El Hospital de la Caridad de Sevilla

El Hospital de la Santa Caridad de Sevilla se ubica en el barrio del Arenal, el antiguo arrabal de la Carretería, limitado en su parte trasera por la línea que recorría la muralla de la ciudad, al lado del Postigo del Carbón, sobre cinco de las naves de las Atarazanas Reales, el antiguo arsenal marítimo mandado levantar por Alfonso X el Sabio a mediados del siglo XIII.

Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla

En el siglo XVI, y gracias al monopolio del comercio con América, Sevilla se convirtió en la ciudad más rica y poblada de la península, con unos 150.000 habitantes procedentes del resto de España y también de Italia, Flandes o Portugal, integrada por nobles, banqueros, comerciantes, religiosos, profesionales liberales, artesanos, marinos… además de un altísimo porcentaje de truhanes, delincuentes y mendigos que deambulaban de día intramuros de la ciudad buscándose la vida y de noche iban a dormir a los arrabales.

Planta del hospital encajada en cinco de las naves de las Atarazanas Reales (1)

Las infraestructuras urbanas y la higiene eran muy precarias, con calles sin empedrado a las que se vertían todos los residuos y con riadas periódicas, una situación de insalubridad que provocaba constantes epidemias, de ahí la abundancia de pequeños hospitales, divididos por enfermedades, como San Lázaro para leprosos, San Cosme y San Damián para las bubas o el Hospital de los Inocentes para enfermos mentales, o por colectivos sociales, como el de los Venerables para sacerdotes, el de San Bernardo para ancianos o el de la Sangre para mujeres. Aún así, no eran suficientes para atender a tantos necesitados.

La Hermandad de la Caridad parece tener sus orígenes remotos en torno a fines del siglo XV de la mano del racionero de la catedral Pedro Martínez de la Caridad, pero el primer documento conservado en el que se habla de la institución con ese nombre y sede en una capilla bajo la advocación de san Jorge sobre parte de las Atarazanas Reales, aunque antes la habría tenido en una capilla del antiguo hospital de san Isidoro, tiene fecha de 1565, y en él se dice que la Humilde y Real Hermandad de la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo, que es así como se llama, se fundó para ejercer la obra de misericordia de enterrar a los muertos que nadie reclamaba en una ciudad donde era frecuente encontrar cadáveres abandonados de personas fallecidas por hambre, enfermedad o frío, además de los ahogados por las crecidas y avenidas del río o los ajusticiados, y también para transportar en sillas de manos a los hospitales a enfermos imposibilitados para hacerlo por sí mismos.

Arco de las Atarazanas Reales en uno de los patios del hospital con una placa conmemorativa

Plano de Sevilla de Ambrosio Bramilla de 1585. Está señalado el emplazamiento de las Atarazanas
Reales, al lado del Postigo del Carbón (2)

En 1645 el mal estado de la sede provocó su demolición con la idea de levantar una iglesia nueva más grande según trazas de Pedro Sánchez Falconete, maestro mayor de obras de la catedral y del arzobispado, que cubriera sus crecientes necesidades, pero la institución atravesaba por grandes dificultades, inmersa en la profunda crisis económica del siglo XVII, y la obra no hubiera avanzado de no ser por don Miguel Mañara Vicentelo de Lecca, un rico heredero sevillano nacido en 1627 en el seno de una familia de comerciantes de origen corso, caballero de la Orden de Calatrava, que tras la muerte de su esposa en 1661 y después de una vida que en su propio testamento relata como pecadora, licenciosa y plagada de aventuras amorosas y escándalos, decide cambiar de rumbo para conseguir el perdón de Dios, se cree que primero retirándose al eremitorio carmelita Nuestra Señora de las Nieves en Montejaque, en la Sierra de Ronda, dedicado a la contemplación pura, y en 1662 ingresando como hermano de la Santa Caridad, siendo nombrado hermano mayor de la corporación sólo un año después y dando un nuevo impulso a la hermandad, tanto económico como espiritual y cultural, gracias al ingreso de familias de la alta nobleza sevillana, como los duques de Medinaceli, Segorbe y Alcalá o los marqueses de Paradas y condes de Ribera, prelados, caballeros de órdenes militares… además de los artistas Bartolomé Esteban Murillo, Juan Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda, excepción en una hermandad en la que se exigía limpieza de sangre y ascendencia nobiliaria pero admitidos expresamente para que realizaran las obras de decoración en la iglesia.

 “Yo don Miguel Mañara, ceniza y polvo, pecador desdichado, pues los más de mis malogrados días ofendí a la Majestad Altísima de Dios, mi Padre, cuya criatura y esclavo me confieso. Serví a Babilonia y al demonio, su príncipe, con mil abominaciones soberbias, adulterios, juramentos, escándalos y latrocinios; cuyos pecados y maldades no tiene número y solo la gran sabiduría de Dios puede enumerarlos y su infinita paciencia sufrirlos y su infinita misericordia perdonarlos: ¡Ay de mí! ¡quien se cayera muerto antes de acabar estos renglones; y pues van bañados con mis lágrimas fueran acompañados por el postrer de la vida…”.

