada para la sacristía del monasterio hispalense de san Jerónimo de Buenavista, nueve de los dieciocho lienzos en los que se relata la vida del santo y se ensalza a la orden a través de sus principales miembros, pues el resto están en manos privadas. Su pintura muestra un estilo directo y enérgico, con una técnica suelta y rico cromatismo, conformándose como uno de los principales artistas del barroco español.

Cuadros de la Serie de la Vida de san Ignacio de Valdés Leal

Cuadros de la Serie de la Vida de san Jerónimo de Valdés Leal

Estas obras evidencian la personalidad artística de Valdés, su estilo directo y enérgico, la técnica abreviada y suelta y el rico cromatismo de sus composiciones, que lo convierten en uno de los principales autores del barroco español.

Asunción de la Virgen de Valdés Leal, realizada para el convento de san Agustín en 1672
haciendo pareja con una Inmaculada

Aspecto de la sala VIII, con San Juan Bautista Niño y la Dolorosa de Pedro de Mena en las vitrinas y
la Inmaculada para el convento de san Agustín de Valdés Leal al fondo

Pero quizá los cuadros que más fama le han dado son los Jeroglíficos de las Postrimerías que realizó para el Hospital de la Caridad de Sevilla por encargo de su amigo don Miguel de Mañara y que, afortunadamente, todavía pueden contemplarse in situ, en la iglesia del hospital.

La sala IX muestra pintura barroca flamenca e italiana, con obras en las que se observa la influencia de Rubens, como la Adoración de los pastores de Pieter Van Lint o la Epifanía de Cornelis de Vos, o una Vanitas de Cornelis Norbertus Gysbrechts que refleja la característica tendencia moralizante del barroco contrarreformista europeo, y otras obras caravaggistas, como un Santiago Apóstol de José de Ribera.

Sala IX

Santiago Apóstol de José de Ribera

La sala X está dedicada a Zurbarán, pintor de origen extremeño formado en Sevilla que se convirtió en el más reclamado por las instituciones civiles y religiosas de la ciudad en el segundo tercio del siglo XVII gracias a su estilo naturalista y sobrio impregnado de intensa espiritualidad, con obras como las pinturas para la sacristía de la cartuja de Santa María de las Cuevas, con la Virgen de los cartujos, San Hugo en el refectorio o la Visita de san Bruno a Urbano II, con las que interpreta los principios espirituales de la orden, que son la devoción a María, la mortificación basada en el ayuno y el silencio.

Pinturas de Zurbarán para la sacristía de la Cartuja. La techumbre mudéjar perteneció
a la casa-palacio Tavera de Sevilla (5)

Detalle de la Virgen de los cartujos

Otro aspecto de la sala X

Destaca un Crucificado realizado por Zurbarán para el convento de Capuchinos de Sevilla hacia 1630-35, una pintura de fondo oscuro en la que destaca el cuerpo de Cristo con gran fuerza plástica, con cuatro clavos, como preconizaba Francisco Pacheco que debía ser representado.

Cristo crucificado de Zurbarán

En la sala también hay ejemplos de escultura, como Santo Domingo de Guzmán penitente de Martínez Montañés procedente del convento de santo Domingo de Portacoeli o San Ramón Nonato de Juan de Mesa, discípulo de Montañés, procedente del convento de san José, ambos famosos por sus abundantes Crucificados de la Semana Santa sevillana.

Santo Domingo de Guzmán penitente de Martínez Montañés y el Beato Enrique Susón de
Zurbarán, ambos procedentes del convento de santo Domingo de Portacoeli

San Ramón Nonato de Juan de Mesa

La sala XI se organiza en la galería alta cerrada del claustro Grande y muestra pintura española y sevillana del siglo XVIII, con Lucas Valdés, hijo y discípulo de Valdés Leal, Andrés Pérez, Juan de Espinal o tres obras de Goya. También se exponen ocho grandes lienzos de Domingo Martínez fechados hacia 1748 y que representan la gran fiesta celebrada en Sevilla con motivo de la subida al trono de Fernando VI.

Serie de Domingo Martínez sobre la fiesta de coronación de Fernando VI

La sala XII se dedica al siglo XIX, con neoclasicismo, realismo y romanticismo y autores como José María Arango, Valeriano Domínguez Bécquer, hermano del poeta Gustavo Adolfo Bécquer, Eduardo Cano, José Villegas Cordero, Gonzalo Bilbao o Antonio María Esquivel, el pintor más destacado del romanticismo sevillano y de quien el museo posee gran cantidad de obras gracias al Legado de Siravegne en 1944.

