La Iglesia de la Asunción y el Palacio Espinosa en Martín Muñoz de Posadas, Segovia

La Real, Noble e Ilustre Villa de Martín Muñoz de las Posadas, entre los ríos Voltoya y Adaja, al suroeste de la provincia, en el límite con Ávila, tiene su origen, como la mayoría de las localidades del entorno, en la repoblación del sur del Duero a partir de la conquista de Toledo por Alfonso VI en 1085 de la mano del yerno del monarca, Raimundo de Borgoña, donde la abundancia del topónimo “Muñoz” hace pensar a los historiadores en un conjunto de familias burgalesas emparentadas.

Martín Muñoz de las Posadas (1)

Situada en un cruce de caminos entre Ávila, Madrid y Valladolid y utilizado como parada y descanso de la corte, la población tenía que acoger y dar cobijo en sus casas a los nobles y sus caballerías, de donde algunos estudiosos dicen que vendría la coletilla de “las Posadas” en el topónimo. Esto también condicionó el desarrollo del entramado urbano en plano lineal, en torno a una calle principal que recorre toda la localidad de norte a sur y que todavía se mantiene.

Fotografía aérea de Martín Muñoz de las Posadas amablemente cedida por Ricardo Melgar
en la que se aprecia el entramado urbano en torno a una calle principal (2)

La tradición también la relaciona con el caballero Martín Muñoz mencionado en el Cantar del Mío Cid al que el Campeador nombra gobernador de Montemayor, a quien don Raimundo de Borgoña habría entregado el territorio, y que tras casarse con la noble Ximena Bezudo, hija del gobernador de Segovia, terminó dotando a sus hijos con distintos asentamientos a los que denominaron con sus respectivos nombres: Martín Muñoz, Blasco Muñoz, Gutierre Muñoz y Almuña, su hija. De todos modos, hay que tomar estos remotos orígenes como legendarios, pues existen contradicciones en cuanto a dicha identificación y no se han encontrado fuentes de ningún tipo que los corroboren.

Los pueblos y aldeas repoblados al sur del Duero tras la conquista de Toledo en 1085 se agruparon políticamente en las denominadas comunidades de villa y tierra, encabezadas por la localidad de mayor entidad en el momento, y la de Segovia, a la que pertenecía Martín Muñoz, era una de las mejor organizadas y de mayor extensión. (En la actualidad se conservan, aunque con modificaciones jurídicas y administrativas propias de un sistema constitucional, las comunidades de villa y tierra de Segovia, Coca, Fuentidueña, Pedraza, Sepúlveda, Fresno de Cantespino, Montejo de la Vega de la Serrezuela y Ayllón).

A su vez, y seguramente a efectos fiscales, estas comunidades también se subdividieron en lo que en Castilla se denominaron sexmos (de seis) u octavos (de ocho), especie de agrupaciones que buscaban la protección de algunos núcleos presumiblemente oprimidos. El sexmo de las Posaderas, que se formó gracias a un privilegio de Alfonso X en 1256, aunque hasta 1399 no tuvo aplicación definitiva, y con ese nombre por extensión del topónimo de Martín Muñoz, agrupó a éste, La Aldehuela, Aldeanueva del Codonal, Domingo García, La Cuesta y Muñoveros.

El periodo de máximo esplendor de Martín Muñoz tuvo lugar en el siglo XVI, época del cardenal don Diego de Espinosa y Arévalo, Presidente del Consejo de Castilla e Inquisidor General en el reinado de Felipe II cuando, en medio del camino real entre Madrid y Valladolid, Martín Muñoz de las Posadas fue nombrada real villa y poco después se le concedió tener feria franca, llegando a contar con unos tres mil habitantes y conservando de esta época un importante patrimonio arquitectónico compuesto por su iglesia y su palacio, ambos declarados Bienes de Interés Cultural.

Iglesia de la Asunción en Martín Muñoz de las Posadas

En el documento de concesión de dicha feria, firmado por Felipe II el 7 de agosto de 1569 se lee:

"[a instancias] del muy Reverendo in Christo Padre Cardenal don Diego de Espinosa obispo de Siguença, presidente de nuestro consejo e inquisidor general [...] se haga en la dicha villa de Martín Muñoz de las Posadas y sus arrabales y un cuarto de legua alrededor una feria franca el dia de San Matheo que es por el mes de septiembre de cada año y que dure el dicho día y otros tres días antes y ocho después que por todos sean doce días franco y libre de alcavala y otros derechos reales”.

Pero en el siglo XVIII la localidad inicia un imparable declive y en la actualidad su censo no llega a los cuatrocientos habitantes, aunque en verano su población puede llegar a duplicarse.

Fotografía aérea de Martín Muñoz de las Posadas amablemente cedida por Ricardo Melgar en la que
se ve la plaza mayor, la iglesia y el palacio destacando en el entramado urbano (2)

Don Diego Espinosa y Arévalo nació en Martín Muñoz de las Posadas hacia 1513, hijo del matrimonio formado por Diego de Espinosa, un hidalgo de escasa fortuna, y Catalina de Arévalo, y estudió en Arévalo y en la Universidad de Salamanca, en los colegios mayores Santiago Zebedeo y San Bartolomé, santo por el que sintió gran devoción, obteniendo la licenciatura en Derecho civil y eclesiástico en 1547. Dos años después, en época del obispo don Fernando Niño de Guevara, también Patriarca de las Indias y Presidente de Castilla, que se convierte en su protector, fue nombrado Provisor de la diócesis de Sigüenza, un desconocido jurista responsable del gobierno de una importante sede episcopal. Pero la prematura muerte de su padrino le obliga a dejar el cargo y no retorna a la vida pública hasta 1553 como Oidor y Juez de Grados de la Audiencia de Sevilla gracias a la influencia de Hernán Pérez de la Fuente.

Detalle de la escultura orante de don Diego Espinosa en su sepultura en el ábside de la
iglesia de la Asunción en Martín Muñoz de las Posadas

En este tiempo también conoce a Francisco de Borja, después General de la Compañía de Jesús, que le recomendaría a Felipe II. Así, en 1556 fue nombrado Regente del Consejo Real de Navarra y en 1562 ya era Consejero de Castilla y asistente del Inquisidor General Fernando de Valdés, antiguo obispo de Sigüenza, ordenándose presbítero en 1564, pues aunque de joven había ingresado en la vida religiosa todavía no lo era. Su traslado a la corte supuso el inicio de un meteórico ascenso que se concretó en su nombramiento como Presidente del Consejo Real de Castilla en 1565 y el de Inquisidor General un año después, a la muerte de Valdés. A principios de 1568 el papa Pío V, a instancias de Felipe II, que le consideraba la persona más idónea para lograr el fortalecimiento del poder real, le concedió el cardenalato de San Bartolomé in ínsula, al que muy poco después se le unió el de San Esteban in Monte Celio, y durante el viaje del rey a Flandes para tratar de solucionar la sublevación, dejó al nuevo cardenal como regente de los reinos peninsulares. En mayo de 1568 también obtuvo el obispado de Sigüenza, una de las diócesis más ricas de la Monarquía Hispánica.

