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lunes, 30 de mayo de 2016

Masolino, Masaccio y Filippino Lippi en la Capella Brancacci de la iglesia del Carmine de Florencia

La capella Brancacci es un hito para la Historia y para el Arte, un icono para todos los que, de un modo u otro, hemos buceado en esas disciplinas, pues con su decoración al fresco marcó el inicio en la pintura de un cambio que hizo posible la grandiosidad del Renacimiento italiano, un cambio que tuvo como protagonista a Masaccio, el jovencísimo pintor que fue capaz de generar un nuevo concepto espacial en la pintura en el que colocó a las figuras definidas por su anatomía y del que el Arte ha vivido hasta la irrupción de las Vanguardias a comienzos del siglo XX.

Cappella Brancacci

Los pocos datos que se tienen sobre la vida y formación de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, llamado Masaccio, nos dicen que nació en 1401 en el seno de una familia acomodada, pues su padre era notario, pero que a los cinco años quedó huérfano, que tuvo un hermano pintor que trabajó en el taller de Vicci di Lorenzo, donde quizá también se iniciara él, y aunque se dice que su maestro fue Masolino simplemente porque le llevaba casi veinte años y trabajaron juntos en la capella Brancacci, lo cierto es que más bien fue éste el que recibió influencias de aquel. También se sabe que debió ser un pintor muy precoz porque ya aparece como tal en documentos de 1418, con apenas diecisiete años, en 1422 ingresa en el Arte dei Medici e Speziali, el gremio florentino que comerciaba con las materias utilizadas para sacar los colores, y dos años después ya figura como cofrade de la Compañía de San Lucca, patrón de los pintores. Su temprana muerte en 1428 truncó una carrera brillante.

Lado de la Epístola de la capilla Brancacci

Masolino da Panicale, nació en la localidad de la Umbría que le dio el nombre artístico en 1378 y según Vasari en Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani primero practicó la escultura como discípulo de Starnina y colaborador de Lorenzo Ghiberti pero en 1402 se decantó por una pintura dentro del estilo gótico internacional. Lo cierto es que la primera de sus obras pictóricas conocidas se fecha en 1423, ya en Florencia y es precisamente la Capella Brancacci junto a Massacio. En 1425 se trasladó a Budapest contratado por el rey Segismundo de Hungría y en 1428 fue a Roma, donde se sabe que de nuevo trabajó en varias decoraciones colaborando con Massacio.

Lado del Evangelio de la capilla Brancacci

La capilla, abierta al transepto de la Epístola de la iglesia del convento del Carmine de Florencia y fundada por Pietro di Piuvichese Brancacci en 1367, muestra una decoración dedicada a san Pedro, patrón de la familia, de los marineros y de los comerciantes marítimos además de que su comitente, Felice Brancacci, que hereda el patronato fundado por su bisabuelo, era un comerciante en sedas, nombrado Cónsul del Mar en 1421 y embajador de la República Florentina en El Cairo entre 1422 y 1423.

Transepto de la Epístola desde el del Evangelio en la basílica del Carmine,
con la capilla Brancacci al fondo

Aunque no se han localizado documentos que nos aclaren cómo se desarrolló el trabajo, sí se sabe que Brancacci contrató con Masolino la decoración justo a su vuelta de Egipto y que Masaccio tuvo en ella una intervención trascendental.

Ambos empezaron al tiempo pero con la marcha de Masolino a Hungría, Masaccio continuó con la decoración asumiendo la dirección de la obra, aunque en 1428 también interrumpió el trabajo para viajar a Roma, donde muere, sin que los estudiosos hayan encontrado una explicación a por qué Brancacci no le denunció para que cumpliera con el contrato. Además, cuando Masolino volvió a Florencia desde Hungría ese mismo año, no solo no retomó la obra sino que también se marchó a Roma.

En 1436 Brancacci, casado con una hija de Palla Strozzi, uno de los enemigos de Cosimo de’ Medici, formó parte de los exiliados tras la vuelta triunfal de éste a Florencia.