Don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad de Juan Valdés Leal, cuadro que se
conserva en la Sala del cabildo del hospital (3)

Mientras se culminaba la iglesia, con modificaciones introducidas por Pedro López del Valle según indicaciones del propio Mañara, éste también propuso a la hermandad ampliar sus funciones creando un hospicio para acoger a mendigos que se quedaban fuera de las murallas una vez cerradas las puertas las noches de invierno y que cada vez eran más, pues el hundimiento de la economía en el siglo XVII, con una considerable disminución del oro que venía de América, había provocado, en cadena, el decaimiento de la agricultura y la ganadería, con abundantes tierras abandonadas y sin cultivar, y la llegada a las ciudades de muchos campesinos que, lejos de encontrar una vida mejor, sin oficio ni beneficio, deambulaban por las calles sobreviviendo con las limosnas o del pillaje.

A comienzos de 1665 entre las obligaciones estatutarias ya aparece la asistencia, además de a mendigos y peregrinos, a enfermos, comenzando así su labor hospitalaria para atender a foráneos e incurables, rechazados en otros hospitales porque ocupaban una cama demasiado tiempo.

Estas nuevas funciones necesitaban de un nuevo edificio, por lo que en 1672 la hermandad solicitó al rey que le donara la nave de las Atarazanas Reales colindante a la iglesia, sobre la que se levantó la Sala de Cristo, que recibe ese nombre por estar presidida por un altar de azulejos con la talla de un Crucificado atribuido a Pedro Roldán. Pero en 1675 y dada la creciente necesidad de nuevas plazas para acoger necesitados, Mañara decidió tomar una nueva nave para levantar la Sala de la Virgen, llamada así por un retablo de Bernardo Simón de Pineda, hoy desaparecido, presidido por una talla de Valdés Leal. Ambas se desarrollan en perpendicular al muro este del patio rectangular que articula las dependencias hospitalarias y las obras se realizarían según trazas de Esteban García, maestro mayor de la catedral y del arzobispado, con Francisco Rodríguez Escalona, que era habitual en el equipo del maestro, encargado de las columnas y los vasos de las fuentes de los patios, y Bernardo Simón de Pineda, también de su equipo, trabajando en los retablos de la iglesia.

Patio del Hospital de la Caridad de Sevilla

Con sendas entradas laterales, están elevadas más de un metro sobre el nivel del patio para que no les afectaran las frecuentes crecidas del Guadalquivir, las dos presentan igual estructura de planta rectangular con dos naves separadas por arcadas sobre columnas toscanas sobre pedestales y se cubren con bóvedas de arista, una tipología tradicional de las grandes salas conventuales sevillanas. También destacan por los zócalos de azulejos que cubren sus muros. Lamentablemente, no suelen ser visitables.

Sala de la Virgen (4)

Pero como Mañara no quería excluir a ningún enfermo, fuera cual fuera su dolencia, a los tres meses de inaugurarse la segunda enfermería ya fue necesario empezar a levantar una tercera, la Sala de san Antonio, que mantuvo el techo abovedado original de las Atarazanas. No se acabó hasta 1682, por lo que el fundador, fallecido en 1679, no pudo verla terminada.

Sala de san Antonio (5)

En 1856 el arquitecto Francisco Cansino levantó una cuarta sala repitiendo la estructura de la de san Antonio y que se puso bajo la advocación de san José.

El conjunto que hoy se conserva presenta planta rectangular determinada por su adaptación a cinco de las naves de las Atarazanas Reales. La fachada principal, orientada hacia el oeste, muestra la iglesia a la izquierda y el hospital a la derecha, pero sólo puede visitarse una parte porque todavía ejerce funciones de asistencia como residencia de ancianos.

Planta del Hospital de la Caridad de Sevilla (1). Las indicaciones son mías

La iglesia se eleva dos metros sobre el nivel del suelo también para evitar las frecuentes inundaciones y riadas del Guadalquivir y que fueron las que motivaron la ruina irreparable de la capilla que fue demolida en 1645.

Fachada de la iglesia

La fachada presenta dos cuerpos. El primero cuenta con una portada central con vano rectangular, con cartela en el dintel, flanqueado por dobles semicolumnas toscanas sobre plinto, entre las que se ubican sendas hornacinas con las esculturas de los santos reyes Fernando III, rey de Castilla, y Luis, rey de Francia, que soportan un entablamento sobre el que se sitúa un frontón partido rematado por volutas. El segundo cuerpo está dividido en tres calles. La central presenta balcón enmarcado por pilastras corintias sobre el que se ubica un panel de azulejos con la alegoría de la Caridad, todo ello enmarcado por un arco semicircular, y en las laterales se ubican otros cuatro paneles de azulejos rematados por frontones curvos partidos y triangulares y que representan a los santos Jorge, advocación de la iglesia, y Santiago, patrón de España, y las alegorías de la Fe y la Esperanza completando el trío de las virtudes teologales.