Así, convertido en uno de los hombres más poderosos del reino, no sólo por los dos cargos que ostentó durante varios años de Presidente de Castilla y General de la Inquisición en un periodo de máximo esplendor de ambas instituciones, sino también por la confianza con que Felipe II le distinguía, intervino en todos los asuntos de Estado, reformó las administraciones, implantó rígidamente el catolicismo emanado del Concilio de Trento, amplió y fortaleció los tribunales de la Inquisición, culminó una reforma de las órdenes religiosas para que sus superiores ya no fueran extranjeros residentes fuera de la Monarquía Hispánica, como era costumbre, y poderlos controlar, dictó normas para la conversión y catequización de los moriscos y persiguió el erasmismo y el afán protestante, todo ello en pos de la confesionalización de la política perseguida por el monarca. Fue tal su poderío que incluso se le llegó a denominar “el otro rey”.

En una carta de 15 de diciembre de 1566 de don Pedro Fernández de Cabrera y Bobadilla, II conde de Chinchón, a don Gabriel III de la Cueva y Girón, V duque de Alburquerque, aquél se refiere a Espinosa como “el hombre de toda España de quien el rey hace más confiança y con quien más negocios trata assy de España como de fuera della”.

Esa gran confianza por parte del monarca explica que fuera uno de los dos distinguidos acompañantes de doña Ana de Austria en la Sala de Reyes del Alcázar de Segovia a la espera de la llegada de Felipe II para saludarla antes de la celebración de su boda en la catedral. También ofició la misa del día después, con asistencia de los recién casados.

Pero su rutilante carrera quedó interrumpida con su muerte prematura el 5 de septiembre de 1572 en Madrid. La causa de su fallecimiento no está clara y hay distintas versiones. Unos dijeron que fue del disgusto que le dio Felipe II al hablarle ásperamente sobre un asunto de Flandes y otros que sufrió un accidente al saber que el monarca iba a presidir el Consejo en su lugar. Aunque es cierto que la influencia de Espinosa con el rey había decaído, pues su política había provocado el levantamiento contra el duque de Alba en Flandes o la guerra de Granada, y que los enemigos que se había granjeado el cardenal insistían en que la comprometida situación de la monarquía se debía a su intransigencia y al excesivo poder que había llegado a acumular y el monarca parecía estar cada vez más convencido de ello, en la visita de Felipe II a su sepulcro durante un viaje a Valladolid manifestó que allí estaba enterrado el mejor ministro que había tenido. También circuló por la corte la noticia de las prisas con las que se embalsamó su cuerpo creyéndole muerto pero estando todavía vivo, de ahí que se dijera que su muerte fue espantosa.

Con motivo de su fallecimiento, Juan López de Hoyos, maestro de Cervantes, paradójicamente erasmista pero protegido del cardenal Espinosa, le dedicó un epicedio, y el propio Cervantes también le dedicó uno de sus primeros poemas conservados, la Elegía al cardenal Espinosa.

Portada del epicedio a la muerte del cardenal de
Juan López de Hoyos (3)

Según las disposiciones testamentarias del cardenal, su sobrino y albacea, don Diego de Espinosa Alonso, procedió a su enterramiento en la capilla mayor de la iglesia parroquial de Martín Muñoz de las Posadas, convertida en su panteón.

La iglesia, bajo la advocación de la Asunción y san Sebastián, ocupa el costado norte de la plaza mayor, en el centro del pueblo, y es fruto de varias construcciones superpuestas a lo largo de cinco siglos de las que se conserva la nave y el atrio, fechados en la primera mitad siglo XIII, los últimos tramos de la nave con el coro alto y la fachada occidental con la torre, fechados entre la mitad del siglo XV y comienzos del XVI, según qué autores, y la nueva capilla mayor y un nuevo crucero, de antes de mediados del siglo XVI, lo último realizado, cuando la idea era levantar un templo completo de nueva planta como panteón del cardenal Espinosa, aunque finalmente las obras no avanzaron de la cabecera.

Fachada sur de la iglesia, abierta a la plaza mayor

Plaza mayor, con los chapiteles de las torres del palacio asomando al fondo

Se supone la existencia de un primitivo templo románico que contaría con un cuerpo de tres naves, las laterales de escasa altura y cubiertas con bóveda de cañón y la central más alta y con cubierta de madera y ábside triple de testero plano, sobre el que se levantó el del siglo XIII, cuando se optaría por unificar las tres naves y adosar a las paredes interiores muros compuestos de grandes arcos apuntados de refuerzo hasta un espesor de metro y medio para poder voltear la cubierta de cañón apuntado de gran luz, construyéndose también dos grandes contrafuertes por el lado norte. Hay otros autores que retrasan la reforma gótica que convierte las tres naves en una única a fines del siglo XIV.

El aspecto actual de la iglesia, sometida a una profunda restauración en la década de 1980, es el de un templo en el que destacan una inmensa cabecera, más si la comparamos con el cuerpo, y una torre. El ladrillo se dejó visto en dicha restauración, levantándose por completo los enfoscados que la cubrían, sin que se sepa a qué fecha corresponderían los mismos.

La cabecera es poligonal y se levanta sobre un zócalo de sillares que se continúan con ladrillos reforzados por sillares en los ángulos y en los muros que contienen las ventanas y gruesos contrafuertes en los ángulos.

Detalle del exterior de la cabecera

En el engarce con el cuerpo de la iglesia se puede apreciar el inicio del muro que se dejó inconcluso y el cierre de ladrillo del crucero donde se supone que debía estar la nueva nave.

Cuerpo de la iglesia y cabecera, observándose el inicio del muro inconcluso
en el cierre del crucero

Muro inconcluso en la fachada norte

El elemento más destacado del muro norte es su portada, la llamada Puerta de los difuntos, la más antigua conservada. Realizada en ladrillo, es un arco apuntado con tres arquivoltas planas de arista viva carentes de decoración y apoyadas en pilares mediante unas salientes impostas y está flanqueada por dos contrafuertes rematados en talud a un metro por debajo del tejado que debieron construirse en las reformas del siglo XIII para reforzar la añadida cubierta de cañón apuntado de la nave, .