Sala XIII

Retrato de Gustavo Adolfo Béquer de Domínguez Bécquer

Retrato del niño Carlos Pomar con caballo de cartón de Antonio María Esquivel

Las cigarreras de Gonzalo Bilbao

Y el museo termina en las salas XIII y XIV con el arte del siglo XX, con pintura de Ignacio Zuloaga, Gustavo Bacarisas, José María Rodríguez Acosta o Daniel Vázquez Díaz.

Sala XIII

Sevilla en fiestas de Gustavo Bacarisas

Aunque no forma parte del recorrido museológico, adosada al testero del presbiterio se encuentra la Capilla de la Expiración y Madre de Dios de las Mercedes, sede de la Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad del Santísimo Sacramento y Archicofradía de Nazarenos de la Sagrada Expiración de Nuestro Señor Jesucristo y María Santísima de las Aguas de Sevilla, construida en 1613 en una pequeña parte del antiguo compás del convento cedida por la comunidad y que en la actualidad abre a la Plaza del Museo, hoy conocida como Hermandad de El Museo.

Imágenes ajenas:

(1) AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y MARTÍNEZ MONTIEL, L. F., “Las pinturas murales del Museo de Bellas Artes de Sevilla y su restauración”, Laboratorio de Arte, 5, 1993, pp. 11-34.
(3) VV.AA., Informe sobre la ampliación del Museo de Bellas Artes de Sevilla: estudio de viabilidad, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.

Fuentes:

AGUILAR GUTIÉRREZ, J. y MARTÍNEZ MONTIEL, L. F., “Las pinturas murales del Museo de Bellas Artes de Sevilla y su restauración”, Laboratorio de Arte, 5, 1993, pp. 11-34.
FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002.
RUIZ BARRERA, Mª T., “Bienes inmuebles expoliados a la orden mercedaria en la provincia de Sevilla”. CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J., (coord.), La desamortización el expolio del patrimonio artístico y cultural de la Iglesia en España, Ediciones Escurialenses, San Lorenzo de El Escorial, 2007, pp. 191-208.
VALENCIA, A. de (fr.), Murillo y los Capuchinos. Estudio histórico, Sevilla, 1908. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000178663&page=1
VV.AA., Informe sobre la ampliación del Museo de Bellas Artes de Sevilla: estudio de viabilidad, Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico.

4 comentarios:

Oscar Sacchi dijo...

Hola, Sra. Sira Gadea:
Le aseguro a Ud. que he disfrutado tanto de Sevilla con estos dos artículos suyos, como lo hice durante una visita de cuatro dias a esa ciudad, hace ya varios años. Comentario aparte merece la calidad de las fotografías, ¿es Ud. la fotógrafa?

Sira Gadea dijo...

Muchísimas gracias, Oscar. No soy fotógrafa. Verdaderamente soy historiadora del arte, pero el uso de la fotografía forma parte indisoluble de mi labor, que se ve muy facilitada por las cámaras fotográficas que hoy en día tenemos a nuestro alcance. Precisamente en este viaje puse a prueba una nueva, mucho más pequeña que la que usaba habitualmente, y el resultado que me ha dado, la verdad, ha sido muy satisfactorio. Reitero mis gracias y encantada de hacer de cicerone a través de mis artículos en el blog.

Enric Olivares dijo...

Hola Sira, este es el primer comentario que realizo en tu blog, el cual sigo desde hace algunos pocos meses con gran atención, tanto por el contenido como por las fotografías. Antes que nada quisiera felicitarte por ello y darte ánimos para continuar con un proyecto tan interesante y enriquecedor.
Mi pregunta, o demanda, sería saber si tienes más fotografías relativas a las pinturas de la cúpula y pechinas de la iglesia del antiguo convento de la Merced Calzada de Sevilla, pues estoy interesado en los ciclos iconográficos de los Jueces, sobre los que estoy haciendo un estudio.
Muchas gracias.

Sira Gadea dijo...

Hola Enric. Siento mucho no haberte contestado antes pero es que, no sé muy bien porque, no había visto tu comentario. Las fotografías que tengo son las del blog, aunque con más resolución. Si todavía las necesitas para tu estudio puedo facilitártelas por correo electrónico. Un saludo.