Panales de azulejos

Aunque el proyecto inicial de Sánchez Falconete incluía culminar la fachada con una espadaña, se remata con cornisa sobre la que aparece una barandilla de hierro, ático central con vano adintelado enmarcado por columnas que soportan una cornisa quebrada y frontón triangular y pináculos de ladrillo en los extremos.

Dibujo de la fachada diseñada por Sánchez Falconete (6)

Además, en 1721 se construyó una torre ligeramente retrasada respecto de la fachada para alojar las campanas que presenta planta cuadrangular, arcos semicirculares con pilastras decoradas con bolas de cerámica y chapitel mixtilíneo rematado por una cruz, y que se atribuye a Leonardo de Figueroa conjuntamente con Francisco Martín, maestro de obras del hospital por esas fechas.

El interior muestra nave única articulada con pilastras corintias que sustentan una cornisa sobre la que se sitúa una bóveda de cañón de tres tramos con arcos fajones y lunetos y decorada con yeserías, coro alto a los pies elevado sobre una triple arcada, crucero que no sobresale en planta cubierto con cúpula, presbiterio rectangular y sacristía posterior.

Cabecera de la iglesia desde la nave

Coro alto de la iglesia desde la cabecera

El presbiterio está elevado sobre una grada, con una cripta a la que se accede por unas escaleras en el lado del Evangelio del crucero en la que se alojan los restos de Miguel de Mañara, trasladados allí desde su primitiva sepultura a los pies de la iglesia, para que todo el que entrara a ella los pisara.

“D.O.M./ AQVI YAZEN LOS HUESSOS Y CENIZAS/ DEL PEOR HOMBRE QUE A AVIDO EN EL MUNDO/ RVEGVEN A DIOS POR EL./ ESTAS HUMILDES CLAUSULAS MANDO PONER/ INDISPENSABLEMENTE,/ POR EL DESPRECIO QUE DE SI MISMO TENIA/ QUIEN FUE/ EL MAS HEROICO EXEMPLO DE VIRTUDES./ EL VENERABLE SEÑOR DON MIGUEL MAÑARA/ VIZENTELO DE LECA,/ CABALLERO DEL ORDEN E CALATRAVA,/ PROVINCIAL DE LA/ SANTA HERMANDAD DE ESTA CIVDAD DE SEVILLA,/ HERMANO MAYOR/ DE LA SANTA CHARIDAD DE NUESTRO SEÑOR/ JESV CHRISTO/ DESDE EL AÑO DE 1664 HASTA SV MUERTE,/ FUNDADOR/ DESTA CASSA Y HOSPICIO PARA EL CONSUELO Y/ REFVGIO/ DE PEREGRINOS Y POBRES DESAMPARADOS./ DIOLES CVANTO TVBO./ FUE MANO VISIBLE DE LA OCVLTA PROVIDENCIA/ EN EL UNIVERSAL REMEDIO DE NECESITADOS,/ REPARADOR/ DESTE TEMPLO, AMPLIÁNDOLE Y ADORNÁNDOLE/ PARA MAYOR CVLTO DEL ALTÍSIMO./ GRAN ZELADOR/ DE LA HONRA DE DIOS Y SALVACIÓN DE LAS ALMAS,/ VARON VERDADERAMENTE CARITATIVO./ MURIO/ CON OPINIÓN Y FAMA DE GRAN SANTIDAD EN IX/ DE MAYO DEL AÑO DE/ NVESTRA SALVD DE MDCLXXIX./ MANDOSE ENTERRAR EN EL PORTICO, FUERA DE/ ESTA IGLESIA,/ PARA SER HOLLADO Y DESPRECIADO DE TODOS/ EN LA MVERTE, YA QUE NO PVDO SV HUMILDAD/ CONSEGVIRLO EN LA VIDA./ TRASLADOLE A ESTE SITIO LA VENERACIÓN Y/ GRATITUD/ DE ESTA HERMANDAD, PARA PERPETVA MEMORIA,/ EL DIA IX DE DICIEMBRE DEL MISMO AÑO./ R.I.P.”.

En 1670, una vez terminada la obra arquitectónica, todavía quedaba la decoración interior, y fue el propio Mañara el que elaboró un programa iconográfico concebido como exemplum, modelo de virtud para el cristiano, basado en el desengaño de las vanidades mundanas y la realización de obras de misericordia para lograr la salvación que culmina con la obligación prioritaria de la hermandad de enterrar a los muertos, expresada en el retablo mayor, un mensaje destinado a los hermanos de la Santa Caridad, que eran los que tenían acceso a la iglesia.

Para llevarlo a la práctica recurrió a artistas sobresalientes que en ese momento estaban trabajando en Sevilla y que, además, como ya he dicho, habían sido admitidos como miembros de la hermandad: el escultor Pedro Roldán, el retablista Bernardo Simón de Pineda y los pintores Bartolomé Esteban Murillo y Juan Valdés Leal.

