El Hospital de la Caridad de Sevilla
El Hospital de la
Santa Caridad de Sevilla se ubica en el barrio del Arenal, el antiguo
arrabal de la Carretería, limitado en su parte trasera por la línea que
recorría la muralla de la ciudad, al lado del Postigo del Carbón, sobre cinco
de las naves de las Atarazanas Reales, el antiguo arsenal marítimo mandado
levantar por Alfonso X el Sabio a mediados del siglo XIII.
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| Iglesia de san Jorge del Hospital de la Caridad de Sevilla |
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| Planta del hospital encajada en cinco de las naves de las Atarazanas Reales (1) |
Las infraestructuras urbanas y la higiene eran muy
precarias, con calles sin empedrado a las que se vertían todos los residuos y
con riadas periódicas, una situación de insalubridad que provocaba constantes
epidemias, de ahí la abundancia de pequeños hospitales, divididos por
enfermedades, como San Lázaro para leprosos, San Cosme y San Damián para las
bubas o el Hospital de los Inocentes para enfermos mentales, o por colectivos
sociales, como el de los Venerables para sacerdotes, el de San Bernardo para
ancianos o el de la Sangre para mujeres. Aún así, no eran suficientes para atender
a tantos necesitados.
La Hermandad de la Caridad parece tener sus orígenes remotos
en torno a fines del siglo XV de la mano del racionero de la catedral Pedro
Martínez de la Caridad, pero el primer documento conservado en el que se
habla de la institución con ese nombre y sede en una capilla bajo la advocación
de san Jorge sobre parte de las Atarazanas Reales, aunque antes la habría
tenido en una capilla del antiguo hospital de san Isidoro, tiene fecha de 1565,
y en él se dice que la Humilde y Real Hermandad de la Santa Caridad de Nuestro
Señor Jesucristo, que es así como se llama, se fundó para ejercer la obra de
misericordia de enterrar a los muertos que nadie reclamaba en una ciudad donde
era frecuente encontrar cadáveres abandonados de personas fallecidas por
hambre, enfermedad o frío, además de los ahogados por las crecidas y avenidas
del río o los ajusticiados, y también para transportar en sillas de manos a los
hospitales a enfermos imposibilitados para hacerlo por sí mismos.
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| Arco de las Atarazanas Reales en uno de los patios del hospital con una placa conmemorativa |
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| Plano de Sevilla de Ambrosio Bramilla de 1585. Está señalado el emplazamiento de las Atarazanas Reales, al lado del Postigo del Carbón (2) |
En 1645 el mal estado de la sede provocó su demolición con
la idea de levantar una iglesia nueva más grande según trazas de Pedro Sánchez
Falconete, maestro mayor de obras de la catedral y del arzobispado, que
cubriera sus crecientes necesidades, pero la institución atravesaba por grandes
dificultades, inmersa en la profunda crisis económica del siglo XVII, y la obra
no hubiera avanzado de no ser por don
Miguel Mañara Vicentelo de Lecca, un rico heredero sevillano nacido en 1627
en el seno de una familia de comerciantes de origen corso, caballero de la
Orden de Calatrava, que tras la muerte de su esposa en 1661 y después de una
vida que en su propio testamento relata como pecadora, licenciosa y plagada de
aventuras amorosas y escándalos, decide cambiar de rumbo para conseguir el
perdón de Dios, se cree que primero retirándose al eremitorio carmelita Nuestra
Señora de las Nieves en Montejaque, en la Sierra de Ronda, dedicado a la
contemplación pura, y en 1662 ingresando como hermano de la Santa Caridad,
siendo nombrado hermano mayor de la corporación sólo un año después y dando un
nuevo impulso a la hermandad, tanto económico como espiritual y cultural, gracias
al ingreso de familias de la alta nobleza sevillana, como los duques de
Medinaceli, Segorbe y Alcalá o los marqueses de Paradas y condes de Ribera, prelados,
caballeros de órdenes militares… además de los artistas Bartolomé Esteban
Murillo, Juan Valdés Leal, Pedro Roldán y Bernardo Simón de Pineda, excepción
en una hermandad en la que se exigía limpieza de sangre y ascendencia
nobiliaria pero admitidos expresamente para que realizaran las obras de
decoración en la iglesia.
“Yo don Miguel Mañara,
ceniza y polvo, pecador desdichado, pues los más de mis malogrados días ofendí
a la Majestad Altísima de Dios, mi Padre, cuya criatura y esclavo me confieso.
Serví a Babilonia y al demonio, su príncipe, con mil abominaciones soberbias,
adulterios, juramentos, escándalos y latrocinios; cuyos pecados y maldades no
tiene número y solo la gran sabiduría de Dios puede enumerarlos y su infinita
paciencia sufrirlos y su infinita misericordia perdonarlos: ¡Ay de mí! ¡quien
se cayera muerto antes de acabar estos renglones; y pues van bañados con mis
lágrimas fueran acompañados por el postrer de la vida…”.