Así, hubo que esperar hasta 1481, con la vuelta del exilio de la familia Brancacci, para que Filippino Lippi concluyera la capilla pintando las partes más bajas. El pintor era hijo de Fra Filippo Lippi, nacido en Prato hacia 1457, y se formó al lado de su padre y en el taller de Botticelli, de ahí que sus primeros trabajos, cuando todavía no estaba identificado, se atribuyeran a un “seguidor de Boticelli”. Pero cuando se hizo cargo de la terminación de la decoración de la cappella Brancacci su estilo ya había evolucionado y resultaba muy personal. Su obra más popular es la Aparición de la Virgen a san Bernardo hoy conservada en la iglesia de la Badía Fiorentina de Florencia, una composición de figuras particularmente alargadas en un escenario irreal de rocas y troncos antropomorfos.

Aparición de la Virgen a san Bernardo de Filippino Lippi en la Badía Fiorentina

A mediados del siglo XVIII la bóveda de crucería que tenía la capilla, que según Vasari fue decorada por Masolino con los cuatro evangelistas, estaba prácticamente perdida, aprovechando esta circunstancia para adecuarla a la moda del momento sustituyéndola por una bóveda baída decorada por Vincenzo Menucci con un fresco con la Virgen del escapulario y san Simone Stock, y los lunetos, que por las sinopias recuperadas, tenían la Vocación de Pedro y Andrés y “Apacienta mis corderos” de Masolino y las Lágrimas de san Pedro de Masaccio, fueron remplazados por una decoración de quadratura realizada por Carlo Sacconi.

Bóveda de la capilla Brancacci, pintada por Vincenzo Menucci en el siglo XVIII

Quadratura del luneto del Evangelio

También se optó por sustituir la ventana bífora gótica por una más amplia barroca y se incorporó un nuevo retablo de mármol para una tabla del siglo XIII con la Madonna del Popolo que ya se habría incorporado a la capilla en la época de defenestración de los Brancacci, a partir de 1435, destruyéndose la Crucifixión de san Pedro pintada por Masaccio, esencial en la composición general de la decoración, pues seguramente el punto de fuga de todas las escenas estaría en la cara del santo, crucificado boca abajo, de la que en una restauración integral de la capilla en la década de 1980 pudieron recuperarse los laterales.

En esas restauraciones también salió a la luz un colorido general de las pinturas que había estado oculto por el humo, tanto de las velas que iluminaron durante siglos la capilla como, y mucho más grave, por un incendio que destruyó la basílica en 1771.

El ciclo completo de pinturas de la cappella Brancacci muestra la salvación de la Humanidad a través de san Pedro como heredero directo de Cristo y, por extensión, de la Iglesia Romana de la que fue fundador, tras el pecado de Adán y Eva y su expulsión del Paraíso.

Esquema de la distribución de las escenas en la capilla

En cuanto a los testeros, muestran escenas a modo de cuadros colocados en los muros enmarcados por pilastras corintias pintadas y separadas en dos registros por una cornisa también pintada. Comenzando por el lado del Evangelio del registro superior y siguiendo el sentido de las agujas de un reloj, nos encontramos con la Expulsión del Paraíso de Masaccio, el Pago del tributo de Masaccio, la Predicación de San Pedro de Masolino, el Bautismo de los catecúmenos de Masaccio y la Curación del lisiado y la Resurrección de Tábita en una única escena, de Masolino con intervención de Masaccio y la Tentación de Adán y Eva en el lado de la Epístola, pintado por Masolino.

En el registro inferior, y con igual sentido, vemos a San Pedro en la cárcel visitado por San Pablo de Filippino Lippi, la Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra de Masaccio, escena restaurada, San Pedro curando a los enfermos con su sombra de Masaccio, también restaurada, la Distribución de los bienes y la muerte de Ananías de Masaccio, la Disputa de San Pedro con Simón el Mago y su muerte de Filippino Lippi y San Pedro liberado de la cárcel de Filippino Lippi.