Portada norte (1)

En la parte superior del muro hay una serie de vanos ciegos de medio punto que una aventurada interpretación, pues no existe investigación arqueológica alguna al respecto, considera restos de una fortaleza musulmana preexistente, identificando la propia puerta como la de entrada a la misma, aprovechada para construir un recinto religioso compartido por las religiones musulmana, judía y cristiana que posteriormente pasaría a ser exclusivamente cristiano.

La fachada occidental fue añadida en torno a fines del siglo XV o comienzos del XVI, cuando los pies de la iglesia se modificaron para añadir el coro alto. En este sentido, la ampliación de la nave supuso la invasión de la vía pública, de ahí que la fachada se encuentre tan constreñida.

La portada, la llamada puerta de las procesiones, es una de las más importantes de la provincia en cuanto a su labor escultórica, realizada en piedra caliza con gran riqueza iconográfica propia del gótico tardío español. Se compone de arco escarzano abarcado por otro apuntado de arquivoltas cobijado por uno conopial y decoración flamígera en las enjutas. El tímpano presenta una AnunciaciónSobre la portada se ubica un óculo en piedra con fuerte derrame y decorado con molduras cóncavas.

Portada gótica en la fachada occidental

Detalle de las arquivoltas, donde se conservan restos de policromía

Anunciación del tímpano

La torre, realizada en ladrillo, está adosada al último tramo del muro de la Epístola. Es de planta cuadrada con cuatro cuerpos separados por finas impostas. El primero está reforzado con sillares de piedra en los ángulos y presenta una ventana de medio punto abocinada en la cara abierta a la plaza que se repite en el segundo.

Torre

A continuación se ubica el cuerpo de campanas, con dos arcos de medio punto por cada lado. Finalmente, el cuarto cuerpo, retranqueado, es de planta octogonal sobre una terraza rematada con crestería de arquillos semicirculares invertidos, pináculos y gárgolas para la evacuación de las aguas en las esquinas y en el centro de cada lado, presentando un aspecto muy similar al de la torre de la ex colegiata de san Antolín de Medina del Campo, obra de Juan Gil de Hontañón. En la cara sur de este último cuerpo octogonal, la que da hacia la plaza mayor, hay un reloj construido en piedra con remate conopial y rematado con pináculos.

Cuerpo de campanas y remate de la torre

En el muro sur se ubica la tercera portada, ya de corte plateresco y fechada hacia mediados del siglo XVI, con un vano de medio punto con decoración de vegetal abarcado por un alfiz sobre el que se ubica un frontón triangular.

Portada sur

Planta actual de la iglesia (4). Las indicaciones son mías

Esta puerta da acceso a un ámbito adosado al muro de la Epístola, entre la torre y el transepto, que en origen debió ser un atrio en el que se acogería a transeúntes, mendigos y enfermos, reformado primero a fines de la Edad Media, seguramente como reforzamiento de la cubierta de cañón apuntado de la nave, y después, cuando decidió utilizarse como sacristía. Desde ahí también se accede al primer cuerpo de la torre, desde donde pueden tañerse las campanas, abierto al atrio mediante un arco apuntado y conformando lo que se conoce como capilla de armas de Felipe II, un ámbito cuadrangular de pareces lisas con cubierta de bóveda de cañón iluminado por la ventana que abre a la plaza mayor. También se comunica con el baptisterio a través de una ventana.

Capilla de armas de Felipe II en el cuerpo bajo de la torre desde el atrio cubierto

El atrio presenta el mismo tipo de cubierta de cañón apuntado que la nave salvo en el tramo justo delante de la portada, con una bóveda de nervios de ladrillos aplantillados sin función tectónica alguna.

Este ámbito conserva pintura mural gótica, redescubierta a fines del siglo XX, localizada en dos arcosolios en el muro norte, con el Arcángel san Gabriel y una Virgen con Niño acompañada de donantes, y en la mitad superior del muro oeste, donde aparece una Crucifixión muy deteriorada.

El fragmento del Arcángel san Gabriel es el más antiguo, fechado a fines del siglo XIII, propio del gótico lineal.

Arcángel san Gabriel

La Virgen y el Niño se ubican sobre un fondo de estrellas rojas que se extienden por el intradós del arcosolio que los cobija. Es del tipo iconográfico de Virgen en Majestad, sentada en un bancal con respaldo decorado con tracerías y con el Niño frontal, de pie y bendiciendo con la mano derecha. Ambos presentan nimbo, el del Niño crucífero. Ella viste túnica y manto blancos y él lleva un sayo largo rojo. A su derecha hay una dama y un caballero con vestiduras que denotan su pertenencia a una alta jerarquía social, aunque la ausencia, seguramente desaparecidos, de cualquier inscripción o escudo, hacen imposible su identificación. Su actitud de orantes en señal de respeto al grupo sagrado, en perpetua oración ante ellos, en su condición de protectores de la humanidad, para la salvación de sus almas, ponen la pintura en relación con su función funeraria, la propia de un lucillo ubicado en un antiguo pórtico, que normalmente eran cementerios privilegiados.

Virgen con Niño y donantes (5)

Detalle de la Virgen con Niño

Un estudio minucioso de la indumentaria de la Virgen, con manto decorado con una orla dorada y túnica de escote redondo con gorguera que dibuja un segundo escote en forma de pico, de gran fortuna en el tercer cuarto del siglo XV, han sido decisivos para fechar la pintura en este periodo.

En la Crucifixión, que se recortaba sobre un fondo azul en el que todavía se distinguen en la parte superior el sol y la luna buscando representar el eclipse relatado en los Evangelios sinópticos que tuvo lugar en el momento de la muerte de Cristo, no queda rastro alguno del Crucificado, de ahí que haya estudiosos que crean que quizá éste fuera de madera en vez de pintado. Sí se conservan dos figuras flanqueando la cruz identificadas como Longinos con la lanza o Estefatón con la esponja de vinagre y el centurión que según el Evangelio de San Marcos reconoce la divinidad de Cristo y dice “en verdad este era el hijo de Dios”.

Restos de una Crucifixión

Representaciones del Sol y la Luna flanqueando al Crucificado (5)

Figuras a ambos lados del Crucificado (5)

A continuación están el Buen ladrón, a la derecha de Cristo (izquierda del espectador), lugar preferente, y el Mal ladrón, con un tratamiento distinto del rostro y la cabeza, con barba en vez del aspecto imberbe del bueno y sin mirar a Jesús, buscando mostrar su maldad.