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| Don Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad de Juan Valdés Leal, cuadro que se conserva en la Sala del cabildo del hospital (3) |
Mientras se culminaba la iglesia, con modificaciones
introducidas por Pedro López del Valle según indicaciones del propio Mañara, éste
también propuso a la hermandad ampliar sus funciones creando un
hospicio para acoger a mendigos que se quedaban fuera de las murallas una vez
cerradas las puertas las noches de invierno y que cada vez eran más, pues el hundimiento
de la economía en el siglo XVII, con una considerable disminución del oro que
venía de América, había provocado, en cadena, el decaimiento de la agricultura
y la ganadería, con abundantes tierras abandonadas y sin cultivar, y la llegada
a las ciudades de muchos campesinos que, lejos de encontrar una vida mejor, sin
oficio ni beneficio, deambulaban por las calles sobreviviendo con las limosnas
o del pillaje.
A comienzos de 1665 entre las obligaciones estatutarias ya
aparece la asistencia, además de a mendigos y peregrinos, a enfermos,
comenzando así su labor hospitalaria para atender a foráneos e incurables, rechazados en otros hospitales porque ocupaban una cama demasiado
tiempo.
Estas nuevas funciones necesitaban de un nuevo edificio, por
lo que en 1672 la hermandad solicitó al rey que le donara la nave de las
Atarazanas Reales colindante a la iglesia, sobre la que se levantó la Sala de Cristo, que recibe ese nombre
por estar presidida por un altar de azulejos con la talla de un Crucificado
atribuido a Pedro Roldán. Pero en 1675 y dada la creciente necesidad de nuevas
plazas para acoger necesitados, Mañara decidió tomar una nueva nave para
levantar la Sala de la Virgen,
llamada así por un retablo de Bernardo Simón de Pineda, hoy desaparecido,
presidido por una talla de Valdés Leal. Ambas se desarrollan en perpendicular
al muro este del patio rectangular que articula las dependencias hospitalarias y
las obras se realizarían según trazas de Esteban García, maestro mayor de la
catedral y del arzobispado, con Francisco Rodríguez Escalona, que era habitual
en el equipo del maestro, encargado de las columnas y los vasos de las fuentes
de los patios, y Bernardo Simón de Pineda, también de su equipo, trabajando en
los retablos de la iglesia.
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| Patio del Hospital de la Caridad de Sevilla |
Con sendas entradas laterales, están elevadas más de un
metro sobre el nivel del patio para que no les afectaran las frecuentes
crecidas del Guadalquivir, las dos presentan igual estructura de planta rectangular
con dos naves separadas por arcadas sobre columnas toscanas sobre pedestales
y se cubren con bóvedas de arista, una tipología tradicional de las grandes salas
conventuales sevillanas. También destacan por los zócalos de azulejos que
cubren sus muros. Lamentablemente, no suelen ser visitables.
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| Sala de la Virgen (4) |
Pero como Mañara no quería excluir a ningún enfermo, fuera
cual fuera su dolencia, a los tres meses de inaugurarse la segunda enfermería
ya fue necesario empezar a levantar una tercera, la Sala de san Antonio, que mantuvo el techo abovedado original de las
Atarazanas. No se acabó hasta 1682, por lo que el fundador, fallecido en 1679,
no pudo verla terminada.
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| Sala de san Antonio (5) |
En 1856 el arquitecto Francisco Cansino levantó una cuarta
sala repitiendo la estructura de la de san Antonio y que
se puso bajo la advocación de san José.
El conjunto que hoy se conserva presenta planta rectangular
determinada por su adaptación a cinco de las naves de las
Atarazanas Reales. La fachada principal, orientada hacia el oeste, muestra la
iglesia a la izquierda y el hospital a la derecha, pero sólo puede visitarse
una parte porque todavía ejerce funciones de asistencia como residencia de ancianos.
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| Planta del Hospital de la Caridad de Sevilla (1). Las indicaciones son mías |
La iglesia se
eleva dos metros sobre el nivel del suelo también para evitar las frecuentes
inundaciones y riadas del Guadalquivir y que fueron las que motivaron la ruina
irreparable de la capilla que fue demolida en 1645.
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| Fachada de la iglesia |
La fachada
presenta dos cuerpos. El primero cuenta con una portada central con vano
rectangular, con cartela en el dintel, flanqueado por dobles semicolumnas
toscanas sobre plinto, entre las que se ubican sendas hornacinas con las
esculturas de los santos reyes Fernando III, rey de Castilla, y Luis, rey de
Francia, que soportan un entablamento sobre el que se sitúa un frontón partido
rematado por volutas. El segundo cuerpo está dividido en tres calles. La
central presenta balcón enmarcado por pilastras corintias sobre el que se ubica
un panel de azulejos con la alegoría de la Caridad, todo ello enmarcado por un
arco semicircular, y en las laterales se ubican otros cuatro paneles de
azulejos rematados por frontones curvos partidos y triangulares y que
representan a los santos Jorge, advocación de la iglesia, y Santiago, patrón de
España, y las alegorías de la Fe y la Esperanza completando el trío de las
virtudes teologales.