El mensaje, basado en las ideas que Mañara dejó plasmadas en su  Discurso de la Verdad, pequeño compendio moral publicado en 1672 y escrito en los años anteriores, comienza con dos pinturas en los muros laterales del sotocoro realizadas por Valdés Leal entre 1671 y 1672 que se conocen como “Los jeroglíficos de las postrimerías”, dos dramáticas representaciones de la muerte.

 “(…) Es la primera verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: hoy somos, y mañana no parecemos; hoy faltamos a los ojos de las gentes; mañana somos borrados de los corazones de los hombres (…)”. Discurso de la Verdad, cap. I.

“Si tuviéramos delante la verdad, esta es, no hay otra, la mortaja que hemos de llevar, viéndola todos los días, por lo menos con la consideración de que has de ser cubierto de tierra y pisado de todos, con facilidad olvidarías las honras y estados de este siglo; y si consideras los viles gusanos que han de comer ese cuerpo, y cuan feo y abominable ha de estar en la sepultura, y como esos ojos que están leyendo estas letras, han de ser comidos de la tierra, y esas manos han de ser comidas y secas, y las sedas y las galas que hoy tuviste se convertirán en una mortaja podrida, los ámbares en hedor, tu hermosura y gentileza en gusanos, tu familia y grandeza en la mayor soledad que es imaginable. Mira una bóveda: entra en ella con la consideración, y ponte a mirar tus padres o tu mujer (si la has perdido) o los amigos que conocías: mira qué silencio. No se oye ruido; sólo el roer de las carcomas y gusanos solamente se percibe. Y el estruendo de pajes y lacayos, ¿dónde está? Acá se queda todo: repara las alhajas del palacio de los muertos, algunas telarañas son. ¿Y la mitra y la corona? También acá la dejaron. Repara, hermano mío, que esto sin duda has de pasar y toda tu compostura ha de ser desecha en huesos áridos, horribles y espantosos”. Discurso de la Verdad, cap. IV.

Así, estos dos lienzos aluden al concepto barroco tempus fugit, la brevedad de la vida, la igualdad de todos los hombres ante la muerte y el juicio final en el que el alma conseguirá la condenación o la salvación según haya sido la vida del fallecido.

La pintura en el lado del Evangelio se titula IN ICTU OCULI por la inscripción sobre la vela, que significa “en un abrir y cerrar de ojos”, un aviso para el hombre de que la muerte llega de forma súbita, en un instante que resulta de la interpretación de las palabras de san Pablo a los Corintios cuando dice: 

“Mirad. Os revelo un misterio: no moriremos todos, mas todos seremos transformados. En un instante, en un pestañear de ojos al toque de la trompeta final pues sonara la trompeta y los muertos resucitarán incorruptibles y nosotros seremos transformados”.

IN ICTU OCULI

Detalle de los libros

La escena muestra a la Muerte en forma de esqueleto surgiendo de las tinieblas del fondo y avanzando hacia el espectador portando un ataúd y una guadaña mientras extiende su brazo para apagar de un manotazo la luz de la mencionada vela. A sus pies se reparten una armadura, una espada, una tiara papal, un toisón de oro, lujosas telas, coronas reales, libros, pergaminos, una bola del mundo… símbolos de la riqueza, la gloria, el poder y la sabiduría y que reflejan la inutilidad de acapararlos porque son pasajeros, pues la muerte siempre triunfa sobre la vida.

La pintura en el lado de la Epístola se titula FINIS GLORIAE MUNDI por el rótulo en la parte inferior y pudo estar inspirado en uno de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias publicados en 1610, concretamente el 19, “NVLLI SVA MANSIT IMAGO”, donde aparece una cripta con decenas de esqueletos junto a una tiara, una corona regia y una mitra episcopal y el siguiente texto explicativo:

“Verias sembrados, si advertir quisieres, por el cruel despojo de las Parcas, cuerpos de condes, duques, y marqueses, de pontífices, reyes, y monarcas: pudren, con los pellicos, los arneses, con doradas espuelas, las avarcas, quedando todo en la sepultura, de un mismo parecer y una figura”.

Emblema 19 de Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias (7)

Y es que el lienzo muestra el interior de una cripta funeraria con el cadáver de un obispo en su ataúd descompuesto y corroído por insectos en primer término junto al cadáver de un caballero de Calatrava, orden a la que pertenecía Mañara, y que según su primer biógrafo, el padre Cárdenas, era su propio retrato: 

“A si mismo se pintó difunto, consumida la carne, descubriendo sólo el armazón de la calavera y huesos”.

FINIS GLORIAE MUNDI

Detalle del obispo

Al fondo hay otro cadáver más que podría ser el de un rey. La lechuza de la izquierda simboliza, ya desde la religión egipcia, el reino de las sombras y la muerte, y también es símbolo de sabiduría y prudencia.

