El Moisés de Miguel Ángel y la tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli de Roma
La Tumba de Julio II
della Rovere, obra de Miguel Ángel, ocupa el transepto de la Epístola de la
basílica de San Pietro in Vincoli.
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| Tumba de Julio II en el transepto de la Epístola de la basílica de San Pietro in Vincoli |
El cardenal Giuliano della Rovere, después Julio II, sobrino
de Francesco, continuó las obras de reconstrucción y fue quien levantó el
claustro que hoy se conserva, que también incluyó apartamentos cardenalicios
que seguramente utilizaron los otros cinco cardenales más de la familia que
fueron titulares de la basílica.
Y estas circunstancias son las que explican que aunque en
principio la tumba de Julio II, un colosal mausoleo exento, fuera a colocarse
en la basílica de San Pedro del Vaticano, los avatares a los se enfrentó
durante los cuarenta años que duró su elaboración, modificado para ir
reduciéndolo hasta seis veces, hicieran que terminara en este emplazamiento en San Pietro in Vincoli,
una basílica estrechamente vinculada a su familia.
Julio II acudió a Miguel Ángel para la realización de su
tumba, en ese momento trabajando en Florencia, en 1505. Aunque todavía era muy
joven, ya había demostrado su genio en esculturas como la Piedad del Vaticano,
terminada en 1499, con sólo 23 años, y el David, de 1504.
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| La Piedad en la basílica de San Pedro del Vaticano |
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| David en la Galleria dell'Accademia de Florencia |
Ese mismo año el artista ya le presentó al papa un proyecto
que fue aceptado en su conjunto, adelantándosele una sustanciosa cantidad con
la que viajó a Carrara para empezar a elegir los bloques de mármol más
adecuados.
Vasari nos cuenta que la tumba final fue el resultado de ir
reduciendo el proyecto hasta dejarlo únicamente en uno de los lados cortos de
una grandiosa estructura exenta de planta rectangular de aproximadamente 11 x 8
m. de base con tres cuerpos superpuestos, más de cuarenta estatuas y cuya
puerta iba a estar donde hoy figura la famosa escultura de Moisés, dando acceso
a un ámbito en el que se ubicaría la propia tumba del papa.
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| Hipótesis según Franco Russoli (1952) del primer proyecto de 1505 (1) |
El cuerpo inferior se organizaría mediante nichos con
Victorias aladas flanqueados por estípites con esclavos desnudos encadenados
adosados como alegorías de las Artes, encarceladas a la muerte de su brillante
promotor. En el sepulcro de Sixto IV en el Vaticano
también aparecían las Artes, pero representadas como figuras femeninas con sus
atributos específicos. Miguel Ángel quiso reinterpretarlas radicalmente y son
solo cuerpos masculinos desnudos sin símbolos que las individualicen y
expresando tensión como símbolo del esfuerzo y la búsqueda de la armonía de la
creatividad humana.
El siguiente cuerpo contendría cuatro grandes figuras
sentadas, entre las que estarían el Moisés, que sí se llegó a realizar, y un
San Pablo, además de Alegorías de la vida activa y contemplativa, Lea y Raquel,
que podrían haber ocupado las esquinas de los lados cortos y que llevarían la
mirada del espectador hacia el cuerpo superior, con la estatua sedente del papa
sobre un catafalco sostenido por dos figuras, que Condivi dice que serían dos
ángeles y Vasari defiende que serían Alegorías del Cielo y la Tierra.
La idea era que se ubicara en la antigua basílica de san
Pedro del Vaticano, para lo que el propio Miguel Ángel propuso, retomando un
antiguo proyecto de Bernardo Rossellino, alargar el ábside para crear un
sotocoro detrás del altar mayor, sobre la tumba de san Pedro, para
colocar el mausoleo de Julio II.
Pero cuando el proyecto apenas estaba iniciado las cosas ya
empezaron a torcerse. Y es que, según Giles de Viterbo, Bramante convenció al
papa de que no solo se ampliara el ábside sino de que lo que convenía era una
reconstrucción completa de la basílica vaticana y Julio II, que acogió la idea con
entusiasmo, optó por desviar los fondos que tenía destinados a su tumba hacia
este nuevo y grandioso proyecto papal. Parece ser que el enfado de Miguel Ángel
fue tal que en abril de 1506 incluso se marchó de Roma sin permiso de su
mecenas para no presenciar la ceremonia de colocación de la primera piedra de
la nueva basílica.