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| Panales de azulejos |
Aunque el proyecto inicial de Sánchez Falconete incluía
culminar la fachada con una espadaña, se remata con cornisa sobre la que
aparece una barandilla de hierro, ático central con vano adintelado enmarcado
por columnas que soportan una cornisa quebrada y frontón triangular y pináculos
de ladrillo en los extremos.
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| Dibujo de la fachada diseñada por Sánchez Falconete (6) |
Además, en 1721 se construyó una torre ligeramente retrasada
respecto de la fachada para alojar las campanas que presenta planta
cuadrangular, arcos semicirculares con pilastras decoradas con bolas de
cerámica y chapitel mixtilíneo rematado por una cruz, y que se atribuye a Leonardo
de Figueroa conjuntamente con Francisco Martín, maestro de obras del hospital
por esas fechas.
El interior
muestra nave única articulada con pilastras corintias que sustentan una cornisa
sobre la que se sitúa una bóveda de cañón de tres tramos con arcos fajones y
lunetos y decorada con yeserías, coro alto a los pies elevado sobre una triple
arcada, crucero que no sobresale en planta cubierto con cúpula, presbiterio
rectangular y sacristía posterior.
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| Cabecera de la iglesia desde la nave |
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| Coro alto de la iglesia desde la cabecera |
El presbiterio está elevado sobre una grada, con una cripta
a la que se accede por unas escaleras en el lado del Evangelio del crucero en
la que se alojan los restos de Miguel de Mañara, trasladados allí desde su
primitiva sepultura a los pies de la iglesia, para que todo el que entrara a
ella los pisara.
“D.O.M./ AQVI YAZEN LOS HUESSOS Y CENIZAS/ DEL PEOR HOMBRE
QUE A AVIDO EN EL MUNDO/ RVEGVEN A DIOS POR EL./ ESTAS HUMILDES CLAUSULAS MANDO
PONER/ INDISPENSABLEMENTE,/ POR EL DESPRECIO QUE DE SI MISMO TENIA/ QUIEN FUE/
EL MAS HEROICO EXEMPLO DE VIRTUDES./ EL VENERABLE SEÑOR DON MIGUEL MAÑARA/
VIZENTELO DE LECA,/ CABALLERO DEL ORDEN E CALATRAVA,/ PROVINCIAL DE LA/ SANTA
HERMANDAD DE ESTA CIVDAD DE SEVILLA,/ HERMANO MAYOR/ DE LA SANTA CHARIDAD DE
NUESTRO SEÑOR/ JESV CHRISTO/ DESDE EL AÑO DE 1664 HASTA SV MUERTE,/ FUNDADOR/
DESTA CASSA Y HOSPICIO PARA EL CONSUELO Y/ REFVGIO/ DE PEREGRINOS Y POBRES
DESAMPARADOS./ DIOLES CVANTO TVBO./ FUE MANO VISIBLE DE LA OCVLTA PROVIDENCIA/
EN EL UNIVERSAL REMEDIO DE NECESITADOS,/ REPARADOR/ DESTE TEMPLO, AMPLIÁNDOLE Y
ADORNÁNDOLE/ PARA MAYOR CVLTO DEL ALTÍSIMO./ GRAN ZELADOR/ DE LA HONRA DE DIOS
Y SALVACIÓN DE LAS ALMAS,/ VARON VERDADERAMENTE CARITATIVO./ MURIO/ CON OPINIÓN
Y FAMA DE GRAN SANTIDAD EN IX/ DE MAYO DEL AÑO DE/ NVESTRA SALVD DE MDCLXXIX./
MANDOSE ENTERRAR EN EL PORTICO, FUERA DE/ ESTA IGLESIA,/ PARA SER HOLLADO Y
DESPRECIADO DE TODOS/ EN LA MVERTE, YA QUE NO PVDO SV HUMILDAD/ CONSEGVIRLO EN
LA VIDA./ TRASLADOLE A ESTE SITIO LA VENERACIÓN Y/ GRATITUD/ DE ESTA HERMANDAD,
PARA PERPETVA MEMORIA,/ EL DIA IX DE DICIEMBRE DEL MISMO AÑO./ R.I.P.”.
En 1670, una vez terminada la obra arquitectónica, todavía
quedaba la decoración interior, y fue el propio Mañara el que elaboró un
programa iconográfico concebido como exemplum,
modelo de virtud para el cristiano, basado en el desengaño de las vanidades
mundanas y la realización de obras de misericordia para lograr la salvación que
culmina con la obligación prioritaria de la hermandad de enterrar a los muertos,
expresada en el retablo mayor, un mensaje destinado a los hermanos de la Santa
Caridad, que eran los que tenían acceso a la iglesia.
Para llevarlo a la práctica recurrió a artistas
sobresalientes que en ese momento estaban trabajando en Sevilla y que, además, como
ya he dicho, habían sido admitidos como miembros de la hermandad: el escultor
Pedro Roldán, el retablista Bernardo Simón de Pineda y los pintores Bartolomé
Esteban Murillo y Juan Valdés Leal.
