La fábula de Aracne o "Las hilanderas" de Velázquez
El famoso cuadro de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez que hoy se conoce popularmente como “Las hilanderas” es una de sus obras maestras desde el punto de vista técnico y una compleja construcción a través de la cual el artista quiso hacer alarde de sus capacidades narrativas e intelectuales y del lugar que quería ocupar en la historia de la pintura.
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| Las hilanderas de Velázquez. Museo Nacional del Prado de Madrid (1) |
Recibió ese nombre a partir de que así lo denominara el
pintor y teórico neoclásico Anton Raphael Mengs en el siglo XVIII, haciéndose
solo referencia al primer plano y obviándose completamente que la escena tiene
un segundo plano, una cuestión que ha dificultado su comprensión y ha dado
lugar a múltiples interpretaciones, muchas de ellas contrapuestas. No en vano
es, junto con Las meninas, la obra de Velázquez más abierta y compleja y una
de las más complicadas en lo que se refiere a su significado.
Así, durante siglos se consideró que era una pintura de
género, costumbrista. Su primera descripción detallada la encontramos en el
catálogo del Museo del Prado de 1828 y en ella ya sí se hace mención a la
separación en dos planos además de establecerse una jerarquía social porque se
mencionan antes las damas que contemplan al fondo los tapices que las mujeres
que hilan y devanan en primer plano.
En el catálogo del Museo del Prado de 1872, redactado por Pedro de Madrazo, se describe como
“la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid: cuadro
llamado de Las Hilanderas”.
El pintor define un lugar históricamente identificable, la Real Fábrica de Tapices de la calle Santa Isabel, y hace una extensa descripción del segundo plano poniendo atención por primera vez en el tapiz, aunque respecto a su contenido solamente dice que refleja un “asunto mitológico”. Pero según José Manuel Cruz Valdovinos eso no se mantiene históricamente porque esa fábrica ya no existía como tal en las fechas que se barajan para la ejecución del cuadro y en ella, que era más una escuela que una fábrica en sí, además, sólo se enseñó a varones jóvenes. Las mujeres no podían aprender el oficio y menos todavía trabajar en el taller. El oficio de tapicero estaba reservado a los hombres, y en época de Goya seguía siendo así.
En cuanto a anotar que la obra “escondía” algo más que una
sencilla escena costumbrista, en 1819 en Diálogo
sobre el Arte de la Pintura y en 1825 en Historia del Arte de la Pintura Ceán Bermúdez consideró que era una representación de las Parcas.
Gregorio Cruzada
Villaamil en 1885 fue el primero en hacer hincapié en la relación entre el
tema y el cargo de Velázquez como aposentador de palacio, teniendo bajo su
mando el mantenimiento de la colección real, incluyendo la producción de
tapices, de ahí que en una de las visitas al taller pudiera haberse visto
impresionado por la escena que contemplaban sus ojos y hubiera querido
plasmarla en un cuadro.
Pero el primer historiador que observó que el segundo plano
del cuadro podría contener un “drama mitológico” al que asistían como público
las tres damas fue Carl Justi en
1888 cuando dijo:
“Nos gustaría saber (…) qué está representando el tapiz, el
verdadero objeto de interés (…) Probablemente las tres damas que lo contemplan
están tan perplejas como nosotros”.
En 1894 el pintor y crítico francés Émile Michel identificó por primera vez el tema del tapiz con “El
rapto de Europa”, e incluso intentó averiguar si durante el reinado de Felipe
IV se había elaborado algún tapiz con ese tema consultando al entonces director
de la Real Fábrica de Tapices de Madrid, y aunque el resultado fue negativo, su
interpretación fue un gran paso para la explicación de la escena del fondo del
cuadro.
En 1903 el escritor e ilustrador inglés Charles R. Ricketts no sólo reconoció en el tapiz la escena del
rapto de Europa sino que identificó que se basaba en un cuadro de Tiziano.
También fue el primero en señalar, no sólo la presencia de las tres damas ante
el tapiz sino la de las otras dos figuras en ese mismo espacio.
En 1927 Aby Warburg,
en una nota manuscrita, interpretó el cuadro como una “alegoría del tejido” en
la que en el fondo estaba representada la “Fábula de Aracne”, señalando por
primera vez la relación entre la escena representada en primer plano y la del
segundo:
“(…) el tapiz en el fondo del cuadro de las tejedoras
representa, desde mi punto de vista, a Palas y Aracne, por lo que sería una
glorificación del arte textil y no un “Liebermann””.
(Con que no es un “Liebermann”, Warburg se estaba refiriendo
a los cuadros de Max Liebermann sobre tejedoras o hilanderas, interpretados
como cuadros de fábrica y sin contenido alegórico).
Pero su acertada interpretación no fue publicada, por lo que
cayó en el olvido durante casi un siglo.
En 1931 el historiador inglés Philip Hendy, desconociendo los artículos de Michel y Ricketts, volvió
a destacar la presencia del asunto de "El
rapto de Europa" en el tapiz añadiendo que estaba inspirado en un cuadro de
Tiziano que “descubrió” mientras realizaba el catálogo de la colección del
museo Isabella Stewart Gardner de Boston, donde se encontraba, y se encuentra,
la obra del pintor veneciano, señalando que había pertenecido a la colección de
Felipe IV en el siglo XVII y que había sido copiado por Rubens durante su
segunda estancia en España.
Aunque en 1925 se había publicado el inventario de los
bienes a la muerte de Velázquez, que reveló ya claramente que el pintor no era
el naturalista y realista que hasta ese momento se había creído, pues su
biblioteca contenía numerosos tratados de arte y de ciencias naturales y lo
presentaba como un hombre interesado en asuntos intelectuales, como un
humanista, en el catálogo del Prado de 1933 Francisco Javier Sánchez Cantón, reconociendo a una de las figuras
de fondo como a Minerva, todavía se refirió a Las hilanderas como
“Obrador de hilado y devanado y pieza para ventas en la
fábrica de tapices de Santa Isabel, de Madrid”
En 1940 Enriqueta
Harris en su libro sobre las obras maestras del Prado fue la primera en
publicar que las dos figuras femeninas junto a las tres damas de la corte ante
el tapiz del fondo:
"Podrían ser Minerva y Aracne, porque aquélla era la
diosa de la aguja y castigó a ésta, convirtiéndola en araña, cuando vio que
pretendía disputarle una supremacía indiscutible".