Buen y Mal ladrón (5)

Lo mismo que en el caso de la Virgen con el Niño, la vestimenta de la figura a la izquierda de Cristo, con un sayo largo entallado a la cintura según la moda francoborgoñona de la década de 1420, inspiradora del traje masculino español entre las décadas de 1420 y 1470, y la gorra redonda ajustada a la cabeza con una vuelta doblada, han sido claves para fechar la pintura en el tercer cuarto del siglo XV, con una estética propia del gótico internacional. E igual ocurre con el centurión, que protege su cuerpo con distintas piezas de arnés conformando un armadura que es ya del siglo XV.

En el interior, la iglesia tiene nave única oscura porque no presenta cuerpo de ventanas, sólo iluminada por un óculo en el muro occidental sobre el coro alto al que recientemente se le incorporó una vidriera, dentro de una campaña de recuperación historicista de todas las del templo que también afectó a las ventanas de la cabecera de la mano del afamado maestro vidriero Carlos Muñoz de Pablos, restaurador de las vidrieras de la catedral de Segovia, por ejemplo.

Vidriera del óculo del testero occidental

Nave de la iglesia desde el crucero

Es una nave cubierta de bóveda de cañón apuntado reforzada con arcos fajones de ladrillo, ejemplo de cómo serían los templos de la época, cuando el románico deja de utilizarse y empieza a introducirse un incipiente gótico de arcos apuntados de gran altura y luz, con otro ejemplo cercano en Montejo de Arévalo. La separación de los fajones no mantiene un ritmo regular y mueren en el muro sin elementos de apoyo que los sustenten. Conservan restos de policromía de motivos geométricos. Los muros cuentan con capillas de formas y dimensiones variadas habilitadas en los arcos de descarga que debieron realizarse en la reestructuración de la iglesia en el siglo XIII, cuando pasó de tener tres naves a una sola.

El coro a los pies está realizado en piedra, ocupa los tres últimos tramos de la nave y apoya sobre dos bóvedas rebajadas de terceletes y ligazones con motivos vegetales en las claves.

Sotocoro

La escalera, en el lado de la Epístola, también es de piedra y en cinco tramos. Los dos primeros están dentro del espacio del sotocoro y desembocan en una puerta que da paso a un espacio dentro del muro y más allá, pues hubo que producir un recrecido del volumen entre el propio coro y la torre que se aprecia en el exterior.

Escalera de subida al coro alto (4)

Recrecido entre la torre y el coro para la escalera

En el muro de la Epístola del coro alto hay otra puerta desde la que se accede a una amplia estancia sobre el pórtico inferior que se usa como almacén y desde donde se encuentra el único acceso a la torre. Este espacio cuenta con ventanas a la plaza mayor y conserva un muro primitivo rematado con merlones triangulares y rectangulares que nos hablan de una iglesia fortificada con almenas o, según la aventurada interpretación ya comentada, de los restos de una muralla o atalaya musulmana aprovechados en la primera iglesia levantada tras la repoblación. La cubierta de cerchas metálicas fue realizada en la rehabilitación del templo en la década de 1980.

Merlones en el muro sur de la iglesia

Interior de la iglesia desde el coro alto, con las capillas encastradas en los muros a ambos lados de la nave

A los pies del muro de la Epístola, en el segundo tramo del sotocoro, hay una portada de medio punto rebajado que da acceso al baptisterio, a su vez comunicado con el primer cuerpo de la torre a través de una ventana.

Portada del baptisterio

Siguiendo en este mismo testero, traspasada la puerta sur, ocupando uno de los arcos apuntados de refuerzo, está lo que fue la Capilla de san Bartolomé, donde reposaron los restos de los padres de Espinosa y donde se ubicaba un retablo que hoy está en el transepto de la Epístola. Terminada la cabecera, don Diego pidió permiso para trasladarlos a los pies del crucero.

Estado actual de la Capilla de san Bartolomé y su retablo en el transepto

 “Deseando pues que la capilla mayor que está situada en la yglesia de Sancta María de la Villa de Martín Muñoz de la diócesis de Ávila, con la qual tiene gran devoción el amado hijo nuestro Diego, presbítero cardenal título de San Estevan, in Celio Monte, llamado Espinosa, natural de dicha villa, y por cuya reparación y redificación el dicho Diego, Cardenal, ha gastado gran cuantía de dineros y tiene intención de transferir a ella canónicamente después de reparada los huesos de sus antepasados que están en la capilla so inbocación de San Bartolomé que está en la dicha Iglesia”. Breve de Pío V del 12 de diciembre de 1569.

Tumbas de la familia del cardenal en el transepto, frente al presbiterio

Con motivo del desmontaje del retablo para su restauración en 1998, se localizaron unas pinturas murales con restos del Ciclo de la Vida de san Andrés organizado en tres registros y que los especialistas datan en el segundo tercio del siglo XIV.

Restos de pintura mural en la Capilla de san Bartolomé

En el siguiente arco del lado de la Epístola, justo antes del crucero, está la Capilla de san Marcos, fundada por Marcos García, natural de Martín Muñoz de las Posadas, racionero de la catedral de Toledo y cantor de la Real Capilla durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, en la década de 1640. Está presidida por un retablo contratado por Manuel Pereira, que traspasó los trabajos de ensamblaje a Pedro de la Torre en colaboración con Juan Bautista Garrido, y que se articula mediante columnas corintias que enmarcan una hornacina con la escultura de bulto redondo de San Marcos a tamaño natural, una de las obras más destacadas de Pereira, y se remata con un ático que aloja una pintura del Cristo de la Paciencia. El evangelista aparece erguido, vestido con túnica verdosa y manto rosáceo, con el rostro mirando hacia arriba, el león tumbado a sus pies, sujetando su evangelio con la mano izquierda y con la pluma, perdida, en la derecha, justo en el momento de la revelación.

Capilla de san Marcos

También destacan en esta capilla los lienzos que encuadran su embocadura formado un marco de amplias proporciones que recuerda a un arco de triunfo, sin que hasta ahora se haya averiguado quién fue su autor, aunque los especialistas los enmarcan en la escuela madrileña de mediados del siglo XVII, quizá algún discípulo de Eugenio Caxés. En los testeros del interior de la capilla se ubican el Ángel de la Guarda y San Antonio. Ya en el exterior, en la jamba derecha de abajo arriba aparecen los evangelistas Mateo y Lucas, en pendant con Marcos y Juan en la jamba izquierda. En cuanto al ático, presenta una Inmaculada central flanqueada por el rey David con el arpa y santa Cecilia tocando un órgano, dos representaciones que junto con la inscripción que recorre la rosca del arco, en la que se lee “MISERICORDIASDOMINI INETERNUMCANTABO”, hacen referencia a la condición de músico y cantor del fundador.