El mensaje, basado en las ideas que Mañara dejó plasmadas en
su Discurso
de la Verdad, pequeño compendio moral publicado en 1672 y escrito en los
años anteriores, comienza con dos pinturas en los muros laterales del sotocoro
realizadas por Valdés Leal entre 1671 y 1672 que se conocen como “Los
jeroglíficos de las postrimerías”, dos dramáticas
representaciones de la muerte.
“(…) Es la primera
verdad que ha de reinar en nuestros corazones: polvo y ceniza, corrupción y
gusanos, sepulcro y olvido. Todo se acaba: hoy somos, y mañana no parecemos;
hoy faltamos a los ojos de las gentes; mañana somos borrados de los corazones
de los hombres (…)”. Discurso de la
Verdad, cap. I.
“Si tuviéramos delante la verdad, esta es, no hay otra, la
mortaja que hemos de llevar, viéndola todos los días, por lo menos con la
consideración de que has de ser cubierto de tierra y pisado de todos, con
facilidad olvidarías las honras y estados de este siglo; y si consideras los
viles gusanos que han de comer ese cuerpo, y cuan feo y abominable ha de estar
en la sepultura, y como esos ojos que están leyendo estas letras, han de ser
comidos de la tierra, y esas manos han de ser comidas y secas, y las sedas y
las galas que hoy tuviste se convertirán en una mortaja podrida, los ámbares en
hedor, tu hermosura y gentileza en gusanos, tu familia y grandeza en la mayor
soledad que es imaginable. Mira una bóveda: entra en ella con la consideración,
y ponte a mirar tus padres o tu mujer (si la has perdido) o los amigos que
conocías: mira qué silencio. No se oye ruido; sólo el roer de las carcomas y
gusanos solamente se percibe. Y el estruendo de pajes y lacayos, ¿dónde está?
Acá se queda todo: repara las alhajas del palacio de los muertos, algunas
telarañas son. ¿Y la mitra y la corona? También acá la dejaron. Repara, hermano
mío, que esto sin duda has de pasar y toda tu compostura ha de ser desecha en huesos
áridos, horribles y espantosos”. Discurso
de la Verdad, cap. IV.
Así, estos dos lienzos aluden al concepto barroco tempus fugit, la brevedad de la vida, la
igualdad de todos los hombres ante la muerte y el juicio final en el que el
alma conseguirá la condenación o la salvación según haya sido la vida del
fallecido.
La pintura en el lado del Evangelio se titula IN
ICTU OCULI por la inscripción sobre la vela, que significa “en un abrir
y cerrar de ojos”, un aviso para el hombre de que la muerte llega de forma
súbita, en un instante que resulta de la interpretación de las palabras de san
Pablo a los Corintios cuando dice:
“Mirad. Os revelo un misterio: no moriremos
todos, mas todos seremos transformados. En un instante, en un pestañear de ojos
al toque de la trompeta final pues sonara la trompeta y los muertos resucitarán
incorruptibles y nosotros seremos transformados”.
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| IN ICTU OCULI |
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| Detalle de los libros |
La escena muestra a la Muerte en forma de esqueleto surgiendo
de las tinieblas del fondo y avanzando hacia el espectador portando un ataúd y
una guadaña mientras extiende su brazo para apagar de un manotazo la luz de la
mencionada vela. A sus pies se reparten una armadura, una espada, una tiara
papal, un toisón de oro, lujosas telas, coronas reales, libros, pergaminos, una
bola del mundo… símbolos de la riqueza, la gloria, el poder y la sabiduría y que
reflejan la inutilidad de acapararlos porque son pasajeros, pues la muerte
siempre triunfa sobre la vida.
La pintura en el lado de la Epístola se titula FINIS
GLORIAE MUNDI por el rótulo en la parte inferior y pudo estar inspirado
en uno de los Emblemas Morales de
Sebastián de Covarrubias publicados en 1610, concretamente el 19, “NVLLI SVA
MANSIT IMAGO”, donde aparece una cripta con decenas de esqueletos junto a una
tiara, una corona regia y una mitra episcopal y el siguiente texto explicativo:
“Verias sembrados, si advertir quisieres, por el cruel
despojo de las Parcas, cuerpos de condes, duques, y marqueses, de pontífices,
reyes, y monarcas: pudren, con los pellicos, los arneses, con doradas
espuelas, las avarcas, quedando todo en la sepultura, de un mismo parecer y una
figura”.
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| Emblema 19 de Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias (7) |
Y es que el lienzo muestra el interior de una cripta
funeraria con el cadáver de un obispo en su ataúd descompuesto y corroído por
insectos en primer término junto al cadáver de un caballero de Calatrava, orden
a la que pertenecía Mañara, y que según su primer biógrafo, el padre Cárdenas,
era su propio retrato:
“A si mismo se pintó difunto, consumida la carne,
descubriendo sólo el armazón de la calavera y huesos”.
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| FINIS GLORIAE MUNDI |
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| Detalle del obispo |
Al fondo hay otro cadáver más que podría ser el de un rey.