Pero sigue analizando el cuadro como escena de género en la
que el pintor introdujo una “classical allusion”.
En 1943 Ortega y
Gasset, en la misma línea que Ceán Bermúdez, puso a las mujeres en primer
plano en relación con las tres Moiras o Parcas que controlan el destino de los
hombres a través de un hilo. Cloto hila, Láquesis enrolla, representada
habitualmente con el huso, y Átropos es la que corta, de ahí que aparezca con
una tijera, acabando con la vida del hombre.
En 1946 Philip Hendy
volvió a escribir sobre Las hilanderas destacando que el título solo hacía referencia a la escena del primer plano
proponiendo una reinterpretación del espacio del fondo en el que destacó que
las dos figuras femeninas, hasta ese momento consideradas como parte del tapiz, en realidad pertenecían al espacio ocupado por las tres damas, en la misma línea
ya apuntada por Ricketts a comienzos de siglo.
En 1948 Diego Angulo
ya afirmó categóricamente, sin conocer los escritos de Michel, Ricketts y
Hendy, que la escena del tapiz es El rapto
de Europa de Tiziano y, aceptando la interpretación de Harris, que la obra representa
la fábula de Minerva y Aracne, una hipótesis que consideró corroborada cuando
ese mismo año María Luisa Caturla
publicó un inventario de 1664, cuatro años después de la muerte de Velázquez,
con motivo del segundo matrimonio del montero real don Pedro de Arce y Portillo
en el que aparece mencionado un cuadro con ese título junto con otras 206 pinturas:
“Otra pintura de diego Belazquez de la fabula de aragne, de
mas de tres baras de largo y dos de cayda, tasada en quinientos ducados”.
Así, y después de tantos años, terminó confirmándose que el cuadro podría estar narrando el Mito de
Aracne, un asunto tomado del Libro VI de Las Metamorfosis de Ovidio,
obra de la que se sabe que Velázquez poseía dos traducciones en su biblioteca: la
italiana de Lodovico Dolce dedicada a Carlos V en 1539 y otra española con el
título de Metamorfoseos en romance
que Angulo identifica con la de Jorge de Bustamante de 1542, la primera en este
idioma. Además, era una obra muy popular en la época, traducida al español
varias veces después, la última la de Mario Quiñones en 1645, costeada por el
propio librero de Felipe IV, Juan de Valdés. Además, el pintor también poseía
la Philosofia secreta de la gentilidad
de Juan Pérez de Moya, que trata la contienda entre Palas y Aracne en su
capítulo VI.
Aracne era una joven de Lidia hija de un tintorero con gran
fama por su arte en tejer y bordar, una habilidad por la que decían que era
discípula de Minerva, diosa de la sabiduría y las artes, protectora de Roma y
patrona de los artesanos. Pero para defender que su talento no se lo debía a
nadie, la joven desafió a la propia diosa retándola a tejer tan deprisa y tan
bien como ella.
Minerva primero se le apareció como una anciana para
advertirla y aconsejarla modestia,
“(…) Tú la fama has de buscar / máxima de hacer entre los
mortales lana; / cede ante la diosa y
perdón por tus palabras, temeraria, / con suplicante voz ruega; su perdón dará
ella a quien lo ruega”.
Pero Aracne no le hizo caso,
“De tu razón privada y por tu larga vejez vienes acabada, /
y demasiado largo tiempo haber vivido te hace mal. Las oiga, / si tú una nuera
tienes, si tienes tú una hija, esas palabras. / Consejo bastante tengo en mí
yo, y advirtiéndome / útil haberme sido no creas: la misma es la opinión
nuestra. / ¿Por qué no ella misma viene? ¿Por qué estos certámenes evita?”.
Por lo que la diosa se descubrió y dio comienzo la
competición.
Minerva representó a los doce dioses del Olimpo con toda su
majestad, con Júpiter en el centro, añadiendo en las cuatro esquinas cuatro
episodios que mostraban derrotas de mortales que habían osado desafiar a los
dioses. Aracne, sin embargo, en un acto más de soberbia, representó los caelestia crimina de Júpiter, padre de
la propia Minerva, sus actos deshonrosos que ponían en evidencia su
cuestionable moralidad, y aunque su labor fue perfecta y el desafío concluyó en
un empate, lo que suponía todo un triunfo porque significaba que una humana
podía tejer como una diosa, Minerva, muy enfadada, rompió el tapiz de la joven
para acabar con la afrenta que se hacía en él y le pegó con su lanzadera, quien
ultrajada y asustada, intentó ahorcarse, pero la diosa evitó que muriera y la
transformó en araña, condenada a tejer por toda la eternidad.
“(…) con jugos de la
hierba de Hécate / la asperjó: y al instante, por la triste droga tocados, / se
derramaron sus pelos, con los cuales también su nariz y sus orejas, / y se hace
su cabeza mínima; en todo su cuerpo también pequeña es, / en su costado sus
descarnados dedos, en vez de piernas se adhieren, / el resto el vientre lo
ocupa, del cual, aun así, ella remite /
una urdimbre y sus antiguas telas trabaja, la araña”.
Uno de los actos vergonzosos que representó fue cuando
Júpiter se transformó en toro para raptar a Europa, narrado en el Libro II de Las Metamorfosis, que es precisamente el
que aparece en el tapiz del fondo del cuadro.
"(...) Se atrevió también la princesa, sin saber a
quién montaba, a sentarse sobre el lomo del toro; entonces el dios, apartándose
poco a poco de la tierra y de la arena seca (...). Se asusta Europa y vuelve su
mirada a la costa que, raptada, va dejando atrás, y con la diestra agarra un
cuerno, apoya la otra sobre el lomo; tremolantes, sus ropas se ondulan con el
viento".
