Masolino, Masaccio y Filippino Lippi en la Capella Brancacci de la iglesia del Carmine de Florencia
La capella Brancacci es un hito para la Historia y para el
Arte, un icono para todos los que, de un modo u otro, hemos buceado en esas
disciplinas, pues con su decoración al fresco marcó el inicio en la pintura de
un cambio que hizo posible la grandiosidad del Renacimiento italiano, un cambio
que tuvo como protagonista a Masaccio, el jovencísimo pintor que fue capaz de
generar un nuevo concepto espacial en la pintura en el que colocó a las figuras
definidas por su anatomía y del que el Arte ha vivido hasta la irrupción de las Vanguardias a comienzos del siglo XX.
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| Fragmento de la Expulsión del Paraíso de Masaccio en la Capella Brancacci |
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| Cappella Brancacci |
Los pocos datos que se tienen sobre la vida y formación de Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, llamado Masaccio, nos dicen que nació en 1401 en el seno de una familia acomodada, pues su padre era notario, pero que a los cinco años quedó huérfano, que tuvo un hermano pintor que trabajó en el taller de Vicci di Lorenzo, donde quizá también se iniciara él, y aunque se dice que su maestro fue Masolino simplemente porque le llevaba casi veinte años y trabajaron juntos en la capella Brancacci, lo cierto es que más bien fue éste el que recibió influencias de aquel. También se sabe que debió ser un pintor muy precoz porque ya aparece como tal en documentos de 1418, con apenas diecisiete años, en 1422 ingresa en el Arte dei Medici e Speziali, el gremio florentino que comerciaba con las materias utilizadas para sacar los colores, y dos años después ya figura como cofrade de la Compañía de San Lucca, patrón de los pintores. Su temprana muerte en 1428 truncó una carrera brillante.
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| Lado de la Epístola de la capilla Brancacci |
Masolino da Panicale,
nació en la localidad de la Umbría que le dio el nombre artístico en 1378 y
según Vasari en Le Vite de' più
eccellenti architetti, pittori et scultori italiani primero practicó la
escultura como discípulo de Starnina y colaborador de Lorenzo Ghiberti pero en
1402 se decantó por una pintura dentro del estilo gótico internacional. Lo
cierto es que la primera de sus obras pictóricas conocidas se fecha en 1423, ya
en Florencia y es precisamente la Capella Brancacci junto a Massacio. En 1425
se trasladó a Budapest contratado por el rey Segismundo de Hungría y en 1428
fue a Roma, donde se sabe que de nuevo trabajó en varias decoraciones
colaborando con Massacio.
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| Lado del Evangelio de la capilla Brancacci |
La capilla, abierta al transepto de la Epístola de la iglesia
del convento del Carmine de Florencia y fundada por Pietro di Piuvichese
Brancacci en 1367, muestra una decoración dedicada a san Pedro, patrón de la
familia, de los marineros y de los comerciantes marítimos además de que su
comitente, Felice Brancacci, que
hereda el patronato fundado por su bisabuelo, era un comerciante en sedas,
nombrado Cónsul del Mar en 1421 y embajador de la República Florentina en El
Cairo entre 1422 y 1423.
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| Transepto de la Epístola desde el del Evangelio en la basílica del Carmine, con la capilla Brancacci al fondo |
Aunque no se han localizado documentos que nos aclaren cómo
se desarrolló el trabajo, sí se sabe que Brancacci contrató con Masolino la
decoración justo a su vuelta de Egipto y que Masaccio tuvo en ella una
intervención trascendental.
Ambos empezaron al tiempo pero con la marcha de Masolino a
Hungría, Masaccio continuó con la decoración asumiendo la dirección de la obra,
aunque en 1428 también interrumpió el trabajo para viajar a Roma, donde muere, sin
que los estudiosos hayan encontrado una explicación a por qué Brancacci no le
denunció para que cumpliera con el contrato. Además, cuando Masolino volvió a
Florencia desde Hungría ese mismo año, no solo no retomó la obra sino que
también se marchó a Roma.
En 1436 Brancacci, casado con una hija de Palla Strozzi, uno
de los enemigos de Cosimo de’ Medici, formó parte de los exiliados tras la
vuelta triunfal de éste a Florencia.
Así, hubo que esperar hasta 1481, con la vuelta del exilio de
la familia Brancacci, para que Filippino
Lippi concluyera la capilla pintando las partes más bajas. El pintor era
hijo de Fra Filippo Lippi, nacido en Prato hacia 1457, y se formó al lado de su
padre y en el taller de Botticelli, de ahí que sus primeros trabajos, cuando todavía no estaba identificado, se atribuyeran a un “seguidor de Boticelli”.