La lechuza de la izquierda simboliza, ya desde la religión egipcia, el reino de
las sombras y la muerte, y también es símbolo de sabiduría y prudencia.
En la parte superior, en medio de una luz, está la mano llagada
de Cristo resucitado sujetando una balanza en la que pesa los símbolos de los pecados capitales, con un pavo real de la soberbia, un perro de la ira, un
murciélago sobre un corazón de la envidia, una cabra de la avaricia, un cerdo
de la gula, un mono de la lujuria y un perezoso para la pereza, y los símbolos de
la oración, la penitencia y la caridad, con una corona con el anagrama de
Jesús, un breviario, una cadena, unas disciplinas, un pan, un cilicio y un
crucifijo.
Parecen símbolos relacionados con el pensamiento jesuítico
plasmado por san Ignacio de Loyola en los Ejercicios Espirituales y que bien
podrían haberle sido sugeridos a Mañara por su amigo íntimo y primer biógrafo
el padre jesuita Cárdenas.
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| Platillos de la balanza |
Hay autores que consideran que la balanza indica que es la
conducta del hombre la que puede desnivelarla, conduciendo su alma a la
condenación o la salvación, y hay otros que creen que representa los dos posibles
modelos de vida, nivelados por la
muerte.
El texto que recorre el friso del sotocoro con las palabras que
Cristo dirige a los bienaventurados en el Juicio Final recogidas en el
Evangelio de san Mateo (25, 35-36) adelanta lo que después se plasma en la nave
de la iglesia:
“ESURIVI ENIM, ET
DEDISTIS MIHI MANDUCARE: SITIVI, ET DEDISTIS MIHI BIBERE: HOSPES ERAM, ET
COLLEGISTIS ME: NUDUS, ET COOPERVISTIS ME: INFIRMUS, ET VISITASTIS ME: IN
CARCERE ERAM, ET VENISTIS AD ME”
Porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me
disteis de beber, fui peregrino y me acogisteis, estuve desnudo y me
vestisteis, estuve enfermo y me visitasteis, estuve preso y me consolasteis
 |
| Coro y sotocoro, en el que se ve la inscripción del friso |
Así, el discurso continuaba con seis pinturas de Murillo con
escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento para mostrar otras tantas obras de Misericordia
corporales como alegorías de la salvación. Cuatro de ellas ocupaban la parte
superior de los testeros laterales, pero tras haber sido incautadas por el
mariscal Soult durante la invasión francesa, hoy repartidas por varios museos
del mundo, sus huecos fueron ocupados por pinturas de paisajes bíblicos del
siglo XVII de Miguel Luna, sin sentido iconográfico alguno, aunque desde 2008
se ha recuperado el significado porque se ha optado por sustituirlas por copias
contemporáneas de las obras originales expoliadas realizadas por un equipo
compuesto por Juan Luis Coto, Gustavo Domínguez y Fernando García, que
trabajaron a partir de grandes transparencias en color sacadas de imágenes de
los cuadros originales.
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| Testero del Evangelio, con Abraham y los tres ángeles y el Regreso del hijo pródigo arriba y San Juan de Dios transportando un enfermo y el retablo de la Anunciación abajo. Tras el púlpito, ya en el crucero, se ubican Moisés haciendo brotar agua de la roca y el retablo de la Virgen de la Caridad |
Abraham y los tres ángeles, en el Museo de Otawa, alude a la
obra de misericordia de dar posada al peregrino mediante el pasaje del Génesis (18,
1-5) en el que se narra la aparición de tres ángeles a Abraham, que los acoge
en su casa y les da alimento y bebida, que le anuncian su paternidad.
El regreso del hijo pródigo, en la National Gallery de
Washington, se refiere a la obra de misericordia de vestir al desnudo mediante
el pasaje del Evangelio de san Lucas (15, 11-32) en el que se narra cómo un
hijo pecador vuelve a casa y su padre le acoge, le ofrece las mejores
vestiduras y organiza una fiesta en su honor.
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| Testero de la Epístola, con San Pablo liberado por el ángel y la Curación del paralítico arriba y Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos y el retablo del Santo Cristo de la Caridad abajo. Ya en el crucero se ubican La multiplicación de los panes y los peces y el retablo de san José |
La Curación del paralítico, en la
National Gallery de Londres, representa la obra de misericordia de visitar y
atender a los enfermos mediante el pasaje del Evangelio según san Juan (5,
1-15) en que se narra cómo Jesús curó a un paralítico a las puertas de la
piscina probática de Betzata en Jerusalén.
San Pedro liberado por el ángel, en el Hermitage de San
Petersburgo, refleja la obra de misericordia de redimir al cautivo mediante el
pasaje de los Hechos de los Apóstoles (12, 3.11) en el que san Pedro es
visitado por un ángel durante su encarcelamiento por orden de Herodes Agripa en
Jerusalén, que le dice que se levante y le siga y al santo se le caen las
cadenas de las manos, se abren las puertas de la prisión y ambos salen de la
ciudad.