Retablo y lienzo con el Ángel de la Guarda en la Capilla de san Marcos

Aunque Marcos García falleció en Madrid en 1664 y fue enterrado en la iglesia de los Mostenses, es muy probable que su cuerpo se trasladara después a su capilla, pues se han descubierto restos bajo el altar.

Por encima de Santa Cecilia, las restauraciones de la década de 1980 sacaron a la luz un resto de pintura mural que se ha identificado con los vestigios de un monumental San Cristóbal, como dice una inscripción parcial en la que se lee “[christ]ofori (…)”, que se destruiría en el siglo XVII para la construcción de la capilla de San Marcos. Su ubicación en un lugar tan visible frente a la portada norte se corresponde con la devoción popular de rezar al santo al inicio de cada jornada laboral en prevención de una muerte súbita, de ahí su presencia en muchos templos cristianos. La letra gótica minúscula utilizada en la inscripción surge a mediados del siglo XIV y alcanza gran popularidad a partir de comienzos del XV, marco temporal en el que los especialistas sitúan esta pintura.

Restos de pintura mural con un San Cristobalón (2)

Ya en la pared del Evangelio, dentro de una vitrina de seguridad, está una de las obras que más popularidad ha dado a la localidad en los últimos años, un Calvario firmado por El Greco pintado en la década de 1590 procedente de un convento en Navalperal del Campo, pueblo desaparecido en el siglo XVII cuyos bienes pasaron a la iglesia del arciprestazgo, con sede en Martín Muñoz de las Posadas. Otros fijan la fecha de llegada en 1830, después de que el convento quedara abandonado. El cuadro fue redescubierto en 1924 por Verardo García Rey.

Calvario de El Greco (1)

Junto a la Virgen está el donante en actitud orante, Andrés Núñez de Madrid, párroco de santo Tomé de Toledo, que a su muerte, en 1603, lo donó a Navalperal, donde había sido prestamero o titular de rentas eclesiásticas. El cuadro habría llegado a sus manos como muestra de agradecimiento del pintor por la intervención en su favor en la discusión originada al liquidar el finiquito de El entierro del conde de Orgaz, un encargo en el que el párroco estuvo involucrado y donde se dice que aparece retratado en el oficiante vestido con capa pluvial, aunque otros historiadores desmienten este último dato y lo identifican con el personaje en el extremo izquierdo del cuadro detrás de un fraile franciscano.

A continuación encontramos otra capilla con un Crucificado.

Capilla con Crucificado

La cabecera, foco de atención del templo desde que se penetra en él por su sorprendente monumentalidad, fue convertida en panteón para albergar la sepultura del cardenal Espinosa en la tercera reforma de la iglesia a mediados del siglo XVI, construida antes que el palacio. Es un espacio unificado de gran altura respecto de la nave, realizado en piedra para el arranque de los muros, los contrafuertes, las pilastras y el cuerpo de ventanas, dejando el resto en ladrillo, aunque en el interior éste no puede apreciarse porque aunque la piedra está vista en los elementos estructurales, los paramentos están enlucidos, contrastando el gris con el blanco.

Cabecera

El crucero es cuadrado y algo más alto y los brazos son rectangulares con ventanas ajimezadas de medio punto a partir de una línea de impostas que recorre toda la cabecera, los tres cubiertos con bóvedas tardogóticas en las que se mezclan terceletes y combados con claves con putti o dibujos geométricos, siendo la más destacada la central del crucero, con un pinjante decorado con cuatro putti.

Cubiertas de la cabecera (1)

La idea habría sido construir un nuevo cuerpo con naves laterales de igual ancho que el crucero que quedaron iniciadas porque en el exterior se aprecian los sillares preparados para su entronque, una iglesia de planta salón de tres naves de igual altura. Pero la obra quedó paralizada y se optó por aprovechar la nave preexistente, que no está en eje con la cabecera, tal y como se aprecia en el último arco abierto al crucero.

Entronque entre la cabecera y el cuerpo de la iglesia, descentrado (4)

Otro testimonio de que la primitiva idea tuvo que ser levantar un templo completo está en los nervios cortados que arrancan los únicos pilares que llegaron a construirse, los que soportan el crucero, y sobre los que también tendría que haber apoyado el último tramo de la cubierta de la nave central. 

Nervio cortado que habría recibido uno de los que
formarían el primer tramo de la
nave central (4)

Aunque no se ha localizado documentación sobre las trazas de esta iglesia de la que solo se levantó la cabecera y los tratadistas del siglo XIX se las atribuían a Juan Bautista de Toledo, los últimos estudios las ponen en relación con Rodrigo Gil de Hontañon, activo en Segovia a lo largo del siglo XVI, autor de las iglesias de Vegas de Matute y San Sebastián de Villacastín y de otras iglesias de la provincia de Madrid en pueblos situados en el límite con Guadalajara, como Fuente el Saz o Meco, algunas incluso también sin terminar.

Espinosa tenía que conocer su trabajo de cerca, pues se sabe que Felipe II tenía en gran estima al arquitecto, al que pidió propuestas y tasaciones sobre obras en el monasterio de san Lorenzo de El Escorial y en el Colegio del Rey en Salamanca, y que don Pedro de la Gasca, miembro del Consejo real y obispo de Sigüenza, antecesor en la diócesis al cardenal Espinosa, le encargó la iglesia de la Magdalena de Valladolid, bajo su patronazgo desde 1545.

El transepto de la Epístola conforma la Capilla de las Angustias y en la actualidad cuenta con dos retablos. En el muro este está el Retablo de la Virgen de las Angustias, obra de la década de 1630 con pinturas de Pablo Camino Valisano.

Transepto de la Epístola con el Retablo de las Angustias y el Retablo de san Bartolomé

Y en el muro sur se ubica el Retablo de san Bartolomé, donado a la iglesia por don Diego Espinosa en 1550 y desproporcionado por pequeño en este lugar porque verdaderamente se realizó para el primer arco apuntado de refuerzo del testero de la Epístola de la nave, lo que fue la Capilla de san Bartolomé, fundada para el enterramiento de sus padres.

El retablo fue realizado por un maestro local y se organiza mediante dos cuerpos divididos en tres calles y ático mediante semicolumnas abalaustradas y nueve pinturas que desarrollan un ciclo iconográfico basado en la exaltación de los santos de devoción de la familia del comitente, especialmente la del santo titular del retablo.