En la parte superior, en medio de una luz, está la mano llagada de Cristo resucitado sujetando una balanza en la que pesa los símbolos de los pecados capitales, con un pavo real de la soberbia, un perro de la ira, un murciélago sobre un corazón de la envidia, una cabra de la avaricia, un cerdo de la gula, un mono de la lujuria y un perezoso para la pereza, y los símbolos de la oración, la penitencia y la caridad, con una corona con el anagrama de Jesús, un breviario, una cadena, unas disciplinas, un pan, un cilicio y un crucifijo.

Parecen símbolos relacionados con el pensamiento jesuítico plasmado por san Ignacio de Loyola en los Ejercicios Espirituales y que bien podrían haberle sido sugeridos a Mañara por su amigo íntimo y primer biógrafo el padre jesuita Cárdenas.

Platillos de la balanza

Hay autores que consideran que la balanza indica que es la conducta del hombre la que puede desnivelarla, conduciendo su alma a la condenación o la salvación, y hay otros que creen que representa los dos posibles modelos de vida, nivelados por la muerte.

El texto que recorre el friso del sotocoro con las palabras que Cristo dirige a los bienaventurados en el Juicio Final recogidas en el Evangelio de san Mateo (25, 35-36) adelanta lo que después se plasma en la nave de la iglesia:

 “ESURIVI ENIM, ET DEDISTIS MIHI MANDUCARE: SITIVI, ET DEDISTIS MIHI BIBERE: HOSPES ERAM, ET COLLEGISTIS ME: NUDUS, ET COOPERVISTIS ME: INFIRMUS, ET VISITASTIS ME: IN CARCERE ERAM, ET VENISTIS AD ME”

Porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, fui peregrino y me acogisteis, estuve desnudo y me vestisteis, estuve enfermo y me visitasteis, estuve preso y me consolasteis

Coro y sotocoro, en el que se ve la inscripción del friso

Así, el discurso continuaba con seis pinturas de Murillo con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento para mostrar otras tantas obras de Misericordia corporales como alegorías de la salvación. Cuatro de ellas ocupaban la parte superior de los testeros laterales, pero tras haber sido incautadas por el mariscal Soult durante la invasión francesa, hoy repartidas por varios museos del mundo, sus huecos fueron ocupados por pinturas de paisajes bíblicos del siglo XVII de Miguel Luna, sin sentido iconográfico alguno, aunque desde 2008 se ha recuperado el significado porque se ha optado por sustituirlas por copias contemporáneas de las obras originales expoliadas realizadas por un equipo compuesto por Juan Luis Coto, Gustavo Domínguez y Fernando García, que trabajaron a partir de grandes transparencias en color sacadas de imágenes de los cuadros originales.

Testero del Evangelio, con Abraham y los tres ángeles y el Regreso del hijo pródigo arriba
y San Juan de Dios transportando un enfermo y el retablo de la Anunciación
abajo. Tras el púlpito, ya en el crucero, se ubican Moisés haciendo
brotar agua de la roca
y el retablo de la Virgen de la Caridad

Abraham y los tres ángeles, en el Museo de Otawa, alude a la obra de misericordia de dar posada al peregrino mediante el pasaje del Génesis (18, 1-5) en el que se narra la aparición de tres ángeles a Abraham, que los acoge en su casa y les da alimento y bebida, que le anuncian su paternidad.

El regreso del hijo pródigo, en la National Gallery de Washington, se refiere a la obra de misericordia de vestir al desnudo mediante el pasaje del Evangelio de san Lucas (15, 11-32) en el que se narra cómo un hijo pecador vuelve a casa y su padre le acoge, le ofrece las mejores vestiduras y organiza una fiesta en su honor.

Testero de la Epístola, con San Pablo liberado por el ángel y la Curación del paralítico arriba y
Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos y el retablo del Santo Cristo de la Caridad
abajo. Ya en el crucero se ubican La multiplicación de los panes y los peces
y el retablo de san José

La Curación del paralítico, en la National Gallery de Londres, representa la obra de misericordia de visitar y atender a los enfermos mediante el pasaje del Evangelio según san Juan (5, 1-15) en que se narra cómo Jesús curó a un paralítico a las puertas de la piscina probática de Betzata en Jerusalén.

San Pedro liberado por el ángel, en el Hermitage de San Petersburgo, refleja la obra de misericordia de redimir al cautivo mediante el pasaje de los Hechos de los Apóstoles (12, 3.11) en el que san Pedro es visitado por un ángel durante su encarcelamiento por orden de Herodes Agripa en Jerusalén, que le dice que se levante y le siga y al santo se le caen las cadenas de las manos, se abren las puertas de la prisión y ambos salen de la ciudad.