Pero cuando se hizo cargo de la terminación de la decoración de la cappella
Brancacci su estilo ya había evolucionado y resultaba muy personal. Su obra más
popular es la Aparición de la Virgen a san
Bernardo hoy conservada en la iglesia de la Badía Fiorentina de Florencia,
una composición de figuras particularmente alargadas en un escenario irreal de
rocas y troncos antropomorfos.
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| Aparición de la Virgen a san Bernardo de Filippino Lippi en la Badía Fiorentina |
A mediados del siglo XVIII la bóveda de crucería que tenía la
capilla, que según Vasari fue decorada por Masolino con los cuatro
evangelistas, estaba prácticamente perdida, aprovechando esta circunstancia para
adecuarla a la moda del momento sustituyéndola por una bóveda baída decorada
por Vincenzo Menucci con un fresco con la Virgen
del escapulario y san Simone Stock, y los lunetos, que por las sinopias
recuperadas, tenían la Vocación de Pedro
y Andrés y “Apacienta mis corderos” de
Masolino y las Lágrimas de san Pedro
de Masaccio, fueron remplazados por una decoración de quadratura realizada por
Carlo Sacconi.
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| Bóveda de la capilla Brancacci, pintada por Vincenzo Menucci en el siglo XVIII |
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| Quadratura del luneto del Evangelio |
También se optó por sustituir la ventana bífora gótica por
una más amplia barroca y se incorporó un nuevo retablo de mármol para una tabla
del siglo XIII con la Madonna del Popolo que ya se habría incorporado a la
capilla en la época de defenestración de los Brancacci, a partir de 1435, destruyéndose la Crucifixión de san Pedro pintada por Masaccio, esencial en la
composición general de la decoración, pues seguramente el punto de fuga de
todas las escenas estaría en la cara del santo, crucificado boca abajo, de la
que en una restauración integral de la capilla en la década de 1980 pudieron
recuperarse los laterales.
En esas restauraciones también salió a la luz un colorido general
de las pinturas que había estado oculto por el humo, tanto de las velas que
iluminaron durante siglos la capilla como, y mucho más grave, por un incendio
que destruyó la basílica en 1771.
El ciclo completo de pinturas de la cappella Brancacci
muestra la salvación de la Humanidad a través de san Pedro como heredero
directo de Cristo y, por extensión, de la Iglesia Romana de la que fue fundador,
tras el pecado de Adán y Eva y su expulsión del Paraíso.
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| Esquema de la distribución de las escenas en la capilla |
En cuanto a los testeros, muestran escenas a modo de cuadros
colocados en los muros enmarcados por pilastras corintias pintadas y separadas
en dos registros por una cornisa también pintada. Comenzando por el lado del
Evangelio del registro superior y siguiendo el sentido de las agujas de un
reloj, nos encontramos con la Expulsión del Paraíso de Masaccio,
el Pago
del tributo de Masaccio, la Predicación de San Pedro de Masolino,
el Bautismo
de los catecúmenos de Masaccio y la Curación del lisiado y la
Resurrección
de Tábita en una única escena, de Masolino con intervención de Masaccio
y la Tentación de Adán y Eva en el lado de la Epístola, pintado por Masolino.
En el registro inferior, y con igual sentido, vemos a San Pedro en la cárcel visitado
por San Pablo de Filippino Lippi, la Resurrección del hijo de Teófilo
y San
Pedro en la cátedra de Masaccio, escena restaurada, San
Pedro curando a los enfermos con su sombra de Masaccio, también
restaurada, la Distribución de los bienes y la muerte de Ananías de Masaccio, la
Disputa
de San Pedro con Simón el Mago y su muerte de Filippino Lippi y San
Pedro liberado de la cárcel de Filippino Lippi.
Lo primero que se pintó fueron la Tentación de Adán y Eva de Masolino y la Expulsión del Paraíso de Masaccio en
el intradós del arco, dos escenas del Génesis que simbolizan el pecado del
hombre, por el que tiene que ser redimido, además de ser trascendentales para el
Arte porque introducen en él los desnudos integrales.