En el cuadro de Velázquez los dos planos están representando
los dos momentos diferentes de la historia. En el primero, como si de una
escena cotidiana en un taller de tapicería se tratara, aparecen cinco figuras
femeninas, con Aracne de espaldas a la derecha junto a sus obreras y la diosa
Minerva a la izquierda disfrazada de anciana, de ahí su joven y tersa pierna, pues
no deja de ser un disfraz, delante de una rueca, instrumento que ella misma
inventó, cuando le aconseja a la joven que frene su soberbia. Al fondo, sobre
unos escalones se representa cuando Minerva se muestra como diosa y se produce
el desenlace ante el tapiz que ha confeccionado la joven, justo antes de
convertirla en araña como castigo por su desafío. Aracne está en el centro y Minerva
aparece a la izquierda, con casco y armadura, sus atributos, y sobrevolándola hay
una lechuza, animal que suele acompañarla como símbolo de la sabiduría porque
incluso de noche todo lo ve. La diosa levanta un brazo para castigar a la joven
y las otras tres mujeres vestidas como las damas de la corte de la época del
pintor, una a la izquierda y dos a la derecha, podrían ser una representación
de las ninfas y las mujeres migdónides presentes durante el enfrentamiento, todas
delante del tapiz, en el que solo se distingue “El rapto de Europa” porque al
pintor ya le parecería suficiente para saber que se trataba de la crítica a los
pecados de Zeus que Aracne había osado tejer.
La presencia de una viola de gamba a la izquierda podría simbolizar
la armonía quebrantada por la soberbia de Aracne o incluso servir para
identificar la fábula, pues, como dijo Diego Angulo, era, según las creencias
de la época, uno de los instrumentos que curaba la picadura de la tarántula,
considerada la araña más peligrosa.
En este sentido, en Italia existía la creencia de que la
picadura de la tarántula se curaba bailando al son de una música que desde
entonces se llamó tarantella, que
pensaban que tenía el efecto de diluir el veneno por todo el cuerpo y salir más
fácilmente de él por los poros a través del sudor producido por el ejercicio
del baile. Las virtudes de dicho baile también se divulgaron en España, tal y
como demuestra que Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española publicado en 1611 dejara
escrito que su picadura
“se cura al son de instrumentos, porque el paciente,
moviéndose al compás de instrumentos, disimula sus males”.
Dicha creencia venía desde antiguo, pues los comentaristas
más famosos del médico griego Dioscórides ya recomendaban la música como
remedio más eficaz contra el veneno de la tarántula. En este sentido, se sabe
que Velázquez tenía en su biblioteca dos obras esenciales, una en castellano,
que según Diego Angulo seguramente sería la famosa del doctor Andrés de Laguna,
médico del papa Julio III, y otra con los comentarios del médico sienés del
siglo XVI Pietro Andrea Gregorio Mattioli.
Iván del Arco
Santiago, según una comunicación en un congreso en 2013 que terminó siendo
publicada en 2017, considera que en el primer plano Aracne no es la muchacha de
espaldas de la derecha sino la que está justo en el centro, incluso
estableciendo paralelismos compositivos entre ambos planos.
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| Esquema compositivo de Iván del Arco (2) |
Lo que es muy evidente es que en la obra hay abundantes
referencias directas e indirectas a la creación artística y a la propia
historia del arte. La historia narra una disputa entre Minerva, un ser divino,
y Aracne, una artista, en relación con uno de los temas principales del debate
artístico de la época: el de la nobleza y calidad de las artes figurativas.
En este sentido, en 1949 Charles de Tolnay considera que el asunto del cuadro es el de Palas como diosa de las Artes Mayores y
Menores, con una especial alusión al tapiz, siendo el primero que lo
relaciona con la representación de los oficios mecánicos en contraposición a
las artes liberales. En primer plano, con un carácter más plebeyo, se
representaría Minerva, la mujer ante la rueca, no en vano se consideraba que
había sido su inventora, como diosa de la artesanía, acompañada de cuatro trabajadoras
realizando labores mecánicas, mientras que al fondo, con un carácter más
elegante representado mediante las vestimentas de las damas, estaría ya como
diosa de las Artes acompañada de las alegorías de la Música, la figura de la
izquierda al lado del instrumento de cuerda, de Pintura y del arte de la
Tapicería ante un tapiz que copia una célebre pintura de Tiziano, y las otras
dos damas como la Escultura y la Arquitectura.
La luz actúa como elemento diferenciador de ambos espacios, con semisombra en el plano artesanal e iluminación en el liberal, como si éste fuera una revelación, evidenciando que lo que se representa ahí es más importante que lo que ocurre delante, donde están teniendo lugar las labores mecánicas, que son necesarias para después realizar el tapiz, que ya vemos ejecutado en el fondo. La luz nos está revelando el resultado de la obra artística, que se consigue con productos mecánicos pero que sería imposible sin la genialidad del artista. Se estaría destacando que una actividad artística necesita de una parte manual, representada en los trabajos que realizan las hilanderas en primer plano, y otra intelectual, que es la que aparecería en el fondo. La elaboración de un tapiz sería un arte liberal porque precisa de mano y de inteligencia.
En cuanto a por qué Velázquez usaría ese arte del tapiz en
vez del de la pintura, Noticia general para la estimación de las artes
de Gaspar Gutiérrez de los Ríos, hijo del tapicero de Salamanca Pedro
Gutiérrez, publicado en 1600, es el primer texto en español que habla de artes
mecánicas y liberales y que coloca a la tapicería como la primera de las artes
liberales. ¿Quién conocería este texto y encargaría la obra? Aunque las cosas podrían
ir por ahí, no se conoce el personaje. Por otro lado, tampoco hay que olvidar
que en el siglo XVII la tapicería tenía un reconocimiento tan alto como la
pintura y que en siglos anteriores incluso lo tuvo mayor.
Otra interpretación es la publicada en 1980 por Madlyn Millner Kahr, que defiende que Las hilanderas representa a Lucrecia, modelo de castidad y virtud
doméstica ensalzada por Tito Livio, Ovidio, Petrarca o Boccaccio. Para ello se
basa en las semejanzas con un grabado de Hendrick Goltzius sobre “La historia
de Lucrecia” y en que Velázquez era heredero de una cultura con gran interés
por este tipo de temas, tal y como se muestra en el libro de Pérez Moya Varia historia de Sanctas e illustres
mvgeres de todo genero de virtudes, publicado en Madrid en 1583.