La decoración de la nave se completa con las obras en la parte baja de los muros. En el lado del Evangelio primero nos encontramos con San Juan de Dios transportando a un enfermo, obra de Murillo que alude a la función de los hermanos de llevar a los que no pudieran hacerlo por sí mismos hasta el hospital utilizando como ejemplo a un hombre que fue pastor, soldado y librero hasta que decidió dedicar su vida al cuidado de los enfermos fundando el hospital de san Juan de Dios en Granada. Hay autores que ven en los rasgos del santo el retrato del propio Mañara.

San Juan de Dios transportando a un enfermo

A continuación está el retablo de la Anunciación, obra de Bernardo Simón de Pineda que fue sufragada por el matrimonio de don Enrique Enríquez y doña María Antonia del Castillo, sepultados al pie del altar y que aloja una Anunciación también de Murillo que no era la obra original, fruto de una donación al hospital del Marqués de la Granja.

Y después hay un púlpito de hierro con tornavoz rematado por una escultura de la Caridad de Pedro Roldán y un animal monstruoso bajo la escalera de Bernardo Simón de Pineda como símbolo del mal vencido.

En cuanto al lado de la Epístola, primero encontramos a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, cuadro de Murillo que alude a la labor de los hermanos de atender y curar a los enfermos y también se conforma como ejemplo al mostrar a una reina que tras enviudar se entregó al cuidado de pobres y leprosos, para los que también construyó un hospital. Los efectos luminosos buscan destacar dramáticamente figuras, objetos y zonas para darles mayor importancia, lo mismo que se hace en el teatro. Esta obra también fue incautada por Soult y trasladada a París y aunque se logró que el gobierno francés la devolviera, estuvo en el Museo del Prado hasta 1939, cuando finalmente volvió a la iglesia para la que fue realizada.

Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos

Copia de Abraham y los tres ángeles y San Juan de Dios transportando a un enfermo y copia de
San Pedro liberado por un ángel y Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos

Le sigue el retablo del Santo Cristo de la Caridad de Bernardo Simón de Pineda con talla del Cristo arrodillado instantes antes de la Crucifixión de Pedro Roldán, una figura de gran patetismo con una iconografía novedosa y que se sabe que fue expresamente dictada por Mañara:

“Antes de entrar Cristo nuestro Señor en la Pasión hizo oración, y a mi se me vino al pensamiento que sería esta la forma como estaba; así lo mandé hacer, porque así lo discurrí”.

Copia de la Curación del paralítico y retablo del Santo Cristo de la Caridad

Santo Cristo de la Caridad

En 1673 el cabildo concedió este altar a don José de Echacharreta para que fuera enterrado a sus pies con la condición de que se hiciera cargo de los gastos de su ejecución.

En las partes altas de los testeros del crucero figuran las otras dos obras de Murillo de la serie de las Misericordias corporales. En el lado del Evangelio está Moisés haciendo brotar el agua de la roca, que alude a la obra de dar de beber al sediento y en el de la Epístola figura La multiplicación de los panes y los peces, alusión a la obra de misericordia de dar de comer al hambriento. Son de mayor tamaño que los otros cuatro y se ubican en esta posición privilegiada tan cercana al presbiterio porque además de ser exponentes de dos obras de misericordia también lo son prefiguraciones de la Eucaristía, una del Antiguo Testamento y otra del Nuevo, acto de amor de Cristo a los hombres para su salvación.

Moisés haciendo brotar el agua de la roca y retablo de la Virgen de la Caridad en el crucero del Evangelio

Multiplicación de los panes y los peces y retablo de san José en el crucero de la Epístola

En cuanto a las partes bajas, en el lado del Evangelio está el retablo de la Virgen de la Caridad, obra de Pineda con una talla del siglo XVI y ático con una pintura del Niño Jesús de Murillo que fue sufragada por don Gregorio Pérez.

Y en el lado de la Epístola figura el retablo de san José también de Pineda, con talla del santo fechada en 1782 que sustituyó a un lienzo en muy mal estado con la Flagelación de Cristo de Juan Navarrete el Mudo y remate con una pintura de San Juanito de Murillo, costeado por el matrimonio de don Francisco del Castillo y doña Francisca de Castro, sepultados a los pies del mismo.

La cúpula del crucero, decorada por Valdés Leal, con lunetos con los santos Tomás de Villanueva, Julián, Juan limosnero y Martín de Tours, especialmente distinguidos por su misericordia con los pobres y que refuerzan el marcado sentido de exaltación de la caridad de todo el conjunto, pechinas con los cuatro Evangelistas y plementos con ángeles con los instrumentos de la Pasión, símbolo del sacrificio de Cristo para la salvación de los hombres.

Santo Tomás de Villanueva y San Julián en el luneto del Evangelio

San Juan limosnero y San Martín de Tours en el luneto de la Epístola

Cúpula con pechinas con los cuatro Evangelistas y plementos con ocho ángeles con los instrumentos de la Pasión

El retablo mayor presenta traza de Bernardo Simón de Pineda, realizado entre 1670 y 1674, con tallas de Pedro Roldán y policromía y dorados de Valdés Leal. Se divide en banco, que abarca las dos puertas laterales que dan acceso a la sacristía, cuerpo principal y ático.