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| Horace Vernet. Julio II ordenando a Bramante, Miguel Ángel y Rafael la construcción de San Pedro del Vaticano. 1827. Museo del Louvre (2) |
También se dice que el encargo de Julio II para pintar el
techo de la Capilla Sixtina fue, precisamente, para congraciarse con el
artista, aunque algunos contemporáneos también dijeron que la idea de nuevo
partió de Bramante, descrito como un intrigante, que propuso a Miguel
Ángel al papa esperando que fracasara en el empeño y así demostrar que no tenía
las mismas dotes como pintor que como escultor.
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| Techo de la Capilla Sixtina |
El caso es que las pinturas de la bóveda mantuvieron al
artista ocupado hasta 1512, además, en marzo de 1513 muere Julio II. Como la
tumba apenas si era un proyecto, sus restos fueron embalsamados, ricamente
vestidos y expuestos en la capilla del coro de la basílica de san Pedro,
construida por su tío el papa Sixto IV, sufriendo una profanación para robar
los objetos de valor que contenía durante el Saco de Roma en 1527. A continuación, y con motivo de la demolición de las últimas
estructuras de la antigua basílica, se decidió el traslado de sus restos a la capilla della Rovere de Santa María del Popolo, otra de las
iglesias vinculadas a la familia, donde estuvieron hasta su definitiva ubicación
a San Pietro in Vincoli.
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| Dibujo contemporáneo de Jacomo Rocchetti del segundo proyecto, conservado en el Kupferstichkabinett del Museo Estatal de Berlín (3) |
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| Dibujo de Antonio da Sangallo (1) |
Este cambio implicó un amontonamiento de estatuas en una
única cara y la eliminación de la puerta central, ya innecesaria. Sí se mantenía
el catafalco superior y se añadía una Virgen con Niño de cuerpo entero por encima. Este nuevo contrato implicaba el trabajo en exclusividad del
artista, que debía terminar la tumba en un máximo de siete años.
Miguel Ángel comenzó a trabajar a buen ritmo y realizó el Esclavo moribundo, el Esclavo rebelde, hoy los dos en el
Louvre, y el Moisés, aunque no respetó
la cláusula de exclusividad y aceptó en estos años otros encargos, como el Cristo de Santa María sopra Minerva.
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| Esclavo moribundo y Esclavo rebelde, en el Louvre (1) |
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| Cristo della Minerva |
En julio de 1516 se firma el contrato del tercer proyecto, que
reducía el número de estatuas y se conformaba como una fachada monumental de
dos cuerpos. Se conservaban los nichos con las Victorias flanqueadas por seis esclavos en el primer cuerpo y en el
segundo el catafalco se sustituye por la figura del papa adoptando la
iconografía de una Piedad, sostenido por dos figuras arrodilladas, coronada por
la Virgen con el Niño y flanqueada por el Moisés
y otra figura sentada.
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| Reconstrucción del tercer proyecto, de 1516 (1) |
Pero el trabajo de nuevo quedó interrumpido porque entre
1520 y 1534 Miguel Ángel tuvo que atender el encargo de León X Medici de las
tumbas familiares para la Sacristía Nueva en la basílica de San Lorenzo de
Florencia. Para que tal trabajo pudiera realizarse el papa tuvo que mediar con
la familia della Rovere, con el consiguiente disgusto de Miguel Ángel, sin más remedio que acatar la orden papal, por no poder terminar la tumba de Julio II.
Entre medias, las relaciones con la familia della Rovere
iban cada vez peor y en 1524 Francesco Maria della Rovere incluso amenazó con
una denuncia a Miguel Ángel si no devolvía el dinero que se le había anticipado
para la tumba.
En 1526 se presentó un cuarto proyecto, del que apenas nada
se sabe, que fue rechazado por los herederos. En medio de tan tensa situación,
Clemente VII Medici, que mantenía todavía ocupado a Miguel Ángel en la
Sacristía Nueva para su familia, medió en el conflicto para terminar llegando a
un acuerdo.
Así, en abril de 1532 se firma un nuevo contrato en el que Miguel
Ángel se comprometía a terminar la tumba de Julio II en el plazo de tres años.
Seguramente sería ahora cuando se decidiera el cambio de emplazamiento para
colocarla en San Pietro in Vincoli. También se pactaría la terminación de los
cuatro esclavos, el Esclavo barbudo, el Esclavo joven, el Esclavo que se
despierta y el Atlante que hoy están en la Galleria dell'Accademia de Florencia
y que es evidente que no se terminaron.
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| Esclavo barbudo y Esclavo joven (1) |
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| Esclavo que se despierta y Atlante (1) |
Pues fue precisamente Clemente VII el que después
obstaculizó que el artista pudiera cumplir con el nuevo contrato al encargarle
la Caída de los ángeles rebeldes en el muro oriental de la Capilla Sixtina del
Vaticano, una pintura que después Paulo III amplió a un Juicio Final completo
al lograr que en 1536 los della Rovere, una vez más, liberaran al artista de su compromiso
con la tumba.