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| Grabado de Hendrick Goltzius de "La historia de Lucrecia" (3) |
En 1983 Ángel del
Campo Francés apunta que el cuadro está representando la alcahuetería
como actividad provechosa.
Otra interpretación, esta vez de Lorenzo Martín del Burgo en 2001, establece que aunque en el segundo plano sí se está representando el mito de Aracne, en el primero, que considera el principal, lo que aparece es la fábula de Penélope, identificada en la mujer velada, precisamente su atributo, con la rueca, que aunque otros autores consideran una anciana, él no la ve como tal, ni por su rostro ni por su pierna descubierta, que no se correspondería con la de una persona de avanzada edad. Así, Las hilanderas estaría representando a Penélope hilando en compañía de sus sirvientas o esclavas bajo la protección de Minerva, presente al fondo castigando a Aracne para contraponer a ambas tejedoras, una castigada por su soberbia y arrogancia y otra protegida por su castidad, en relación con el poder de la diosa, que castiga o protege. En este sentido, Martín del Burgo también recuerda que Velázquez basaba sus composiciones en modelos de pintores anteriores, y en este caso cree que el origen estaría en Penélope tejiendo de Giovanni Stradano-Jan van der Straat, pintado para las habitaciones de Leonor de Toledo, hija del virrey de Nápoles don Pedro de Toledo, casada con Cosme de Médici, en el Palazzo Vecchio de Florencia, una obra circular dividida en dos planos, en el primero con Penélope trabajando en el torno y en el segundo rodeada de sus sirvientas trabajando en el telar.
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| "Penélope tejiendo" de Giovanni Stradano-Jan van der Straat en el Palazzo Vecchio de Florencia (4) |
Este estudioso considera que el cuadro que figura en el célebre inventario de don Pedro de Arce publicado por María Luis Caturla no puede identificarse, de ninguna manera, con el que hoy conocemos como Las hilanderas de Velázquez, una obra de demasiada envergadura como para haber sido encargada por él, al que no considera con la suficiente formación ni inquietudes para ello. En este sentido, sería por ello que Antonio Acisclo Palomino, que conocía personalmente a Arce y sabría perfectamente qué cuadros poseía, no cite el lienzo en la larga biografía sobre Velázquez que incluyó en su obra El Parnaso español pintoresco y laureado de 1724. Lo que sí podría haber poseído Arce habría sido otra obra con el tema de Minerva y Aracne hoy perdida, la que en el inventario de palacio de 1686 consta como una
“fábula de Aracne y Palas, que tejía la historia del robo de
Europa, con marco negro, copia de Rubenes (sic) de mano de Juan Bautista del
Mazo”.
Así, su atribución a Mazo en el inventario de palacio podría
ser un error o el error estaría, más lógico, en el propio inventario de Arce,
buscando darle más valor al cuadro, pues este tipo de errores fueron
habituales, atribuyéndosele a Mazo obras de Velázquez y viceversa.
Respecto a la datación, los especialistas tampoco se ponen de acuerdo. Algunos defienden que es una de sus últimas pinturas, coetánea a Las meninas, como el propio Museo del Prado, que la fecha entre 1655 y 1660, y otros la consideran ligeramente anterior al segundo viaje de Velázquez a Italia, que emprende en enero de 1649.
Entre quienes defienden que es posterior a Las meninas y una de las últimas obras del pintor está María Luisa Caturla. Se basa en que en el inventario de Arce anterior al de 1664, que es de 1657, la obra no ésta mencionada, deduciendo que sería él mismo el que la encargaría al pintor entre ambas fechas. También define a este personaje como un gran coleccionista de arte, aunque en este sentido Fernando Marías publicó un artículo en 2003 donde más que un gran coleccionista, cree que sería lo que en ese momento, y siguiendo a Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española, se llamaba un “regatón”, un comprador de arte al por mayor para después venderlo más caro al detalle. Para dicha afirmación se basa en considerar que no fue un personaje culto, pues no aparece ni un solo libro entre sus bienes, sino más bien un inversor de bienes de consumo de lujo, como joyas, plata, espadas, relojes, tapicerías, camas, escritorios… y, entre ellos, también pinturas, que no llegaban a un 26 % del monto total. Así, no le considera el comitente de la obra sino un comprador posterior.
Entre quienes defienden que es anterior a 1649 está José Manuel Cruz Valdovinos. Considera
que don Pedro de Arce, que era montero real de Felipe IV en Espinosa de los
Monteros, un privilegio que tenían los vigilantes del sueño del rey, había
comprado el oficio en la década de 1640, de ahí que la gran fortuna que poseía,
fundamentalmente basada en la posesión de plata y joyas, pues era hijo de Juan
de Arfe y nieto de Antonio de Arfe, ambos plateros, tuviera que ser,
forzosamente, anterior a esa compra. Cruz Valdovinos no cree que fuera el gran
coleccionista del que habla Caturla pero tampoco el regatón del que habla
Marías. Tampoco cree que fuera el comitente del cuadro, considerándole un
hombre de dinero pero sin gusto estético, pensando que habría sido el segundo
propietario como poco.
En esta misma línea está Magdalena de Lapuerta, que considera que Las hilanderas está estilísticamente más cercano a la técnica y
gama cromática de una de sus obras más famosas previas a su último viaje a
Italia, la Venus del Espejo, pintada en
la segunda mitad de la década de 1640 para don Gaspar de Haro y Guzmán o Gaspar
Méndez de Haro, VII marqués del Carpio y III marqués de Heliche. También apunta
que resulta complicado encajar que Velázquez aceptara un encargo privado, y de
tamaña envergadura, tras su segundo viaje a Italia, cuando estaba tan obsesionado
por lograr su nombramiento como caballero de corte, para lo que tenía que
demostrar que nunca había pintado por dinero. Además, don Pedro de Arce no era
un hombre de la alta nobleza como para lograr tal concesión por parte del
pintor, sin que se tenga constancia de que existiera alguna relación entre
ellos. Considera que lo compraría en cualquier almoneda y que la obra habría
sido realizada años antes para algún particular de mayor categoría o más
cercano al pintor y, lo mismo que Cruz Valdovinos, no cree que pueda asegurarse
que él fuera su primer propietario sólo teniendo en cuenta que el cuadro
formaba parte de su colección a su muerte.