Así, en el cuerpo bajo y representados de medio cuerpo aparecen Santiago flanqueado por un santo obispo y por santa Bárbara. El segundo cuerpo y principal muestra, representados de cuerpo entero, a san Bartolomé flanqueado por los santos Andrés y Catalina. Finalmente, el ático cuenta con el típico Calvario franqueado por los santos Francisco y Antonio.

Retablo de san Bartolomé

En el transepto del Evangelio se ubica el Retablo de la Virgen del Desprecio, de gran devoción para los lugareños. La leyenda dice que el lienzo con una Dolorosa fue encontrado por un misionero franciscano en tierra de infieles cuando era objeto de burla y escarnio y que hizo innumerables milagros hasta que llegó a España, cuando fue destinado al convento franciscano del Corpus de Martín Muñoz, donde se construyó una capilla para albergarlo, trasladado a la parroquia tras las desamortizaciones del siglo XIX y la desaparición del convento.

Retablo de la Virgen del Desprecio en el transepto del Evangelio

El Cristo yacente fue un encargo de Miguel Izquierdo, vecino del pueblo, al escultor Francisco Díez de Tudanca, para que copiara el de Gregorio Fernández en San Pablo de Valladolid, aunque la calidad de dicha copia es mucho menor y, además, está muy deteriorada.

Cristo yacente de Franciso Díez de Tudanza

Desde el muro oeste de este brazo del crucero se accedía a lo que se conoce como “cilla”, nombre del que se deduce que en origen fue un almacén, quizá en el que se depositaba el grano procedente del diezmo. Conserva un pequeño basamento en piedra y el resto del muro, levantado en la intervención de la década de 1980, es de ladrillo, cuando se inhabilitó el acceso desde la iglesia para abrir uno exterior. En la actualidad se utiliza como iglesia de invierno y para otros usos parroquiales y municipales.

El presbiterio, elevado sobre una escalinata, tiene planta poligonal con ventanas de medio punto y bóveda de crucería de media estrella.

Presbiterio

En el testero del Evangelio se aloja el monumento funerario de don Diego de Espinosa, realizado por orden del sobrino del cardenal en 1577 y compuesto de un arcosolio de Juan Antonio Maroggia y Juan Bautista Comane en el que se ubica una escultura orante del difunto realizada en mármol genovés por el escultor de la corte de Felipe II Pompeo Leoni, que después realizó, por ejemplo, los grupos orantes de las familias de Carlos V y del propio monarca ubicados a ambos lados del presbiterio de la Basílica de san Lorenzo de El Escorial.

El arcosolio, en jaspes de dos colores, responde al modelo de tradición italiana iniciado con el sepulcro de Leonardo Bruni de Bernardo Rosellino en Santa Croce de Florencia, una arquitectura en relación con el arco de triunfo como símbolo humanista de la gloria eterna del difunto venciendo a la muerte gracias a su fama.

Sepultura de don Diego de Espinosa

Se eleva sobre un basamento en el que se ubica un epitafio alabando las cualidades del cardenal en mayúsculas romanas.

PUSIERON EN ÉL TODA SU EXCELENCIA
LA ESTRELLA Y LA VIRTUD PARTIDAMENTE
LA ESTRELLA LE SUBIÓ A REAL POTENCIA
VIRTVD LE DIO EL TENELLA DIGNAMENTE
CON MITRA Y CON CAPELO I PRESIDENCIA
REGIO SACRO I PROFANO IUNTAMENTE
AQVÍ NASCIO PRIMERO AQVI ENTERRADO
ESPERA RENASCER DE LVZ CERCADO

A continuación aparecen dobles pilastras toscanas, entablamento liso y cuerpo superior con otra inscripción que identifica al difunto rematado por aletones y bolas sobre pirámides y un frontón partido con su escudo bajo capelo cardenalicio.

Cuerpo superior

DON DIEGO DE ESPINOSA, OBISPO DE SIGVENZA, CARDENAL DE SAN ESTEVAN, PRESIDENTE DE LOS CONSEJOS REAL Y DE LA INQVISICION, DOTO ESTA CAPILLA CON NVEVE CAPELLANES PERPETVOS. DON DIEGO DE ESPINOSA, SV SOBRINO, APOSENTADOR MAYOR DEL REY FELIPE SEGVNDO, PRIMER PATRON, LO MANDO PONER AÑO M.D. LXII

La escultura resulta desproporcionada por pequeña respecto del arcosolio. Sigue la tipología expresamente solicitada en el contrato y ya utilizada para el sepulcro de doña Juana de Austria en las Descalzas Reales de Madrid, con el difunto arrodillado, con las manos juntas en señal de oración y con libro abierto.

"Yten quel dicho Ponpeo Leoni se a obligado de hazer un sitial que benga delante del dicho Cardenal, con un libro encima de que este abierto, y una almohada que este derrodillas, todo del dicho mármol".

Aunque estos orantes eran tradicionales desde el gótico en España, con significativos ejemplos como el del sepulcro del infante don Alfonso en la Cartuja de Miraflores de Burgos, obra de Gil de Siloe de fines del siglo XV, en Italia sólo se habían dado en Nápoles por su estrecha relación con las coronas españolas.

Don Diego, vestido con traje cardenalicio, está representado mirando hacia el altar mayor, con las manos en oración, arrodillado sobre un almohadón ante un reclinatorio sobre el que se ubican un gran libro abierto, la birreta y los guantes.

Escultura orante de don Diego de Espinosa

En el testero de la Epístola hay otra hornacina vacía realizada a fines del siglo XVIII a imitación de la anterior.

El retablo mayor se construyó entre 1584 y 1609 con el patrocinio de don Diego de Espinosa Alonso, el sobrino del fundador, según trazas de Antonio Martínez. Aunque no hay documentación sobre su ensamblador, quizá fuera Mateo Imberto, en esa época trabajando en el retablo mayor de Villacastín. Las esculturas se atribuyen a Pedro Rodríguez, Mateo Imberto y Juan Imberto y la policromía corrió a cargo de Alonso y Pedro de Herrera.

Retablo mayor

Se levanta sobre un zócalo de piedra sin decoración y muestra banco, tres cuerpos de cinco calles y ático, con superposición de órdenes clásicos dórico, jónico y corintio, igual que en el retablo mayor de la basílica de San Lorenzo de El Escorial.