Lo primero que se pintó fueron la Tentación de Adán y Eva de Masolino y la Expulsión del Paraíso de Masaccio en el intradós del arco, dos escenas del Génesis que simbolizan el pecado del hombre, por el que tiene que ser redimido, además de ser trascendentales para el Arte porque introducen en él los desnudos integrales.

Tentación de Adán y Eva de Masolino

Masolino muestra cuerpos marfileños, ligeramente más oscuro el de Adán, que contrastan sobre un fondo verde oscuro de arboleda y hojarasca, conformando una escena espectacular en cuanto al dominio del color y del cuerpo humano, con la estilización elegante propia del gótico internacional, unas figuras que se están presentando al público pero no informan de lo que les ocurre a los personajes, carentes de sentido dramático. Y es que Masolino se está manifestando desde un estilo muy avanzado para el momento pero exclusivamente preocupado por los valores formales, de ahí que en Italia, con la irrupción de Brunelleschi, Donatello y Masaccio, centrados en reflejar en el arte al hombre y sus preocupaciones, no tuviera la misma proyección que en el resto de Europa, quedándose en una “vía muerta”.

En la escena de Masaccio lo importante son Adán y Eva, por lo que todo lo demás es extraordinariamente simple, con una sencilla referencia a la puerta del Paraíso, el ángel, en un extraordinario escorzo para la época, y un paisaje árido y desolado para significar que ya están fuera del Edén. Las figuras también están desnudas pero no es una exposición de cuerpos bellos, sino que Eva llora avergonzada intentando tapar su desnudez y Adán se tapa el rostro con las manos también avergonzado.

Expulsión del Paraíso de Masaccio

Su actitud denota que son conscientes de su pecado y saben lo que les va a suceder a partir de ahora. El artista no está preocupado por la anatomía ni la elegancia de los cuerpos porque no le parecen esenciales, y lo que busca es mostrar la tragedia de los dos personajes. La cara de Eva está casi reducida a una gran mancha con los ojos marcados con sencillas líneas oblicuas y la boca abierta. Todo es elemental pero refleja perfectamente a dos personas desesperadas y avergonzadas, porque lo que al artista le importa es el sentimiento, convirtiendo la escena, como años después diría Vasari, en “escuela de pintura del mundo”, una completa revolución en la que no importa si el cuerpo de Eva toma como referente a la Venus púdica clásica, por cómo se coloca las manos, porque ese cuerpo de mujer de perfecta anatomía aquí no interesa.

Aunque hay autores que todavía siguen afirmando que Masolino fue el maestro de Masaccio, contemplando estas dos escenas esa circunstancia resulta imposible, pudiendo afirmarse que fue más bien Masolino el que manifestó influencias de su joven ayudante al seguir el avance de la obra.

La escena del Pago del tributo, pintada por Masaccio, es un pasaje de la historia de san Pedro tomada del Evangelio de san Mateo que aunque ya se había representado en el arte nunca con la intensidad que muestra en la capilla Brancacci, donde ocupa todo el registro superior del muro del Evangelio. En el centro aparece Cristo diciéndole a Pedro que vaya al lago, coja un pez y extraiga una moneda de su boca para pagar el tributo que se les exige para entrar en Cafarnaúm, a la izquierda está la captura en el lago Tiberiades y a la derecha vemos a Pedro pagando al recaudador, sin que las secuencias estén ubicadas por orden cronológico porque lo que a Masaccio le interesa es destacar lo que coloca en el centro, el momento en el que Jesús le dice a Pedro lo que debe hacer y éste le obedece porque cree que va a ocurrir el milagro.

Pago del Tributo de Masaccio

En teoría podría pensarse que se está destacando un acontecimiento secundario, pero es que se cree que hace referencia a una polémica que por esos años estaba teniendo lugar en Florencia en cuanto a la conveniencia de imponer el impuesto del Catasto, del que Brancacci era partidario y que terminó finalmente instituido en 1427.