Tras pertenecer a don Pedro de Arce, y según un artículo
publicado por Vicente Lleó en 1985,
la obra entraría en la colección de la Casa de Medinaceli, mencionada en un
documento del X duque, don Nicolás María Luis Fernández de Córdoba-Figueroa y
de la Cerda y Enríquez de Ribera como parte de “todas estas Pinturas (…) que se
trajeron de la testamentaria del Duque mi señor Dn. Luis de la Zerda”, refiriéndose a su tío, el IX duque, don Luis Francisco de la Cerda Fernández de Córdoba Folch
de Cardona y Aragón Enríquez Afán de Ribera, que falleció en 1711 durante su
encarcelamiento acusado de traición por orden de Felipe V en el castillo de
Pamplona, y donde se dice, ya sin mencionarlo como “La fábula de Aracne” sino
como
“Mas otra de Velazquez con Mugeres que travajaban en tapizeria
que tiene de largo tres varas y de alto dos y media marco dorado y moldado – 3.000
reales”,
añadiéndose que
“se embió a Palacio cuando murió mi Amo”.
El fallecimiento aconteció en 1739, año en el que sería
trasladado al palacio del Buen Retiro, pues el Alcázar se había incendiado en
la Nochebuena de 1734. Aunque hay autores que defienden que la fecha de
traslado en 1711 fue al Alcázar, considerando que el mal estado que presentaba
el cuadro y del que se deja constancia en varios inventarios se habría debido
al incendio, la verdad es que las fechas no cuadran, además de no haberse
encontrado rastro de la obra en el inventario de obras salvadas. En este sentido, investigaciones
recientes han llegado a la conclusión de que los daños que sufría la pintura se
debieron más bien a las torsiones sufridas por el lienzo tras su ampliación y
reentelado.
Fernando Marías
plantea dos posibles compradores para su llegada a la colección de los duques
de Medinaceli. Primero el VII duque, don Antonio Juan Luis de la Cerda y Toledo
Dávila, virrey y Capitán General del reino de Valencia y Capitán General del
Mar Océano y de las Costas de Andalucía, que en 1658 fue nombrado mayordomo
mayor de Felipe IV, gentilohombre de la cámara y caballero del Toisón de Oro, y
que Vicente Carducho en sus Diálogos de
la pintura, publicado en 1633, incluye entre los coleccionistas de pintura
de Madrid. Pero también podría haber sido su hijo, el VIII duque, don Juan
Francisco Tomás de la Cerda Enríquez Afán de Ribera y Portocarrero, caballero
del Toisón de Oro desde 1670, Adelantado mayor de Andalucía, Sumiller de Corps
y Caballerizo Mayor de Carlos II, su Primer Ministro… Aunque sólo se ha
localizado el inventario de pinturas del último, realizado en 1691 por su
viuda, doña Catalina Antonia de Aragón Folch de Cardona Fernández de Córdoba
Sandoval Manrique de Padilla y Acuña, VIII duquesa de Segorge, IX de Cardona y
V de Lerma, y entre los que se recogían en Madrid no figure el cuadro de
Velázquez, el inventario no se dio por concluido porque muchos de sus bienes
estaban en manos de distintas personas.
Hay un vacío que la historiografía todavía no ha rellenado
entre la mención del cuadro en el documento del X duque de Medinaceli hasta un
inventario del Palacio Real de 1772 en el que se dice que el lienzo procede del
Buen Retiro, que se encuentra en el “Paso de Tribuna y trasquartos”, un lugar
estacional de almacenaje de obras porque en invierno muchos cuadros eran
sustituidos por tapices, y se describe como una
“fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando, de
tres vara y mª de largo, y una menos de caída, original de Velázquez”.
En 1776 y según una carta de Antón Rafael Mengs, Antonio
Ponz publica en su Viaje de España
que en 1764 el pintor lo había colocado en la “sala donde el rey se viste” del
Palacio Nuevo y es precisamente en este documento donde Mengs designa al cuadro
por primera como “Las hilanderas”:
“Pero en donde sin duda [Velázquez] dio la más justa idea
del mismo natural es en el cuadro de las Hilanderas, que es de su último estilo
y hecho de modo que parece no tuvo parte la mano en la ejecución, sino que se
pintó con sola la voluntad, en cuyo
género [la imitación del natural] es obra singular”.
En esa pieza del palacio es donde Mengs parece ser que quiso
reunir
“(…) todas las preciosas pinturas que hay repartidas en los
demás Sitios Reales”.
Y en esa misma ubicación lo describe de la siguiente manera el
dramaturgo Richard Cumberland en su Catálogo
de Pinturas del Palacio Real de Madrid escrito durante una embajada secreta
en España entre 1780 y 1781 y publicado en 1787:
“Velasquez. The celebrated picture of the Tapestry-workers,
or women weaving tapestry; a wonderful representantion of nature in de best
stile of the master, and of his clearest colouring”.
Sin embargo, en 1785, aparece en el inventario de cuadros
pendientes de reparación realizado a la muerte del pintor real Andrés Calleja
en su estudio y vivienda en la “Casa de Rebeque”, un edificio frente al Palacio
Real que alojaba las oficinas de la Contaduría del palacio, almacenes y varias
viviendas y estudios de artistas al servicio del rey. En este inventario se
describe como:
“Otra de las Hilanderas de Velázquez de 3 varas y ¼ de largo
y 2 ¼ de caída”.
La siguiente mención la encontramos en el inventario y
tasación general de los muebles a la muerte de Carlos III de 1789, donde aparece
en la “pieza de trucos” del Palacio Real descrita como
“982 [nº de inventario]. Tres varas y media de largo y tres
y media de alto: Quadro llamado las Ylanderas: Velázquez: en… 60.000”.
Esta sala pertenecía al cuarto de Carlos IV, primero como
príncipe y después como rey, considerándose que sería él quien en 1785 decidiría
que la pintura fuera retirada de la “pieza de vestir” de su padre para ubicarla
en este nuevo emplazamiento, donde también aparece en los inventarios de
palacio de 1794, 1811 y 1814.