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| Tentación de Adán y Eva de Masolino |
Masolino muestra
cuerpos marfileños, ligeramente más oscuro el de Adán, que contrastan sobre un
fondo verde oscuro de arboleda y hojarasca, conformando una escena espectacular
en cuanto al dominio del color y del cuerpo humano, con la estilización
elegante propia del gótico internacional, unas figuras que se están presentando
al público pero no informan de lo que les ocurre a los personajes, carentes de
sentido dramático. Y es que Masolino se está manifestando desde un estilo muy
avanzado para el momento pero exclusivamente preocupado por los valores
formales, de ahí que en Italia, con la irrupción de Brunelleschi, Donatello y
Masaccio, centrados en reflejar en el arte al hombre y sus preocupaciones, no
tuviera la misma proyección que en el resto de Europa, quedándose en una “vía
muerta”.
En la escena de Masaccio
lo importante son Adán y Eva, por lo que todo lo demás es extraordinariamente
simple, con una sencilla referencia a la puerta del Paraíso, el ángel, en un
extraordinario escorzo para la época, y un paisaje árido y desolado para
significar que ya están fuera del Edén. Las figuras también están desnudas pero
no es una exposición de cuerpos bellos, sino que Eva llora avergonzada
intentando tapar su desnudez y Adán se tapa el rostro con las manos también
avergonzado.
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| Expulsión del Paraíso de Masaccio |
Su actitud denota que son conscientes de su pecado y saben
lo que les va a suceder a partir de ahora. El artista no está preocupado por la
anatomía ni la elegancia de los cuerpos porque no le parecen esenciales, y lo
que busca es mostrar la tragedia de los dos personajes. La cara de Eva está
casi reducida a una gran mancha con los ojos marcados con sencillas líneas
oblicuas y la boca abierta. Todo es elemental pero refleja perfectamente a dos
personas desesperadas y avergonzadas, porque lo que al artista le importa es el
sentimiento, convirtiendo la escena, como años después diría Vasari, en
“escuela de pintura del mundo”, una completa revolución en la que no importa si
el cuerpo de Eva toma como referente a la Venus púdica clásica, por cómo se
coloca las manos, porque ese cuerpo de mujer de perfecta anatomía aquí no
interesa.
Aunque hay autores que todavía siguen afirmando que Masolino
fue el maestro de Masaccio, contemplando estas dos escenas esa circunstancia
resulta imposible, pudiendo afirmarse que fue más bien Masolino el que
manifestó influencias de su joven ayudante al seguir el avance de la obra.
La
escena del Pago del tributo, pintada por Masaccio, es un pasaje de la
historia de san Pedro tomada del Evangelio de san Mateo que aunque ya se había
representado en el arte nunca con la intensidad que muestra en la capilla
Brancacci, donde ocupa todo el registro superior del muro del Evangelio. En el
centro aparece Cristo diciéndole a Pedro que vaya al lago, coja un pez y
extraiga una moneda de su boca para pagar el tributo que se les exige para
entrar en Cafarnaúm, a la izquierda está la captura en el lago Tiberiades y a
la derecha vemos a Pedro pagando al recaudador, sin que las secuencias estén
ubicadas por orden cronológico porque lo que a Masaccio le interesa es destacar
lo que coloca en el centro, el momento en el que Jesús le dice a Pedro lo que
debe hacer y éste le obedece porque cree que va a ocurrir el milagro.
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| Pago del Tributo de Masaccio |
En
teoría podría pensarse que se está destacando un acontecimiento secundario,
pero es que se cree que hace referencia a una polémica que por esos años estaba
teniendo lugar en Florencia en cuanto a la conveniencia de imponer el impuesto
del Catasto, del que Brancacci era partidario y que terminó finalmente
instituido en 1427.
En
cuanto a la creación del espacio en la escena, las escaleras de la derecha
conducen hacia el fondo, con un paisaje de montañas que proporciona profundidad, algo insólito hasta ese momento, un lago que ambienta la escena de
la pesca y un elemento arquitectónico que representa la puerta de la ciudad
donde coloca el pago.
Cristo está
representado rodeado de sus discípulos formando una especie de anfiteatro,
todos a la misma altura, un rechazo de la perspectiva jerárquica que resulta
revolucionario. Todos muestran rostros diferenciados en cabellos, barbas,
gestos… seres vivos, personajes de verdad con rostros de fuerte expresividad.
Además,
Masaccio trabaja las luces como antes nunca se había visto y vemos la
proyección de las sombras en suelo y rostros. El de san Pedro pescando incluso
se resuelve mediante un grupo de manchas, con una figura que no muestra
proporción en las piernas porque ésta no parece ser necesaria para las
intenciones del pintor.