Retablo mayor

Esquema del retablo mayor

El cuerpo principal se divide en tres calles separadas por columnas salomónicas de fuste profusamente labrado y capiteles compuestos que apoyan sobre parejas de niños telamones en el banco. La central, más ancha, es un baldaquino con cuatro columnas de fuste retallado que sostienen un casquete elíptico, y en él se cobija un Entierro de Cristo que simboliza la séptima y última obra de misericordia corporal, la de enterrar a los muertos, la función específica para la que se creó la hermandad. Pero también es la culminación de la pasión y muerte de Cristo en la Cruz, la mayor obra de caridad de Dios al hombre, su mayor acto de entrega.

Entierro de Cristo

El cuerpo muerto de Cristo está sostenido por un extremo por José de Arimatea mientras que en el otro Nicodemo le besa los pies y en el centro san Juan le envuelve en el sudario, representando así la regla de la hermandad que establecía que los hermanos debían recoger los cuerpos igual que los Santos Varones habían hecho con el de Cristo. En segundo plano se ubican las Tres Marías conteniendo los gestos de dolor y en un tercer plano, a la derecha, hay dos sirvientes sujetando la gran losa con la que se va a cerrar la sepultura.

Cuerpo muerto de Cristo (8)
¡
Nicodemo besando los pies de Cristo (9)

El papel preponderante dado a los varones respecto de la Virgen y las santas mujeres se explica porque el mensaje estaba destinado a miembros de la hermandad, un colectivo de hombres, en cuya Regla se indicaba que dos hermanos tenían que recoger el cuerpo del fallecido, lo mismo que habían hecho José de Arimatea y Nicodemus con el de Cristo, para después entregarlo al hermano mayor, que en este caso está representado en san Juan.

El grupo escultórico se destaca sobre un bajorrelieve con el Monte Calvario, en el que todavía están los dos ladrones en las cruces, de marcado efecto escenográfico, y si observamos el retablo desde los pies de la iglesia, obra maestra del barroco español y uno de los hitos de la retablística hispana, las falsas perspectivas con las que está generado hacen que el espacio parezca mayor que el real, con gran efecto escenográfico, contribuyendo a captar la atención del espectador e introducirlo en la escena.

El retablo mayor desde los pies de la iglesia

Las calles laterales alojan hornacinas con las tallas de San Jorge, patrono de la hermandad, y San Roque, santo protector contra las enfermedades, sobre todo la peste. En el ático se representan la Caridad en el centro, emblema de la hermandad, flanqueada por la Fe y la Esperanza, las tres virtudes teologales, repitiendo el esquema que ya veíamos en la fachada mediante paneles de azulejos.

San Jorge y San Roque

Ático con la Caridad flanqueada por la Fe y la Esperanza

En los ángeles lampareros de los pilares ante el altar mayor también se aprecia el estilo de Pedro Roldán.

Y la decoración de la iglesia se completa con un gran lienzo en el coro alto que aunque fue pintado por Valdés Leal después de la muerte de Mañara, debió seguir sus ideas. Representa la Exaltación de la Santa Cruz, el episodio en el que el emperador Heraclio debe despojarse de toda su pompa y boato para entrar en Jerusalén, igual que hizo Cristo, para significar que ningún rico que no practique la caridad entrará en el reino de los cielos.

Exaltación de la Santa Cruz

La fachada del hospital se articula mediante dos alturas de ventanas y balcones, con portada descentrada de vano adintelado enmarcado por pilastras dóricas que sostienen un entablamento sobre el que se sitúa uno de los balcones de la primera planta.

Fachada del hospital

Desde esta entrada se accede a un zaguán que da paso a un patio rectangular dividido en dos cuadrados con sendas fuentes de taza octogonal con pedestales centrales que sustentan las esculturas alegóricas de la Fe y la Caridad fechadas en 1682 y traídas de Génova y con una galería porticada de arcos de medio punto sobre columnas toscanas en tres de sus lados sobre los que se sitúa un segundo cuerpo de vanos con balcón.

Patio

Galería que separa el patio en dos cuadrados

Alegoría de la Fe

Alegoría de la Caridad

En los muros se ubican siete paneles de azulejos flamencos, casi con seguridad realizados en Delft, fechados en el siglo XVII, que llegaron al hospital en la década de 1960 seguramente donados por don Ignacio José Vázquez de Pablo, su último propietario, después de haber pasado por distintas manos tras el derribo del convento de los Descalzos de Cádiz, de donde procedían en origen. Están realizados en azul cobalto y representan las escenas del Antiguo Testamento Moisés y la serpiente, Jonás y la ballena, Sansón y los filisteos y el Sacrificio de Isaac más las del Nuevo Testamento Jesús Nazareno ayudado por Simón de Cirene, una Crucifixión y la Resurrección.