En 1819 fue una de las piezas donadas por Fernando VII para
crear el Museo Real de Pinturas, la génesis del Museo del Prado, y en el
catálogo de cuadros expuestos para la inauguración se describe como “Las
Hilanderas, o sea una fábrica de tapices: por Velázquez”. Tras la muerte del monarca,
en la obra aparece en su testamentaría de 1834 dentro de las piezas integrantes
del Museo del Prado, donde todavía permanece.
Otro de los problemas no resueltos de la obra es el de sus medidas originales y la fecha de sus
añadidos, agravado por el hecho de que en la Edad Moderna resultaba
habitual medir las obras a ojo. En el inventario de Arce de 1664 se dice que es
“de más de tres Baras de largo y dos de cayda”, por lo que Caturla interpreta que mediría 180 x >289 cm., deduciendo que el
“más” se está refiriendo solamente a la anchura del lienzo, aunque según Marías
eso no queda claro y piensa podría estarse refiriendo a ambos parámetros.
Además, ajusta la equivalencia de varas y pies y establece que podría medir
>174 y <203 x >261 cm., unas dimensiones mucho más próximas a las del
lienzo denominado “mugeres que travajavan en tapicería” de dos varas y media
por tres varas, 217 x 261 cm., tasado en unos 3.000 reales, equivalentes a 327
ducados, muy inferiores a los 500 ducados de 1664, que se inventariaron entre
las pinturas de los duques de Medinaceli. Si aceptáramos esta medida hasta su
ingreso en la colección de los Borbones en 1739, los añadidos tuvieron que ser
posteriores.
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| Las hilanderas de Velázquez con los añadidos (5) |
Fernando Marías
considera que la intervención en la obra fue temprana, cuestionándose quién
habría sido capaz de hacer semejante ampliación y por qué, catalogándola como
muy “velazqueña” y no pareciéndole suficientes las razones que alegan los otros
estudiosos para sacar del catálogo velazqueño las franjas de ampliación,
planteándose que, como mucho, podría haber sido fruto de una restauración sobre
la memoria de lo que Velázquez hubiera pintado previamente o por la existencia
de algún dibujo.
Otros estudiosos, como Carmen
Garrido Pérez o Jonathan Brown, consideran
que estos añadidos fueron realizados tras la muerte de Velázquez por un artista
no identificado entre 1664 y 1772, pues en esa última fecha es cuando aparece,
con el nº de inventario 982 en blanco en el añadido lateral izquierdo, en las
colecciones reales correspondiente al Palacio del Buen Retiro.
“Retiro. 982. Otro, que expresa una fabrica de tapices, y
varias mujeres hilando y devanando de tres varas y mª de largo, y una menos de
caída, original de Velázquez”.
La tela tiene una trama mucho más abierta y al incorporarse
el arco de medio punto, la bóveda de arista y el óculo de remate del espacio de
exposición de los tapices se distorsionan las relaciones de la composición y
parece como si la escena del fondo hubiera “retrocedido”, haciéndose más
pequeña de lo que consideran que pretendía en principio Velázquez.
Gloria Martínez Leiva
plantea la posibilidad de que la intervención se realizaría a partir de 1785 para
adaptarla a su nueva ubicación cuando pasó desde la “pieza de vestir” de Carlos
III a la “sala de trucos” de Carlos IV siendo todavía príncipe, por eso en el
inventario a la muerte de Carlos III, realizado entre 1789 y 1794, el cuadro se
dice que mide “tres varas y media de largo y tres y media de alto” un formato
cuadrado, habiéndose ampliado con respecto a las últimas medidas conocidas en
media vara de ancho, unos 42 cm., y vara y media de alto, unos 125 cm., con lo
que el lienzo pasa de medir 169 x 250 cm, a 290 x 290 cm. aproximadamente. Javier
Portús, conservador del Museo del Prado, también cree que la ampliación fue de
esta época. En este sentido, se sabe que otras obras de la Colección Real
fueron ampliadas para adaptarlas a otros espacios, como los ecuestres de Felipe
III y Margarita de Austria, también de Velázquez, a los que entre 1764 y 1772
se les añadieron sendas bandas laterales para ser colocados a ambos lados de la
chimenea de la pieza de comer del rey. Martínez Leiva plantea como su posible ejecutor a Jacinto Gómez Pastor, pintor de Cámara
del rey encargado de obras de restauración de pinturas entre 1785 y, al menos,
1795, aunque ella misma afirma que no ha localizado un documento que certifique
cien por cien su teoría y añade que, fuera quien fuera, supo captar
perfectamente el espacio y la atmósfera del cuadro de Velázquez y que la obra
le parece más completa y acabada con ella que sin ella. Como la propia historiadora apunta, esta posible autoría ya fue consignada en un artículo en
1980 por María Luisa Barreno Sevillano.
En cuanto a la diferencia respecto a las medidas actuales,
Martínez Leiva señala que no se vuelve a consignar el tamaño hasta el
inventario del Museo del Prado de 1843, en la que se describe como
“Velázquez. Una fábrica de tapices. Se ven en el fondo dos
tapices presentados á varias damas que los están mirando. En primer termino una
muger hilando y hablando con otra que está desviando una cortina encarnada, y
poco más lejos una muchacha cardando lana. A la derecha del espectador hay una
jovencita vuelta de espaldas devanando y haciendo un ovillo de lana, acompañada
de otra que tiene una especie de cesto en la mano. Este cuadro es conocido bajo
el nombre de las Hilanderas. C.N. Alto 7 pies, 10 pulg, 6 lin; ancho 10 pies, 4
pulg, 6 lin”.
Estas medidas indican que el lienzo habría sido recortado de
alto unos 70 cm., pasando a medir 223 x 293 cm. una diferencia que la
historiadora considera excesiva como para pensar que con anterioridad se habría
cometido un error en su medición y achaca la reducción a una nueva intervención
con motivo de la apertura del Real Museo al público en 1837, cuando varias
obras fueron sometidas a restauración para mejorar su aspecto.