El programa iconográfico fue definido por el sobrino del cardenal según los deseos de éste siguiendo las propuestas del concilio de Trento en relación con la defensa del catolicismo y la exaltación de los santos y las órdenes monacales. Está presidido por la Virgen, con una Asunción, titular de la parroquia, y una Coronación en la calle central, rodeadas de escenas en relieve de la Vida de Jesucristo además de Santiago y San Bartolomé, santo de especial devoción para el cardenal, esculturas de bulto redondo de los Evangelistas y otros santos en las dos calles laterales, y Dios Padre y un Calvario en el ático.

Dios Padre y Calvario del ático

Coronación de la Virgen

Resurrección (o Aparición al Colegio Apostólico) y Ascensión

Evangelistas Lucas y Mateo

Asunción 

Adoración de los pastores y Epifanía

Santiago y San Bartolomé

Última Cena en el banco

Pero poco antes de su muerte el cardenal también había empezado la construcción de su palacio, que ocupa la esquina sureste de la plaza mayor de la localidad.

Ubicación de la iglesia y del palacio en el entramado urbano (6)

La idea surgió en 1569 del deseo de Felipe II de que el cardenal adquiriera algún lugar porque quería darle un marquesado, pero don Diego le solicitó sustituir dicha merced por la de la concesión de una feria franca a Martín Muñoz de las Posadas, para la que años antes ya había logrado del rey su nombramiento como villa real.

Aun así, las crónicas de la época dicen que el rey insistió en que el cardenal se edificase una casa en su localidad, y que aunque éste le replicó que no era bueno que la gente contemplara la construcción de suntuosos palacios por parte de sus ministros ejemplares, el rey insistió y don Diego obedeció, aunque con la condición de que la casa se pusiera bajo las armas de su Majestad para indicar que se había construido por su mandato y no por voluntad de su dueño.

Aunque la historiografía tradicional ha venido atribuyendo sus trazas a Juan Bautista de Toledo, primer arquitecto del monasterio de san Lorenzo de El Escorial, no se ha localizado documento alguno que lo corrobore, además de que éste murió en 1567, dos años antes de que surgiera la misma idea de la construcción del palacio.

La primera mención conservada sobre unas trazas para el palacio, donde también se deja ver que hubo otras anteriores descartadas, está en una carta de septiembre de 1569 del cardenal a su sobrino, Diego de Espinosa, que ya estaba en Martín Muñoz de las Posadas para supervisar el inicio de las obras. Además, acompañando a la carta hay una Instrucción de Mateo Vázquez, secretario del cardenal, en la que se lee:

"que auiendo su señoría illustrísima ordenado se platicase y diese orden en la traça deste edificio, y que Gaspar de Vega, maestro mayor de las obras de su magestad, fuese a ver el sitio y entender lo que le paresciese conuenir a este propósito, como lo hizo, se han hecho las traças que lleua Juan de Arze (personaje no identificado hasta el momento), las quales quiere su señoría illustrísima las vean y entiendan el señor Diego de Espinosa y Gironda (tampoco identificado), porque han paresçido buenas y más a propósito que la pasada que su señoría illustrísima la ordenó”.

Así, se sabe que Gaspar de Vega fue requerido para viajar allí y ver si el emplazamiento era el idóneo, lo mismo que ya había hecho con las trazas, aunque no se indica quién fue el autor de las mismas.

En dicha Instrucción se disponía la compra de unas casas para el solar preciso para la erección del palacio y la compra de los materiales, señalando que su majestad proporcionaría la pizarra necesaria. También se ordenaba tener un Libro de cuentas y se aconsejaba al sobrino del cardenal que confiara en el tal Gironda y que no diera mucho a conocer las trazas, seguramente para evitar habladurías, ordenando que después de que se vieran y entendieran se devolvieran al cardenal, una disposición absurda porque sin ellas era imposible ejecutar la obra.

Siguiendo estas fuentes, hay autores que atribuyen las trazas a Gaspar de Vega, la función del maestro de obras real sería más bien la de ejecución, empezando en febrero de 1570 por el replanteamiento sobre el terreno junto con el mencionado Gironda de unas trazas a las que había dado el visto bueno, de lo que parece deducirse que habría que descartarle como autor de las mismas, pues no tendría sentido que tuviera que aprobar sus propias trazas.

En una carta del cardenal a su sobrino de 28 de febrero de 1570 también se menciona la aprobación por parte de Gaspar de Vega de unas trazas dadas por Francisco de Salamanca, que se cree que serían de la portada del palacio.

La obra de cantería corrió a cargo de los maestros Francisco González Heredero y Pedro del Valle. Las obras fueron a muy buen ritmo y en enero de 1572 el palacio debía estar casi terminado, a falta de detalles.

En los meses siguientes ya se estaría empezando a pensar en el amueblamiento, pero la repentina muerte del cardenal el 5 de septiembre de 1572 paralizó la finalización del proyecto.
Tras su abandono y la venta a particulares, llegando a un lamentable estado de ruina, en 1951 fue comprado por el Estado y 1957, después de que fuera declarado Monumento Nacional Histórico Artístico y de Especial Protección, comenzó una restauración integral que no terminó hasta casi diez años después, cuando el ala sur se convirtió en el colegio público Campos de Castilla y el ala norte en centro social del ayuntamiento. Además, durante los diecisiete años que la iglesia estuvo cerrada, también hizo las veces de templo.

Fotografía de Leopoldo Torres Balbás entre 1920 y 1936 del palacio en ruinas (7)

En 2012 el arquitecto Miguel González de Riancho Pina presentó un proyecto de recuperación del palacio para transformarlo en un centro multiusos que se convirtiera en dinamizador del suroeste de la provincia de Segovia con motivo de la conmemoración en 2013 del V Centenario del nacimiento de don Diego de Espinosa, pero no se ha ejecutado.

El palacio tiene planta rectangular con torres en las esquinas y patio interior cuadrado que distribuye todas las dependencias.

Planta calle y planta superior del palacio en la actualidad (6)

La fachada muestra dos plantas, la primera con ventanas y la segunda con balcones, separadas por una imposta de piedra, cuenta con zócalo de sillares y muro de ladrillo en el que destaca la portada central, inspirada en la del palacio arzobispal de Toledo, obra de Alonso de Covarrubias en 1543. En cuanto a las torres de las esquinas, destacan por los agudos chapiteles de pizarra que las rematan.

Alzado de la fachada del palacio (6)

Fachada del palacio

La portada tiene vano adintelado flanqueado por dobles columnas toscanas de fuste estriado sobre plintos y soportan un entablamento de metopas y triglifos sobre el que se sitúa un balcón flanqueado por pilastras jónicas con frontón partido y las armas reales entre las alegorías de la Fe y la Justicia. A los lados del balcón se sitúan las armas del cardenal portadas por unas matronas.