La Predicación
de san Pedro, atribuida a Masolino aunque con influencias de su joven
ayudante Masaccio, muestra a san Pedro tras Pentecostés, vestido a lo romano y
con un elocuente gesto con la mano que indica que está hablando exhortando a
los fieles al bautismo para salvarse del pecado original, centrando la atención
en el momento más importante de la acción. Los gestos de los fieles son variados,
desde la atención de la mujer velada del primer plano hasta el sopor de la niña
o el anciano con barba pasando por el temor de la mujer del fondo con el ceño
fruncido.
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| Predicación de san Pedro de Masolino |
Si se
cree apreciar la mano de Masaccio en los tres jóvenes tras el apóstol, seguramente
retratos contemporáneos, y en los dos carmelitas, quizá hermanos del propio
convento del Cármine, además de en las montañas del fondo, pues son muy
distintas a otras de Masolino en distintas obras, que resultan más vinculadas al estilo de
Giotto, puntiagudas y no redondeadas.
El Bautismo de los catecúmenos muestra
a Pedro aplicando el sacramento a unos neófitos, con personajes vestidos y
otros desnudos con un tratamiento similar al que Masaccio aplica a Adán y Eva.
Las figuras son elementales pero dan absoluta sensación de formas y las manos y
pies resultan toscos, sin especial dibujo, porque el artista no se quiere
detener en cuestiones que le parecen secundarias y busca centrarse en el punto
culminante, que es el cuenco que Pedro vuelca sobre el arrodillado al que está
bautizando. Son figuras con volumen, ubicadas en un espacio concreto en el que
se aprecian distintos planos: el de Pedro y el bautizado, el de los dos
personajes con turbante, el del resto de personajes y las montañas del fondo,
como una especie de traducción a la pintura del schiacciato
que Donatello está desarrollando en esos mismos años, mientras que el gótico
internacional tiende a hacerlo todo mucho más plano.
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| Bautismo de los catecúmenos de Masaccio |
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| Detalle del bautizado (1) |
Espacio y tiempo son los dos elementos que más interesan en
el renacimiento y Masaccio es capaz de mostrarlos a la perfección creando un
espacio real con figuras reales, volúmenes que ocupan un espacio, y eligiendo
el momento justo en el que Pedro derrama el agua purificadora sobre uno de los
fieles, que incluso parece estar temblando de frío, colocando a otro desnudo
esperando su turno y a otro que ha empezado a desvestirse porque será el
siguiente, con una clara intención de marcar el tiempo y no crear una escena sin
principio ni fin.
Hay dos figuras con turbante detrás de san Pedro pero en un
discreto término, serios, pendientes de lo que sucede y conscientes de que
están asistiendo a un acontecimiento excepcional que se han querido
identificar con Brancacci y algún familiar, y aunque ya no era nuevo que los
donantes aparecieran en las obras, resulta revolucionario que no se presenten
en una escala inferior sino incorporados a la escena con la misma jerarquía que
el resto, quizá dando a la historia una validez contemporánea que la convierte
en veraz en todo momento.
La escena conjunta con la Curación del lisiado y la
Resurrección
de Tábita, obra de Masolino, presenta dos milagros de san Pedro
relatados en los Hechos de los Apóstoles con los que el artista parece acercarse a la concepción artística de Masaccio.
Hay clara intención de colocar un escenario arquitectónico,
con un pórtico a la izquierda que, aunque es desproporcionado, hay que tenerlo en
cuenta porque todavía Brunelleschi no había levantado el Ospedale degli
Innozenti, obra que se convertirá en referencia pictórica de primer orden para
reflejar la arquitectura. Y aunque tampoco se está plasmando la perspectiva
lineal, la ubicación de dos edificios a ambos lados consigue crear un espacio
que no es correcto pero sí efectivo, dando sensación de profundidad.
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| Curación del lisiado y Resurrección de Tábita de Masolino y Masaccio |
Las figuras, que denotan volumen, también ocupan distintos
planos, y los rostros, serios e incluso con san Pedro como enfadado, muestran
como si Masolino hubiera querido dar a las escenas un sentido dramático ajeno
al gótico internacional que el practicaba, contagiado por Masaccio.
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| Detalle de la Curación del lisiado |
Pero no
hay que olvidar que Masolino no es renacentista, de ahí la presencia central de
dos figuras con vestiduras contemporáneas de suprema elegancia, perfectamente
combinadas y contrastadas para conseguir valores estéticos y armónicos y que
responden al gótico internacional que el artista practica, siendo meros
elementos formales que unen, o separan, según se mire, los dos milagros, no son
personajes sino simplemente parte de la escenografía.