La decoración de la nave se completa con las obras en la
parte baja de los muros. En el lado del Evangelio primero nos encontramos con San
Juan de Dios transportando a un enfermo, obra de Murillo que alude a la
función de los hermanos de llevar a los que no pudieran hacerlo por sí mismos
hasta el hospital utilizando como ejemplo a un hombre que fue pastor, soldado y
librero hasta que decidió dedicar su vida al cuidado de los enfermos fundando
el hospital de san Juan de Dios en Granada. Hay autores
que ven en los rasgos del santo el retrato del propio Mañara.
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| San Juan de Dios transportando a un enfermo |
A continuación está el retablo
de la Anunciación, obra de Bernardo Simón de Pineda que fue sufragada por
el matrimonio de don Enrique Enríquez y doña María Antonia del Castillo,
sepultados al pie del altar y que aloja una Anunciación también de Murillo que
no era la obra original, fruto de una donación al hospital del Marqués de la
Granja.
Y después hay un púlpito de hierro con tornavoz rematado por
una escultura de la Caridad de Pedro Roldán y un animal monstruoso bajo la
escalera de Bernardo Simón de Pineda como símbolo del mal vencido.
En cuanto al lado de la Epístola, primero encontramos a Santa
Isabel de Hungría curando a los tiñosos, cuadro de Murillo que alude a
la labor de los hermanos de atender y curar a los enfermos y también se
conforma como ejemplo al mostrar a una reina que tras enviudar se entregó al
cuidado de pobres y leprosos, para los que también construyó un hospital. Los
efectos luminosos buscan destacar dramáticamente figuras, objetos y zonas para
darles mayor importancia, lo mismo que se hace en el teatro. Esta obra también
fue incautada por Soult y trasladada a París y aunque se logró que el gobierno
francés la devolviera, estuvo en el Museo del Prado hasta 1939, cuando
finalmente volvió a la iglesia para la que fue realizada.
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| Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos |
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| Copia de Abraham y los tres ángeles y San Juan de Dios transportando a un enfermo y copia de San Pedro liberado por un ángel y Santa Isabel de Hungría curando a unos tiñosos |
Le sigue el retablo
del Santo Cristo de la Caridad de Bernardo Simón de Pineda con talla del
Cristo arrodillado instantes antes de la Crucifixión de Pedro Roldán, una
figura de gran patetismo con una iconografía novedosa y que se sabe que fue
expresamente dictada por Mañara:
“Antes de entrar Cristo nuestro Señor en la Pasión hizo
oración, y a mi se me vino al pensamiento que sería esta la forma como estaba;
así lo mandé hacer, porque así lo discurrí”.
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| Copia de la Curación del paralítico y retablo del Santo Cristo de la Caridad |
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| Santo Cristo de la Caridad |
En 1673 el cabildo concedió este altar a don José de
Echacharreta para que fuera enterrado a sus pies con la condición de que se
hiciera cargo de los gastos de su ejecución.
En las partes altas de los testeros del crucero figuran las
otras dos obras de Murillo de la serie de las Misericordias corporales. En el
lado del Evangelio está Moisés haciendo brotar el agua de la roca,
que alude a la obra de dar de beber al sediento y en el de la Epístola figura La
multiplicación de los panes y los peces, alusión a la obra de
misericordia de dar de comer al hambriento. Son de mayor tamaño que los otros
cuatro y se ubican en esta posición privilegiada tan cercana al presbiterio
porque además de ser exponentes de dos obras de misericordia también lo son
prefiguraciones de la Eucaristía, una del Antiguo Testamento y otra del Nuevo,
acto de amor de Cristo a los hombres para su salvación.
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| Moisés haciendo brotar el agua de la roca y retablo de la Virgen de la Caridad en el crucero del Evangelio |
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| Multiplicación de los panes y los peces y retablo de san José en el crucero de la Epístola |
En cuanto a las partes bajas, en el lado del Evangelio está
el retablo de la Virgen de la Caridad,
obra de Pineda con una talla del siglo XVI y ático con una pintura del Niño
Jesús de Murillo que fue sufragada por don Gregorio Pérez.
Y en el lado de la Epístola figura el retablo de san José también de Pineda, con talla del santo fechada
en 1782 que sustituyó a un lienzo en muy mal estado con la Flagelación de
Cristo de Juan Navarrete el Mudo y remate con una pintura de San Juanito de
Murillo, costeado por el matrimonio de don Francisco del Castillo y doña
Francisca de Castro, sepultados a los pies del mismo.
La cúpula del crucero, decorada por Valdés Leal, con lunetos
con los santos Tomás de Villanueva, Julián, Juan limosnero y Martín de Tours,
especialmente distinguidos por su misericordia con los pobres y que refuerzan
el marcado sentido de exaltación de la caridad de todo el conjunto, pechinas
con los cuatro Evangelistas y plementos con ángeles con los instrumentos de la
Pasión, símbolo del sacrificio de Cristo para la salvación de los hombres.