En cuanto a las alusiones histórico-artísticas en el cuadro, parecen indicar que Velázquez buscó hacer alarde de sus capacidades narrativas e intelectuales y del lugar que quería ocupar en la historia de la pintura. La rueca se ha relacionado con un tópico de la literatura artística ya presente en el latino Plinio y que defiende que una de las mayores pruebas de la capacidad ilusionística que puede ofrecer un pintor es reproducir el movimiento, aquí plasmado de forma magistral. En el librito de Angulo de 1947 sobre el arte de componer de Velázquez ya menciona que las dos hilanderas en primer plano se inspiran, en un claro homenaje a Miguel Ángel, en las figuras de los ignudi en la Capilla Sixtina bajo la Sibila Pérsica. En este sentido, también señala cómo Pacheco informa de que el cardenal Barberini dio orden en el Vaticano para que dejasen a Velázquez “entrar cuando quisiese a debuxar del Juizio de Micael Angel” y, lo que es más importante, que en el inventario de su biblioteca figuraban dos obras tituladas “Escultura y pintura de Buonarrota” y “Arte de la escultura y pintura” del mismo autor.
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| Ignudi de la Capilla Sixtina bajo la Sibila Pérsica (6) |
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| Comparación entre la hilandera de la derecha y el ignudo de Miguel Ángel (6) |
Pero la alusión más trascendental está en el tapiz que
Aracne está enseñando a Minerva al fondo, pues no es un rapto de Europa
cualquiera, sino que reproduce “El rapto de Europa” que Tiziano pintó entre 1554 y 1562 como parte de una
serie de “poesías”, fábulas mitológicas para Felipe II, uno de los conjuntos
pictóricos expuestos en el Alcázar de Madrid más apreciados en las Colecciones
Reales españolas y muy querido por el propio Felipe IV, aunque en 1704 Felipe V
se lo regaló a Antoine Charles IV de Gramont, III duque de Gramont, embajador
en Madrid de su abuelo, Luis XIV de Francia, y en la actualidad se conserve,
como ya he comentado, en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston.
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| Detalle del fondo del cuadro con la representación del tapiz que copia el cuadro de Tiziano de El rapto de Europa |
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| El rapto de Europa de Tiziano. Museo Isabella Stewart Gardner de Boston (7) |
Además, cuando Rubens estuvo en Madrid en misión diplomática
en 1628-29 lo copió entre otros muchos cuadros de Tiziano, y Velázquez fue
testigo directo del proceso, pues ambos compartieron obrador durante la
estancia del flamenco en Madrid, y de que lo hacía por un deseo de aprender
pero también de competir con el pintor veneciano, al que admiraba profundamente,
de ahí que aunque en el cuadro aparezcan todos los elementos narrativos la
factura y la gama cromática sean distintas. Rubens se llevó la obra a su vuelta
a Amberes, conservándola como un bien preciado, pero después entró en las
colecciones reales de los Austria porque fue comprada por Felipe IV en la
almoneda del pintor, de ahí que hoy esté en el Museo del Prado de Madrid.
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| El rapto de Europa de Rubens. Museo Nacional del Prado de Madrid (8) |
Relacionado también con Rubens, no hay que olvidar que su
obra La contienda de Palas y Aragne
conservada en el Virginia Museum of Fine Arts, boceto para una de las pinturas,
hoy perdida, que decoraron la Torre de la Parada, aunque el pintor flamenco elige
justo el momento más violento de la historia, en el que la diosa, llena de
rabia, se dispone a castigar a la joven por su soberbia, tirada en el suelo
aterrorizada, de fondo también se ve, precisamente, un tapiz basado en el
cuadro de Tiziano del Rapto de Europa.
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| La contienda de Palas y Aragne de Rubens. Virginia Museum of Fine Arts (9) |
Respecto al simbolismo
de la pintura también hay varias teorías. En 1960 José María de Azcárate planteó un trasfondo político en el cuadro y
consideró que Velázquez habría acudido a la Iconología
de Cesare Ripa publicada en Roma en 1593 para simbolizar la Obediencia a la
Monarquía en la tejedora disfrazada de anciana, pues una de sus descripciones
de la Obediencia es que se debe representar como una
“Donna fcalza, e fuccinta, moftrando prontezza con vn
filatoio da lana in mano, il qual fi
giri dall’vna, e dall’altra banda, fecondo ch’e moffo, come fi deur muoer
l’obbediente a’ cenni di chi comanda legittimamente”. Pág. 95, tomo II.
(Mujer descalza y arremangada que da evidentes muestras de
rapidez y prontitud, sujetando entre sus manos un torno alrededor del cual irá
envolviendo lana, haciéndolo girar de una a otra parte. Al igual que realiza
dicho movimiento, así mismo debe moverse y actuar el obediente según lo
disponga quien legítimamente ejerza el mando sobre él)
En 1972 Julián Gállego,
en este mismo sentido, añadió otros simbolismos y dijo que
“El gato a sus pies simbolizaría la libertad; al fondo,
Minerva es el Gobierno y Aracne la Contricción (sic) pero al mismo tiempo
simbolizan el Castigo y la Concordia. El castigo aparece templado por el
instrumento musical, que alude, asimismo, a la medicina popular contra la
picadura de la tarántula, esto es, contra la soberbia y la desobediencia. Las
tres damas son las tres indivisas de España. Moraleja: en los sucesos de
1656-58, España asume una postura dominante, pero conciliadora, ante la
rebelión de los catalanaes y los asuntos franceses…”.
En 1984 Santiago Sebastián recurrió a la emblemática para interpretar el cuadro y afirmar que en el subyace “una alegoría sobre los vicios y pecados del príncipe”, que “pueden ser la lujuria y la soberbia, y tanto la fabula (sic) de Palas y Aracne como la de las “Sirenas” como modelos paradigmáticos de lo que ocurrirá al poderoso que caiga sobre tales seducciones”. En 1987 José Mª González de Zárate planteó la misma teoría. Para Sebastián, las tres damas que contemplan el desafío de Palas y Aracne “constituyen la clave del cuadro y como hasta ahora no fueron identificadas, no se pudo alcanzar una “lectura” correcta ni menos una interpretación (…) tales figuras proceden de un pasaje del libro quinto de Ovidio”, las sirenas presentadas en forma de doncellas que recibieron diversos nombres y que “eran discretísimas, una en música de voz, otra en tañer la flauta, la tercera en tocar cítara o vihuela, con tanta gracia que ninguno que la oía no quedase arrobado de tanta melódica dulzura” según Sánchez de Viana, comentarista de Ovidio. La clave del cuadro estaría, entonces, en el Emblemata Regio-politica publicado por Juan de Solórzano en 1651, concretamente en el emblema XIIII (sic), que nos presenta al rey manejando un telar.