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| Detalle de las dos figuras centrales |
Sin
embargo el fondo de la composición, que es obra de Masaccio, muestra a una
Florencia real, con casas reales y ventanas reales, unas abiertas y otras
cerradas, con o sin ropa tendida, donde hay gente y donde hay una profundidad
dada por las dos calles laterales abiertas a la plaza. Nunca antes en una
pintura se había colocado un fondo real, lo que se podía ver paseando por
Florencia en el siglo XV, algo tan nuevo que a sus contemporáneos les costó
asimilarlo, pues el gótico internacional pintaba castillos preciosistas con
hadas de cuento.
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| Casas reales de la Florencia del siglo XV |
Aunque hay autores que no están de acuerdo y no se ha
localizado documentación que lo corrobore, se cree que Masaccio retomó la obra
de la capilla en 1427, tras terminar el fresco de la Trinidad de Santa María Novella, para realizar las escenas de la Distribución
de los bienes y la muerte de Ananías, San Pedro curando a los enfermos
con su sombra y la Resurrección del hijo de Teófilo y San
Pedro en la cátedra.
La distribución de
los bienes y la muerte de Ananías ocupa la zona inferior de la parte derecha
del altar, un pasaje de los Hechos de los Apóstoles que relata cómo el
matrimonio formado por Ananías y Safira, siguiendo una costumbre de algunos primeros
cristianos que vendían sus bienes para entregarle el dinero a san Pedro y que
él lo redistribuyera siguiendo un criterio de necesidades, trataron de engañar
al apóstol sin entregarle todas las ganancias y murieron por tratar de engañar
a Dios.
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| Distribución de los bienes y Muerte de Ananías de Masaccio |
El
pasaje es excepcional en el arte, quizá porque los comitentes, gente pudiente,
podía sentirse identificada con los protagonistas. Pero su presencia aquí,
igual que en la escena del Pago del
Tributo, podría estar relacionada con el establecimiento del Catasto en
Florencia en 1427, un impuesto que buscaba ser justo, que se pagaba en función
de los ingresos para después hacer una redistribución con equidad, y una
especie de aviso de Brancacci, que lo defendía, para los que trataran de
evadirse de él.
Aún sin
conocer esta circunstancia, la representación resulta aleccionadora, con Ananías
muerto sin que nadie le haga caso y san Pedro repartiendo dinero por encima de
su cadáver, reflejando una vida que sigue su curso porque lo importante es
auxiliar a los necesitados, por eso el centro dramático está en las manos de san
Pedro y en las de la madre a la que le entrega unas monedas.
Igual
que también veíamos en la Curación
del lisiado y la Resurrección de
Tábita, la escena está ubicada en un escenario concreto de edificios reales
de Florencia, mostrando cómo era la ciudad en ese momento, y así Masaccio
consigue traspasar el suceso desde el tiempo de los primeros cristianos a su
tiempo, con pobres que son verosímiles, algo nuevo en la pintura, con una madre
con un hijo medio desnudo porque no tiene con qué vestirle o un lisiado que
resulta absolutamente creíble, un realismo que tardará mucho en volverse a ver
en la pintura porque no estaba aceptado.
El personaje vestido de rojo que asoma por detrás podría ser
el cardenal Rinaldo Brancacci o el también cardenal Tommaso Brancacci, dos
familiares del comitente famosos por sus obras de caridad y que, aún asi,
adopta una posición discreta, escondido entre el resto de figuras.
San Pedro curando
con su sombra
también está extraído de los Hechos de los Apóstoles y cuenta cómo los enfermos
esperaban a que san Pedro pasase por las calles de Jerusalén para que les
curase con su sombra. La última restauración de la capilla recuperó la pintura
a la derecha del fresco en el que aparece parte de la Iglesia de San Felice, un
edificio real de Florencia hoy desaparecido, dejando evidencia de que Masaccio
quiere ubicar el milagro en Florencia, seguramente en una calle concreta,
incluso reconocible por sus contemporáneos.