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| Santo Tomás de Villanueva y San Julián en el luneto del Evangelio |
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| San Juan limosnero y San Martín de Tours en el luneto de la Epístola |
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| Cúpula con pechinas con los cuatro Evangelistas y plementos con ocho ángeles con los instrumentos de la Pasión |
El retablo mayor
presenta traza de Bernardo Simón de Pineda, realizado entre 1670 y 1674, con
tallas de Pedro Roldán y policromía y dorados de Valdés Leal. Se divide en
banco, que abarca las dos puertas laterales que dan acceso a la sacristía,
cuerpo principal y ático.
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| Retablo mayor |
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| Esquema del retablo mayor |
El cuerpo principal se divide en tres calles separadas por
columnas salomónicas de fuste profusamente labrado y capiteles compuestos que
apoyan sobre parejas de niños telamones en el banco. La central,
más ancha, es un baldaquino con cuatro columnas de fuste retallado que
sostienen un casquete elíptico, y en él se cobija un Entierro de Cristo que simboliza
la séptima y última obra de misericordia corporal, la de enterrar a los
muertos, la función específica para la que se creó la hermandad. Pero también
es la culminación de la pasión y muerte de Cristo en la Cruz, la mayor obra de
caridad de Dios al hombre, su mayor acto de entrega.
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| Entierro de Cristo |
El cuerpo muerto de Cristo está sostenido por un extremo por
José de Arimatea mientras que en el otro Nicodemo le besa los pies y en el
centro san Juan le envuelve en el sudario, representando así la regla de la
hermandad que establecía que los hermanos debían recoger los cuerpos igual que
los Santos Varones habían hecho con el de Cristo. En segundo plano se ubican
las Tres Marías conteniendo los gestos de dolor y en un tercer plano, a la
derecha, hay dos sirvientes sujetando la gran losa con la que se va a cerrar la
sepultura.
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| Cuerpo muerto de Cristo (8) |
¡
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| Nicodemo besando los pies de Cristo (9) |
El papel preponderante dado a los varones respecto de la
Virgen y las santas mujeres se explica porque el mensaje estaba destinado a
miembros de la hermandad, un colectivo de hombres, en cuya Regla se indicaba
que dos hermanos tenían que recoger el cuerpo del fallecido, lo mismo que
habían hecho José de Arimatea y Nicodemus con el de Cristo, para después
entregarlo al hermano mayor, que en este caso está representado en san Juan.
El grupo escultórico se destaca sobre un bajorrelieve con el
Monte Calvario, en el que todavía están los dos ladrones en las cruces, de
marcado efecto escenográfico, y si observamos el retablo desde los pies de la
iglesia, obra maestra del barroco español y uno de los hitos de la retablística
hispana, las falsas perspectivas con las que está generado hacen que el espacio
parezca mayor que el real, con gran efecto escenográfico, contribuyendo a
captar la atención del espectador e introducirlo en la escena.
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| El retablo mayor desde los pies de la iglesia |
Las calles laterales alojan hornacinas con las tallas de San Jorge, patrono de la hermandad, y San Roque, santo protector contra las
enfermedades, sobre todo la peste. En el ático se representan la Caridad en el centro, emblema de la
hermandad, flanqueada por la Fe y la
Esperanza, las tres virtudes
teologales, repitiendo el esquema que ya veíamos en la fachada mediante paneles
de azulejos.
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| San Jorge y San Roque |
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| Ático con la Caridad flanqueada por la Fe y la Esperanza |
En los ángeles lampareros de los pilares ante el altar mayor
también se aprecia el estilo de Pedro Roldán.
Y la decoración de la iglesia se completa con un gran lienzo
en el coro alto que aunque fue pintado por Valdés Leal después de la
muerte de Mañara, debió seguir sus ideas. Representa la Exaltación de la Santa Cruz, el episodio en el que el emperador
Heraclio debe despojarse de toda su pompa y boato para entrar en Jerusalén,
igual que hizo Cristo, para significar que ningún rico que no practique la
caridad entrará en el reino de los cielos.
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| Exaltación de la Santa Cruz |
La fachada del
hospital se articula mediante dos alturas de ventanas y balcones, con
portada descentrada de vano adintelado enmarcado por pilastras dóricas que
sostienen un entablamento sobre el que se sitúa uno de los balcones de la
primera planta.
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| Fachada del hospital |
Desde esta entrada se accede a un zaguán que da paso a un patio rectangular dividido en dos
cuadrados con sendas fuentes de taza octogonal con pedestales centrales que
sustentan las esculturas alegóricas de la Fe y la Caridad fechadas en 1682 y
traídas de Génova y con una galería porticada de arcos de medio punto sobre
columnas toscanas en tres de sus lados sobre los que se sitúa un segundo cuerpo
de vanos con balcón.