En cuanto a la creación del espacio en la escena, las escaleras de la derecha conducen hacia el fondo, con un paisaje de montañas que proporciona profundidad, algo insólito hasta ese momento, un lago que ambienta la escena de la pesca y un elemento arquitectónico que representa la puerta de la ciudad donde coloca el pago.

Cristo está representado rodeado de sus discípulos formando una especie de anfiteatro, todos a la misma altura, un rechazo de la perspectiva jerárquica que resulta revolucionario. Todos muestran rostros diferenciados en cabellos, barbas, gestos… seres vivos, personajes de verdad con rostros de fuerte expresividad.

Además, Masaccio trabaja las luces como antes nunca se había visto y vemos la proyección de las sombras en suelo y rostros. El de san Pedro pescando incluso se resuelve mediante un grupo de manchas, con una figura que no muestra proporción en las piernas porque ésta no parece ser necesaria para las intenciones del pintor.

La Predicación de san Pedro, atribuida a Masolino aunque con influencias de su joven ayudante Masaccio, muestra a san Pedro tras Pentecostés, vestido a lo romano y con un elocuente gesto con la mano que indica que está hablando exhortando a los fieles al bautismo para salvarse del pecado original, centrando la atención en el momento más importante de la acción. Los gestos de los fieles son variados, desde la atención de la mujer velada del primer plano hasta el sopor de la niña o el anciano con barba pasando por el temor de la mujer del fondo con el ceño fruncido.

Predicación de san Pedro de Masolino

Si se cree apreciar la mano de Masaccio en los tres jóvenes tras el apóstol, seguramente retratos contemporáneos, y en los dos carmelitas, quizá hermanos del propio convento del Cármine, además de en las montañas del fondo, pues son muy distintas a otras de Masolino en distintas obras, que resultan más vinculadas al estilo de Giotto, puntiagudas y no redondeadas.

El Bautismo de los catecúmenos muestra a Pedro aplicando el sacramento a unos neófitos, con personajes vestidos y otros desnudos con un tratamiento similar al que Masaccio aplica a Adán y Eva. Las figuras son elementales pero dan absoluta sensación de formas y las manos y pies resultan toscos, sin especial dibujo, porque el artista no se quiere detener en cuestiones que le parecen secundarias y busca centrarse en el punto culminante, que es el cuenco que Pedro vuelca sobre el arrodillado al que está bautizando. Son figuras con volumen, ubicadas en un espacio concreto en el que se aprecian distintos planos: el de Pedro y el bautizado, el de los dos personajes con turbante, el del resto de personajes y las montañas del fondo, como una especie de traducción a la pintura del schiacciato que Donatello está desarrollando en esos mismos años, mientras que el gótico internacional tiende a hacerlo todo mucho más plano.

Bautismo de los catecúmenos de Masaccio

Detalle del bautizado (1)

Espacio y tiempo son los dos elementos que más interesan en el renacimiento y Masaccio es capaz de mostrarlos a la perfección creando un espacio real con figuras reales, volúmenes que ocupan un espacio, y eligiendo el momento justo en el que Pedro derrama el agua purificadora sobre uno de los fieles, que incluso parece estar temblando de frío, colocando a otro desnudo esperando su turno y a otro que ha empezado a desvestirse porque será el siguiente, con una clara intención de marcar el tiempo y no crear una escena sin principio ni fin.

Hay dos figuras con turbante detrás de san Pedro pero en un discreto término, serios, pendientes de lo que sucede y conscientes de que están asistiendo a un acontecimiento excepcional que se han querido identificar con Brancacci y algún familiar, y aunque ya no era nuevo que los donantes aparecieran en las obras, resulta revolucionario que no se presenten en una escala inferior sino incorporados a la escena con la misma jerarquía que el resto, quizá dando a la historia una validez contemporánea que la convierte en veraz en todo momento.