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| Juicio Final de la Capilla Sixtina |
Los problemas de Miguel Ángel con los della Rovere
continuaron al acusarle de apropiarse de los fondos anticipados y practicar
usura con ellos, cargos gravísimos de los que el artista tuvo que defenderse.
En 1542, una vez terminado el Juicio Final, Paulo III
intercedió entre ambas partes y Guidoblado II della Rovere terminó aceptando
que el entierro de Julio II fuera acabado bajo la dirección de Miguel Ángel
pero con la intervención de otros artistas, firmándose el último contrato que
posibilitó que el trabajo quedara completado en 1545. Aunque el resultado fue monumental, la tumba definitiva estuvo muy alejada del primer mausoleo colosal ideado por el artista para ubicar en la
basílica de San Pedro.
En el centro del primer cuerpo quedó ubicado el Moisés,
terminado hacía ya muchos años por Miguel Ángel. La iconografía de esta figura
esencial como el personaje que más cerca ha estado nunca de Dios, hablando con
él, aunque no le viera la cara porque el rostro de Dios no se puede ver antes
de morir, es la tradicional, con las Tablas de la Ley y los rayos de la cabeza
simbolizados por dos cuernos.
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| Primer cuerpo |
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| Moisés |
En los nichos laterales se ubicaron las esculturas de Lea y Rachel, Alegorías de la vida contemplativa y la vida activa respectivamente, realizadas
también por él en este último periodo, en sustitución de las dos primitivas
Victorias, una conservada en el Palazzo Vecchio de Florencia.
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| Rachel y Lea (1) |
La arquitectura del segundo cuerpo fue realizada por
Giovanni Marchesi y Francesco d’Urbino. En la calle central, sobre el Moisés,
se ubica la escultura de Julio II, figura recostada de lado, con tiara papal y
con los ojos cerrados, como abrumado ante la muerte, obra que unos autores atribuyen a Tommaso Boscoli, pero que otros historiadores, últimamente, atribuyen al propio Miguel Ángel. Sobre ella aparece una Virgen con el Niño realizada por Raffaello da Montelupo.
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| Segundo cuerpo |
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| Julio II |
Aunque hasta hace poco también se le atribuían a Montelupo
el Profeta y la Sibila de las calles laterales de este segundo cuerpo, últimas
investigaciones parecen confirmar que también se debieron a la mano del maestro.
Es un paralelismo iconográfico antiguo que Miguel Ángel ya había utilizado en
la Capilla Sixtina, en relación con las sabidurías cristiana y pagana
respectivamente.
El resto de labor escultórica menor, como los cuatro
candelabros y el escudo della Rovere que rematan el conjunto, corrió a cargo de
Donato Benti y Jacopo de Duca.
Y si os habéis quedado con ganas de más, aquí está al completo la basílica de San Pietro in Vincoli con su propio artículo.
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Referencias:
Fuentes:
Comentarios
Un abrazo.
En este sentido, es evidente que en la Antigüedad clásica, y por influencia egipcia transmitida luego a la cultura romana, la representación de un personaje con un tocado de cuernos de carnero era símbolo de autoridad. Los vemos en representaciones del dios Amón Ra, en otras del propio Zeus, también en efigies de Alejandro Magno e incluso existen medallas judías que representan a Moisés con cuernos.
Es más, en el propio comentario de san Jerónimo al “Libro de Amón”, él mismo explica que la voz “cornuta” era una referencia metafórica a la glorificación. Y en el “Diálogo contra los Pelagiano” vuelve a manifestar que los cuernos de Moisés constituyen una metáfora de fuerza, poder, sabiduría y conocimiento de Dios.
Este significado debió perderse pronto, tanto que santo Tomás de Aquino ya se vio en la necesidad de explicar públicamente que Moisés no llevaba cuernos. Y la explicación de esta negación podría estar en que para el cristianismo medieval, la cornamenta, lejos de estar relacionada con la divinidad, había pasado a ser símbolo de posesión demoníaca.
Así, el ajuste en el texto de la Biblia de san Jerónimo a un lenguaje actualizado no se habría hecho porque la traducción fuera errónea sino porque en un determinado momento la gente ya no entendía esa imagen.
Y después de todo esto, de todos modos, en cuestiones de arte, muchas veces hay convencionalismos iconográficos que, independientemente de si responden a la verdad o no, se repiten constantemente y los cuernos, rayos o como queramos llamarlos de Moisés se han convertido en otro de sus atributos, como las Tablas de la Ley, por ejemplo.
Saludos