Sacrificio de Isaac

Crucifixión

Resurrección

La Sala de cabildos, en la crujía norte del patio, adosada al lado de la Epístola de la iglesia, está presidida por el Retrato de don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad de Juan Valdés Leal, tiene también un Crucificado atribuido a Zurbarán y expone objetos personales del fundador, como su espada o una mascarilla mortuoria.

Sala de cabildos, con el retrato de Miguel de Mañara de Valdés Leal al fondo. Se aprecia uno de
los arcos de las antiguas Atarazanas Reales a la derecha

El ala occidental del patio, que también da a la fachada principal, alberga la sala capitular, despachos y otras dependencias de la hermandad que no son habitualmente visitables.

Desde un corredor en la esquina noreste se accede a un patio lateral en torno a la cabecera de la iglesia que conserva restos de los arcos apuntados de las antiguas Atarazanas Reales y que acoge las estancias sobre la sacristía en las que Mañara vivió, tras abandonar su palacio familiar, y atendió a los enfermos sus últimos años de vida.

Placa cerámica que recuerda dónde vivió Mañara los últimos años de su vida

También se denomina Patio de los rosales porque cuenta con ocho de esas plantas que la tradición dice que fueron traídas por el propio benefactor en 1671, dando todavía flores.

Monumento a Mañara, con sus rosales en la base

Don Miguel de Mañara Vicentelo de Lecca fue declarado Venerable siervo de Dios por el papa Pío VI en 1778.

Imágenes ajenas:

(1) “Hospital de la Caridad”, 2C: Construcción de la Ciudad. Entorno a la casa sevillana, nº 11, 1978, pp. 39-43.

Fuentes:

CAMINO ROMERO, A., La Casa de Dios en Málaga: la Hermandad de la Santa Caridad de Nuestro Señor Jesucristo y la iglesia-hospital de San Julián, Tesis doctoral presentada en la Universidad de Málaga, 2009.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Algunas puntualizaciones sobre los hospitales de los Venerables y la Caridad”, Laboratorio de Arte, nº 11, 1998, pp. 183-193.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Leonardo de Figueroa artífice de la torre del Hospital de la Caridad de Sevilla”, Laboratorio de Arte, nº 16, 2003, pp. 501-506.
FERNÁNDEZ, Mª I., HASBACH, B., AGUILAR, J. y MORALES, A. J., “Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad. Investigación e intervención”. PH Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 62, mayo 2007, pp. 20-43.
MAPELLI LÓPEZ, E., “Miguel Mañara. Mito y realidad”. En CAMPOS FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord.), La Iglesia española y las instituciones de caridad, San Lorenzo de El Escorial, 2006, pp. 735-752.
MORENO MENDOZA, A., “Murillo, la “santificación” de la pobreza”, Pandora: revue d'etudes hispaniques, nº 4, 2004, pp. 19-34.
MORENO MENDOZA, A., “La iconografía de la iglesia sevillana del Hospital de la Santa Caridad: nuevas anotaciones”, Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 13, nº 26, 2004, pp. 489-511.
PAREDES GONZÁLEZ, J.(OSA), “La caridad en la pintura de Murillo”. En CAMPOS FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord.), La Iglesia española y las instituciones de caridad, San Lorenzo de El Escorial, 2006, pp. 799-812.
PINEDA, V., “Pintura y elocuencia en el sermón del Hospital de la Caridad de Sevilla”, Criticón, nº 84-85, 2002), pp. 247-256.
VALDIVIESO, E., Vanidades y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, Madrid, 2002.

Comentarios

enrique ha dicho que…
La primera vez que visité Sevilla acudí rápidamente a visitar este Hospital de Caridad, impulsado por la leyenda de Miguel de Mañara y sobre todo por las pinturas de Valdés Leal.
Tu entrada me ha hecho recordar aquella visita y casi me he sentido otra vez paseando por el Hospital, ya que tus atentos ojos se parecen a los míos en curiosidad y gusto por el arte. Aunque difieren ciertamente en que los tuyos son expertos y eruditos.
Me recuerdo absorto mirando los jeroglíficos de nuestras postrimerías, vistos tantas veces en libros.

Todo un personaje Miguel de Mañara.
Valdés Leal representa ese barroco tan hispano y sevillano del Sic transit.

Gracias, Sira.
Sira Gadea ha dicho que…
Muchas gracias, Enrique. Mis ojos y los tuyos son parecidísimos. Nos deleitamos y emocionamos con las mismas cosas. La erudición es impostada, simple fruto de una documentación posterior y de poner en orden con más o menos fortuna un montón de datos por el puro placer de hacerlo. Don Miguel Mañara sí que fue todo un personaje. Sevilla lo tiene por uno de sus hombres más ilustres y no me extraña, pues su labor para ayudar a los más necesitados, aún a pesar de estar buscando su propia salvación con ello, fue absolutamente encomiable. Un abrazo fuerte.
x
Si disfrutas con este blog, puedes colaborar en su mantenimiento. Tú decides cuánto quieres donar.

Entradas populares