La escena conjunta con la Curación del lisiado y la Resurrección de Tábita, obra de Masolino, presenta dos milagros de san Pedro relatados en los Hechos de los Apóstoles con los que el artista parece acercarse a la concepción artística de Masaccio.

Hay clara intención de colocar un escenario arquitectónico, con un pórtico a la izquierda que, aunque es desproporcionado, hay que tenerlo en cuenta porque todavía Brunelleschi no había levantado el Ospedale degli Innozenti, obra que se convertirá en referencia pictórica de primer orden para reflejar la arquitectura. Y aunque tampoco se está plasmando la perspectiva lineal, la ubicación de dos edificios a ambos lados consigue crear un espacio que no es correcto pero sí efectivo, dando sensación de profundidad.

Curación del lisiado y Resurrección de Tábita de Masolino y Masaccio

Las figuras, que denotan volumen, también ocupan distintos planos, y los rostros, serios e incluso con san Pedro como enfadado, muestran como si Masolino hubiera querido dar a las escenas un sentido dramático ajeno al gótico internacional que el practicaba, contagiado por Masaccio.

Detalle de la Curación del lisiado

Pero no hay que olvidar que Masolino no es renacentista, de ahí la presencia central de dos figuras con vestiduras contemporáneas de suprema elegancia, perfectamente combinadas y contrastadas para conseguir valores estéticos y armónicos y que responden al gótico internacional que el artista practica, siendo meros elementos formales que unen, o separan, según se mire, los dos milagros, no son personajes sino simplemente parte de la escenografía.

Detalle de las dos figuras centrales

Sin embargo el fondo de la composición, que es obra de Masaccio, muestra a una Florencia real, con casas reales y ventanas reales, unas abiertas y otras cerradas, con o sin ropa tendida, donde hay gente y donde hay una profundidad dada por las dos calles laterales abiertas a la plaza. Nunca antes en una pintura se había colocado un fondo real, lo que se podía ver paseando por Florencia en el siglo XV, algo tan nuevo que a sus contemporáneos les costó asimilarlo, pues el gótico internacional pintaba castillos preciosistas con hadas de cuento.

Casas reales de la Florencia del siglo XV

Aunque hay autores que no están de acuerdo y no se ha localizado documentación que lo corrobore, se cree que Masaccio retomó la obra de la capilla en 1427, tras terminar el fresco de la Trinidad de Santa María Novella, para realizar las escenas de la Distribución de los bienes y la muerte de Ananías, San Pedro curando a los enfermos con su sombra y la Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en la cátedra.

La distribución de los bienes y la muerte de Ananías ocupa la zona inferior de la parte derecha del altar, un pasaje de los Hechos de los Apóstoles que relata cómo el matrimonio formado por Ananías y Safira, siguiendo una costumbre de algunos primeros cristianos que vendían sus bienes para entregarle el dinero a san Pedro y que él lo redistribuyera siguiendo un criterio de necesidades, trataron de engañar al apóstol sin entregarle todas las ganancias y murieron por tratar de engañar a Dios.

Distribución de los bienes y Muerte de Ananías de Masaccio

El pasaje es excepcional en el arte, quizá porque los comitentes, gente pudiente, podía sentirse identificada con los protagonistas. Pero su presencia aquí, igual que en la escena del Pago del Tributo, podría estar relacionada con el establecimiento del Catasto en Florencia en 1427, un impuesto que buscaba ser justo, que se pagaba en función de los ingresos para después hacer una redistribución con equidad, y una especie de aviso de Brancacci, que lo defendía, para los que trataran de evadirse de él.

Aún sin conocer esta circunstancia, la representación resulta aleccionadora, con Ananías muerto sin que nadie le haga caso y san Pedro repartiendo dinero por encima de su cadáver, reflejando una vida que sigue su curso porque lo importante es auxiliar a los necesitados, por eso el centro dramático está en las manos de san Pedro y en las de la madre a la que le entrega unas monedas.