Portada

Ya en el patio, la galería inferior es de arcos de medio punto sobre columnas toscanas y la superior presenta una balaustrada con columnas jónicas con zapatas que sustentan un dintel.

Fotografía de Leopoldo Torres Balbás entre 1920 y 1936 del patio en ruinas (7)

Patio (1)

Sección longitudinal del palacio (6)

Se comunican mediante una escalera de un único tiro de dos tramos situada en el ángulo noreste, con una caja enmarcada en una embocadura de tres dobles arcos de medio punto sobre dobles columnas toscanas intermedias y dobles pilastras en los extremos, una tipología similar a la que puede apreciarse en el patio del Hospital de Santa Cruz de Toledo de Alonso de Covarrubias, aunque en este último caso sea un arco de medio punto central y dos arcos escarzanos en los extremos.

Embocadura de la escalera (8)

En la desembocadura, y coincidiendo con la articulación de la galería superior del patio, lo que aparecen son tres vanos adintelados, aunque repite las dobles columnas intermedias y las pilastras en los extremos. En cuanto a la balaustrada entre columnas y pilastras, realiza la clásica función de tribuna y contribuye a ampliar la diafanidad del espacio y su monumentalidad.

Galería superior

El palacio llegó a tal estado de ruina y está tan restaurado que no se sabe muy bien cómo pudo ser su amueblamiento, si es que llegó a tenerlo, pues la muerte del cardenal debió provocar su temprano abandono.

Quiero dar las gracias a Juan José Alonso Gallego, nuestro cicerone de lujo en Martín Muñoz de las Posadas, y resaltar la magnífica labor que está llevando a cabo para poner en valor el extraordinario patrimonio cultural de su amado pueblo.

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Imágenes ajenas:

(4) SERRANO GARCÍA, D., Análisis arquitectónico de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Martín Muñoz de las Posadas (Segovia), Escuela de Arquitectura de Sevilla, Trabajo de investigación 2006/08.
(5) NÚÑEZ MORCILLO, O., La pintura mural tardogótica en Castilla y León: provincias de Valladolid, Segovia y Soria, Tesis doctoral en el Universidad de Valladolid, 2015.
(6) CERVERA VERA, L., “La construcción del Palacio Espinosa en Martín Muñoz de las Posadas”, Academia, 44, 1977, pp. 17-69.

Fuentes:

CERVERA VERA, L., “La construcción del Palacio Espinosa en Martín Muñoz de las Posadas”, Academia, 44, 1977, pp. 17-69.
DÍAZ FERNÁNDEZ, A. J., “El arquitecto madrileño Pedro de la Torre en Toledo y un retablo inédito localizado”, Espacio, tiempo y forma, nº 1, 2013, pp. 223–246.
ESCUDERO, J. A., “Notas sobre la carrera del inquisidor general Diego de Espinosa”, Revista de la Inquisición: (intolerancia y derechos humanos), nº 10, 2001, pp. 7-16.
FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª A., “El escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca (1616-?)”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, Tomo 50, 1984, pp. 371-390.
GÓMEZ DE CASO ESTRADA, M., “Diego de Espinosa. El segoviano que, a los más altos cargos del Estado, ha sido requerido”, 2012.
GRANDA LORENZO, S., “El presidente del Consejo de Castilla y el Generalato de la Suprema”, Revista de la Inquisición: (intolerancia y derechos humanos), nº 15, 2011, pp. 27-86.
ISABEL SÁNCHEZ, J. L., “Discurso de ingreso de nuevo numerario: Toledo militar”, Toletum: boletín de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, nº 43, 2000, págs. 27-66.
MANSO PORTO, C. y RUBIO CELADA, A., “El retablo mayor de la iglesia de Santiago de Ávila: aspectos histórico-artísticos e iconográficos”, Anuario Brigantino, nº 32, 2009, pp. 321-342.
NÚÑEZ MORCILLO, O., La pintura mural tardogótica en Castilla y León: provincias de Valladolid, Segovia y Soria, Tesis doctoral en el Universidad de Valladolid, 2015.
PASCUAL CABRERO, J. L., “Pleito por la herencia de Abdallá de Santo Tomé, según «La Ley e Açunna de Moros»”, Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, t. 26, 2013, pp. 275-302.
RUIZ HERNANDO, J. A., La Arquitectura de Ladrillo en la Provincia de Segovia, siglos XII Y XIII. Segovia, Diputación Provincial de Segovia, 1988.
SÁNCHEZ GUZMÁN, R., El escultor Manuel Pereira (1588-1683), Cuadernos de Arte e Iconografía, TOMO XVII, nº 33, 2008.
SANTOS GARCÍA, L. y SÁEZ LEÓN, P., Un pueblo, un cardenal y un Greco, Ávila, Gráficas Abulenses, 2007.
SERRANO GARCÍA, D., Análisis arquitectónico de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Martín Muñoz de las Posadas (Segovia), Escuela de Arquitectura de Sevilla, Trabajo de investigación 2006/08.
http://www.martinmunozdelasposadas.es

Comentarios

enrique ha dicho que…
Sabes de la devoción que tengo por las tierras segovianas, así que te agradezco enormemente esta documentada, extensa y útil reseña de este pueblo segoviano de largo nombre y extenso patrimonio artístico.
Hace unas semanas hice yo una breve reseña en mi facebook a este pueblo castellano y me adelantaste que le ibas a dedicar una entrada: llega ahora y hace palidecer a mi reseña y a cualquier otra que se haya podido adelantar a la tuya, bravo!!

He aprendido todo lo que no sabía sobre el pueblo (que era mucho) y hasta del mismo origen de su nombre.
Siendo adolescente escuché a mi tío una historia sobre que el cuadro de El Greco tuvo que ser custodiado en el cuartelillo de la Guardia Civil y que intervino el marqués de Lozoya para que la gente del pueblo dejara que saliera para su restauración. No se si es cierto o leyenda urbana ( o rural). Quizá Juan José Alonso Gallego nos lo pueda aclarar.

Simplemente maravilloso, gracias Sira.
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias a ti, Enrique. Es un pueblo verdaderamente sorprendente y emocionante. Tu tío tenía razón, el cuadro estuvo "encarcelado" para que no lo robaran. Lo de la intervención del marqués de Lozoya no la sabía, aunque no me extraña, porque los cebolleros (que parece ser que ese es el gentilicio de los "martinmuñozposadeños") siempre han estado muy orgullosos de su gran obra y han sido muy celosos de ella, como debe ser, vamos. Un abrazo.
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