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| SOLORZANO PERERIA, J. de, Emblemata regio politica in centuriam vram redacta et laboriosis atque vtilibus commentarijs illustrata, Matriti, in typographia Domin. Graciae Morras, 1653 (la ilustración procede de la traducción al castellano del jurista Lorenzo Mathu y Sanz entre 1658 y 1660 que se conserva en la Biblioteca Nacional de España en Madrid) |
La interpretación que más consenso tiene entre los
especialistas en la actualidad es la que defiende que al elegir la escena
mitológica concreta de El rapto de Europa para esta obra, Velázquez
buscaría emular a sus dos grandes maestros y competir al mismo tiempo con ellos,
toda una declaración sobre el puesto que él mismo pensaba que ocupaba dentro de
la historia de la pintura, pues no se limitó a reproducir el cuadro en su
estilo pictórico personal sino que lo enmascaró dentro de una trama narrativa
para mostrarse como un artista de mirada inteligente sobre todos sus temas y
jugando con los distintos niveles de realidad en una defensa de la Pintura como
arte liberal, digna de los dioses, que no puede ser comparada con oficio
mecánico alguno.
Utiliza El rapto de Europa de Tiziano y de Rubens pero no se
limita a copiar la composición y adaptarla a su estilo pictórico como había
hecho el flamenco, sino que, en palabras de Javier Portús,
“(…) la convierte en la clave de una obra con una estructura
espacial y narrativa sumamente compleja y que tanto por su construcción como
por su estilo resulta inequívocamente velazqueña. A través de esa trama
narrativa, y del papel fundamental que juega el color para la construcción de
la misma, se está identificando como el último eslabón de la cadena de grandes
creadores que han sabido aprovechar las ilimitadas posibilidades del cromatismo
como instrumento de narración”.
Tolnay fue
todavía más lejos y vio en Aracne un símbolo del propio Velázquez
autoproclamándose como humano que trabaja con la misma dignidad que los dioses.
En los años de ejecución de la obra el pintor estaba
tratando de alcanzar la nobleza, una ambición que llevaba buscando desde la década
de 1630 y que finalmente se materializó en noviembre de 1659 y que logró
gracias a la intervención personal del propio Felipe IV y de una dispensa
papal. El principal obstáculo para su consecución fue precisamente su oficio de
pintor, y con este cuadro, al igual que con Las meninas, de la misma época, Velázquez habría querido mostrar a la
pintura como un arte más dependiente del ingenio creador que simplemente de las
manos, un arte superior al simple trabajo manual de pintar o hilar.
Sabía que Tiziano había sido el pintor favorito de Carlos V,
gracias a quien había sido nombrado caballero de la Orden de la Espuela de Oro,
un signo de aceptación del carácter noble de la pintura por parte de un
emperador en un periodo de la historia en la que la dignificación de la
profesión artística manual llevaba siendo discutida muchos años. Al aludir a
Tiziano mediante el tapiz del fondo quizá Velázquez quisiera dar a entender que
el pintor veneciano, igual que Aracne, era un digno rival de un dios y que la
pintura era un arte noble, un argumento para utilizar en su favor en ese
momento de su vida en el que su principal objetivo era demostrar su nobleza de
sangre y la nobleza de su arte para lograr ser nombrado caballero de corte.
Imágenes:
(2) ARCO SANTIAGO, I. del, “Velázquez, pintor y erudito. Los
giros lingüísticos en “La Fábula de Aracne””. En COMPANY, X., REGA CASTRO, I. y
PUIG, I. (eds.), Miradas a la pintura de
época moderna entre España e Italia Nuevas perspectivas, nuevas aportaciones.
Congreso internacional de Historia de la pintura de época moderna “De Miguel
Ángel a Goya” celebrado en Lleida en noviembre de 2013, 2017, pp. 359-373.
(3) https://www.europeana.eu/es/item/2022717/bnesearch_detalle_bdh0000007496
(6) ANGULO, D., “Velázquez. Cómo compuso sus principales
cuadros (1947)”. En Diego Angulo.
Estudios completos sobre Velázquez, Madrid, 2007, pp. 65-124.
(7) https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/10978
(9) https://en.wikipedia.org/wiki/Pallas_and_Arachne
Fuentes:
ANGULO, D., “Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros
(1947)”. En Diego Angulo. Estudios
completos sobre Velázquez, Madrid, 2007, pp. 65-124.
ANGULO, D., “Las Hilanderas (1948)”. En Diego Angulo. Estudios completos sobre Velázquez, Madrid, 2007, pp.
125-142.
ANGULO, D., “Las Hilanderas. Sobre la iconografía de Aracne
(1952)”. En Diego Angulo. Estudios
completos sobre Velázquez, Madrid, 2007, pp. 143-158.
ANGULO, D., “Las Hilanderas. Sobre la iconografía de
Aracne”, Archivo Español de Arte, nº 25,
1952, pp. 67-84.
ARCO SANTIAGO, I. del, “Velázquez, pintor y erudito. Los
giros lingüísticos en “La Fábula de Aracne””. En COMPANY, X., REGA CASTRO, I. y
PUIG, I. (eds.), Miradas a la pintura de
época moderna entre España e Italia Nuevas perspectivas, nuevas aportaciones.
Congreso internacional de Historia de la pintura de época moderna “De Miguel
Ángel a Goya” celebrado en Lleida en noviembre de 2013, 2017, pp. 359-373.
CAMPO FRANCES, A., "La trama de Las Hilanderas", Traza y Baza, nº 8,
1983, pp. 5-19.
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Aracne, Ovidio y sus ecos en España”, Bulletin
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