Igual que también veíamos en la Curación del lisiado y la Resurrección de Tábita, la escena está ubicada en un escenario concreto de edificios reales de Florencia, mostrando cómo era la ciudad en ese momento, y así Masaccio consigue traspasar el suceso desde el tiempo de los primeros cristianos a su tiempo, con pobres que son verosímiles, algo nuevo en la pintura, con una madre con un hijo medio desnudo porque no tiene con qué vestirle o un lisiado que resulta absolutamente creíble, un realismo que tardará mucho en volverse a ver en la pintura porque no estaba aceptado.

El personaje vestido de rojo que asoma por detrás podría ser el cardenal Rinaldo Brancacci o el también cardenal Tommaso Brancacci, dos familiares del comitente famosos por sus obras de caridad y que, aún asi, adopta una posición discreta, escondido entre el resto de figuras.

San Pedro curando con su sombra también está extraído de los Hechos de los Apóstoles y cuenta cómo los enfermos esperaban a que san Pedro pasase por las calles de Jerusalén para que les curase con su sombra. La última restauración de la capilla recuperó la pintura a la derecha del fresco en el que aparece parte de la Iglesia de San Felice, un edificio real de Florencia hoy desaparecido, dejando evidencia de que Masaccio quiere ubicar el milagro en Florencia, seguramente en una calle concreta, incluso reconocible por sus contemporáneos.

San Pedro curando con su sombra de Masaccio

La composición presenta un único punto de fuga fuera del marco en el centro de la pared, no como en la Trinidad, que está centrado en el cuadro a los pies de la cruz, una decisión consciente de Masaccio con la que busca crear el dinamismo necesario para que se entienda que san Pedro está andando porque lo que le importa es “contar” y no el uso de la perspectiva en sí como simple ejercicio de vistuosismo, poniendo la perspectiva al servicio de lo narrado, estableciendo las bases de lo que será la pintura occidental hasta la irrupción del Cubismo ya en el siglo XX. Valorar los aspectos formales por encima del hombre era algo propio del Gótico Internacional, pero en el Humanismo predomina el hombre, una concepción ya renacentista.

La escena, igual que las demás, se cree que podría retratar a personajes de la época. Así, la figura a la derecha de san Pedro con capucha roja podría ser Masolino, san Juan, a la izquierda de san Pedro, se considera un autorretrato del propio Masaccio o un retrato de su hermano Giovanni, y el hombre milagrosamente curado de pie y con las manos juntas podría ser un retrato de Donatello.

La Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en Cátedra ocupa el registro inferior izquierdo. Narra la historia de Teófilo, prefecto de Antioquía que apresó a san Pedro y lo liberó, aconsejado por san Pablo, para que resucitara a su recién fallecido hijo, convirtiéndose al cristianismo junto a toda su familia y construyendo una iglesia en la que san Pedro predicó hasta su traslado a Roma, un asunto tomado de la Leyenda Aurea del monje dominico del siglo XIII Jacobo de la Vorágine, obra esencial para la iconográfica del arte occidental.

El escenario es desacostumbrado en Masaccio por la riqueza de los materiales, con mármol blanco y paneles de jaspeado, rica vegetación… sin una fácil explicación porque sus paisajes suelen ser áridos y desangelados. Quizá fuera porque Antioquía tenía fama de esplendorosa y la escena se hubiera ambientado allí en vez de transportarla a la Florencia de la época.

Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en cátedra de Masaccio

El muro que hace de telón de la escena debió deslumbrar a sus contemporáneos por su forma de crear espacio mediante diferentes planos, una pared lo suficientemente ancha para albergar macetas y árboles más allá, de ahí que fuera repetido hasta la saciedad.

Tras la última restauración se ha averiguado que no todo el fresco es de Masaccio, con intervenciones posteriores seguramente de la mano de Filippino Lippi, cuya autoría parece segura en las figuras más a la izquierda, salvo el personaje con hábito carmelita y bonete negro que se ha identificado con el cardenal Brenda Castiglione, el adolescente resucitado y los que están están ante él.