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| Patio |
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| Galería que separa el patio en dos cuadrados |
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| Alegoría de la Fe |
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| Alegoría de la Caridad |
En los muros se ubican siete paneles de azulejos flamencos,
casi con seguridad realizados en Delft, fechados en el siglo XVII, que llegaron al
hospital en la década de 1960 seguramente donados por don Ignacio José Vázquez
de Pablo, su último propietario, después de haber pasado por distintas manos
tras el derribo del convento de los Descalzos de Cádiz, de donde procedían en
origen. Están realizados en azul cobalto y representan las escenas del Antiguo
Testamento Moisés y la serpiente, Jonás y la ballena, Sansón y los filisteos y el Sacrificio
de Isaac más las del Nuevo Testamento Jesús
Nazareno ayudado por Simón de Cirene, una Crucifixión y la Resurrección.
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| Sacrificio de Isaac |
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| Crucifixión |
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| Resurrección |
La Sala de cabildos,
en la crujía norte del patio, adosada al lado de la Epístola de la iglesia,
está presidida por el Retrato de don
Miguel de Mañara leyendo la Regla de la Santa Caridad de Juan Valdés Leal,
tiene también un Crucificado atribuido a Zurbarán y expone objetos personales del
fundador, como su espada o una mascarilla mortuoria.
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| Sala de cabildos, con el retrato de Miguel de Mañara de Valdés Leal al fondo. Se aprecia uno de los arcos de las antiguas Atarazanas Reales a la derecha |
El ala occidental del patio, que también da a la fachada
principal, alberga la sala capitular, despachos y otras dependencias de la
hermandad que no son habitualmente visitables.
Desde un corredor en la esquina noreste se accede a un patio lateral en torno a la cabecera de
la iglesia que conserva restos de los arcos apuntados de las antiguas
Atarazanas Reales y que acoge las estancias sobre la sacristía en las que
Mañara vivió, tras abandonar su palacio familiar, y atendió a los enfermos sus
últimos años de vida.
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| Placa cerámica que recuerda dónde vivió Mañara los últimos años de su vida |
También se denomina Patio de los rosales porque cuenta con
ocho de esas plantas que la tradición dice que fueron traídas por el propio
benefactor en 1671, dando todavía flores.
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| Monumento a Mañara, con sus rosales en la base |
Don Miguel de Mañara Vicentelo de Lecca fue declarado
Venerable siervo de Dios por el papa Pío VI en 1778.
Imágenes ajenas:
(1) “Hospital de la Caridad”, 2C: Construcción de la Ciudad. Entorno a la casa sevillana, nº 11,
1978, pp. 39-43.
Fuentes:
CAMINO ROMERO, A., La
Casa de Dios en Málaga: la Hermandad de la Santa Caridad de Nuestro Señor
Jesucristo y la iglesia-hospital de San Julián, Tesis doctoral presentada
en la Universidad de Málaga, 2009.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Algunas puntualizaciones sobre los
hospitales de los Venerables y la Caridad”, Laboratorio
de Arte, nº 11, 1998, pp. 183-193.
FALCÓN MÁRQUEZ, T., “Leonardo de Figueroa artífice de la
torre del Hospital de la Caridad de Sevilla”, Laboratorio de Arte, nº 16, 2003, pp. 501-506.
FERNÁNDEZ, Mª I., HASBACH, B., AGUILAR, J. y MORALES, A. J.,
“Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad. Investigación e
intervención”. PH Boletín del Instituto
Andaluz del Patrimonio Histórico, nº 62, mayo 2007, pp. 20-43.
MAPELLI LÓPEZ, E., “Miguel Mañara. Mito y realidad”. En
CAMPOS FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord.), La Iglesia española y las
instituciones de caridad, San Lorenzo de El Escorial, 2006, pp. 735-752.
MORENO MENDOZA, A., “Murillo, la “santificación” de la
pobreza”, Pandora: revue d'etudes
hispaniques, nº 4, 2004, pp. 19-34.
MORENO MENDOZA, A., “La iconografía de la iglesia sevillana
del Hospital de la Santa Caridad: nuevas anotaciones”, Cuadernos de arte e iconografía, Tomo 13, nº 26, 2004, pp. 489-511.
PAREDES GONZÁLEZ, J.(OSA), “La caridad en la pintura de
Murillo”. En CAMPOS FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F. J. (coord.), La Iglesia española y las instituciones de caridad, San Lorenzo de
El Escorial, 2006, pp. 799-812.
PINEDA, V., “Pintura y elocuencia en el sermón del Hospital
de la Caridad de Sevilla”, Criticón,
nº 84-85, 2002), pp. 247-256.
VALDIVIESO, E., Vanidades
y desengaños en la pintura española del Siglo de Oro, Fundación de apoyo a
la historia del arte hispánico, Madrid, 2002.
Comentarios
Tu entrada me ha hecho recordar aquella visita y casi me he sentido otra vez paseando por el Hospital, ya que tus atentos ojos se parecen a los míos en curiosidad y gusto por el arte. Aunque difieren ciertamente en que los tuyos son expertos y eruditos.
Me recuerdo absorto mirando los jeroglíficos de nuestras postrimerías, vistos tantas veces en libros.
Todo un personaje Miguel de Mañara.
Valdés Leal representa ese barroco tan hispano y sevillano del Sic transit.
Gracias, Sira.