Los carmelitas que aparecen en la escena seguramente serían frailes del convento del Carmine, auténticos retratos, igual que las figuras que escuchan a san Pedro en Cátedra. Además, aquí también se ha querido identificar al propio Masaccio en el personaje que mira al espectador, acompañado por Masolino, Alberti y Brunelleschi.

Posible autorretrato de Masaccio (1)

Después de más de medio siglo con la decoración paralizada, en 1481 Filippino Lippi se encargó de pintar las escenas de San Pedro en la cárcel visitado por san Pablo, la Disputa de san Pedro con Simón el Mago y Crucifixión de san Pedro y San Pedro liberado de la cárcel en el registro inferior, además de hacer retoques en otras escenas. El pintor moderó su estilo y adaptó su paleta de colores a la ya utilizada más de cincuenta años antes por Masolino y Masaccio buscando no romper la uniformidad. Aún así, sus pinturas se distinguen porque sus claroscuros son más maduros y su estilo es el típico de la época de Lorenzo el Magnífico, más preocupado por el dibujo que por la luz y el color característicos de Masaccio.

San Pedro en la cárcel visitado por san Pablo muestra una composición que sigue el diseño de Masaccio, en perfecta continuidad arquitectónica con la escena de la Resurrección del hijo de Teófilo que tiene al lado, y lo mismo pasa con la Liberación de san Pedro.

San Pedro visitado por san Pablo en la cárcel de Filippino Lippi

Liberación de san Pedro de Filippino Lippi (1)

La Disputa de san Pedro y Simón el Mago y Crucifixión de san Pedro se desarrolla en una arquitectura con una portada central que deja ver la ciudad de Roma, identificada por la pirámide de Cayo Cestio en la Muralla Aureliana. La Crucifixión ocupa el lado izquierdo, con el santo colocado boca abajo porque no quiso ser crucificado como Cristo. Es una escena llena de retratos, identificándose a Filippino Lippi en el joven más a la derecha que mira al espectador, a Antonio Pollaiuolo en el anciano de rojo en el grupo junto a san Pedro y Simón o Sandro Boticelli en el joven bajo el arco. Además, hay quien considera que Simón el Mago es Dante Alighieri.

Disputa de san Pedro y Simón el Mago y Crucifixión de san Pedro de Filippino Lippi

Crucifixión de san Pedro

Disputa de san Pedro y Simón el Mago

Posible autorretrato de Filippino Lippi (1)

En cuanto al capítulo de “obras dispersas”, hay autores que defienden que el relieve con la Entrega de las llaves a san Pedro de Donatello, hoy conservado en el Victoria and Albert de Londres, formaría parte del altar original.

Entrega de las llaves a san Pedro de Donatello en el V&A de Londres (2)

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Fuentes:

5 comentarios:

Angel Ruiz dijo...

Cómo he disfrutado leyendo esta entrada (igual que las demás, por otro lado).
Una corrección pequeña: La curación del lisiado y la resurrección de Tabita están también en los Hechos de los Apóstoles.

Sira Gadea dijo...

Muchísimas gracias por tu comentario, Angel, y más todavía, por la corrección. Ya está subsanada. Me encanta poder encontrar en estos "viajes" valiosos colaboradores. Un abrazo.

Tomás dijo...

Buenos días a todos y muchas gracias por compartir tanto sobre arte. Para los que estamos dando los primeros pasos, este tipo de recursos nos ayuda mucho a aprender y mejorar. Les comento que hace un tiempo hice un curso y empecé a producir mis propios diseños. Estaría bárbaro que nos recomienden también otros sitios en donde salir a vender el diseño que producimos. Gracias y saludos desde Temperley, Buenos Aires!

enrique dijo...

Pasmado y ojiplático, así me encuentro tras disfrutar de tanta belleza y de comentarios tan eruditos y acertados.
Salve!

Sira Gadea dijo...

Pasmada y ojiplática me encuentré yo ante esta trascendental capilla. Pensar en su belleza y en su importancia emociona profundamente. Un abrazo, Enrique.