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| San Pedro curando con su sombra de Masaccio |
La
composición presenta un único punto de fuga fuera del marco en el centro de la
pared, no como en la Trinidad, que está centrado en el cuadro a los pies de la
cruz, una decisión consciente de Masaccio con la que busca crear el dinamismo
necesario para que se entienda que san Pedro está andando porque lo que le
importa es “contar” y no el uso de la perspectiva en sí como simple ejercicio
de vistuosismo, poniendo la perspectiva al servicio de lo narrado, estableciendo las
bases de lo que será la pintura occidental hasta la irrupción del Cubismo ya en
el siglo XX. Valorar los aspectos formales por encima del hombre era algo
propio del Gótico Internacional, pero en el Humanismo predomina el hombre, una
concepción ya renacentista.
La
escena, igual que las demás, se cree que podría retratar a personajes de la
época. Así, la figura a la derecha de san Pedro con capucha roja podría ser
Masolino, san Juan, a la izquierda de san Pedro, se considera un autorretrato
del propio Masaccio o un retrato de su hermano Giovanni, y el hombre
milagrosamente curado de pie y con las manos juntas podría ser un retrato de
Donatello.
La Resurrección
del hijo de Teófilo y San Pedro en Cátedra ocupa el registro inferior
izquierdo. Narra la historia de Teófilo, prefecto de Antioquía que apresó a san
Pedro y lo liberó, aconsejado por san Pablo, para que resucitara a su recién
fallecido hijo, convirtiéndose al cristianismo junto a toda su familia y construyendo
una iglesia en la que san Pedro predicó hasta su traslado a Roma, un asunto
tomado de la Leyenda Aurea del monje dominico del siglo XIII Jacobo
de la Vorágine, obra esencial para la iconográfica del arte occidental.
El
escenario es desacostumbrado en Masaccio por la riqueza de los materiales, con
mármol blanco y paneles de jaspeado, rica vegetación… sin una fácil explicación
porque sus paisajes suelen ser áridos y desangelados. Quizá fuera porque Antioquía
tenía fama de esplendorosa y la escena se hubiera ambientado allí en vez de
transportarla a la Florencia de la época.
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| Resurrección del hijo de Teófilo y San Pedro en cátedra de Masaccio |
El muro
que hace de telón de la escena debió deslumbrar a sus contemporáneos por su
forma de crear espacio mediante diferentes planos, una pared lo suficientemente
ancha para albergar macetas y árboles más allá, de ahí que fuera repetido hasta
la saciedad.
Tras la
última restauración se ha averiguado que no todo el fresco es de Masaccio, con
intervenciones posteriores seguramente de la mano de Filippino Lippi, cuya
autoría parece segura en las figuras más a la izquierda, salvo el personaje con
hábito carmelita y bonete negro que se ha identificado con el cardenal Brenda Castiglione,
el adolescente resucitado y los que están están ante él.
Los
carmelitas que aparecen en la escena seguramente serían frailes del convento
del Carmine, auténticos retratos, igual que las figuras que escuchan a san
Pedro en Cátedra. Además, aquí también se ha querido identificar al propio
Masaccio en el personaje que mira al espectador, acompañado por Masolino,
Alberti y Brunelleschi.
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| Posible autorretrato de Masaccio (1) |
Después
de más de medio siglo con la decoración paralizada, en 1481 Filippino Lippi se
encargó de pintar las escenas de San Pedro en la cárcel visitado por san
Pablo, la Disputa de san Pedro con Simón el Mago y Crucifixión de san Pedro
y San
Pedro liberado de la cárcel en el registro inferior, además de hacer
retoques en otras escenas. El pintor moderó su estilo y adaptó su paleta de
colores a la ya utilizada más de cincuenta años antes por Masolino y Masaccio
buscando no romper la uniformidad. Aún así, sus pinturas se distinguen porque
sus claroscuros son más maduros y su estilo es el típico de la época de Lorenzo
el Magnífico, más preocupado por el dibujo que por la luz y el color
característicos de Masaccio.
San Pedro en la cárcel visitado por san Pablo muestra una
composición que sigue el diseño de Masaccio, en perfecta continuidad
arquitectónica con la escena de la Resurrección
del hijo de Teófilo que tiene al lado, y lo mismo pasa con la Liberación
de san Pedro.
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| San Pedro visitado por san Pablo en la cárcel de Filippino Lippi |
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| Liberación de san Pedro de Filippino Lippi (1) |
La Disputa de san Pedro y Simón el Mago y Crucifixión
de san Pedro se desarrolla en una arquitectura con una portada central
que deja ver la ciudad de Roma, identificada por la pirámide de Cayo Cestio en
la Muralla Aureliana. La Crucifixión ocupa el lado izquierdo, con el santo
colocado boca abajo porque no quiso ser crucificado como Cristo. Es una escena
llena de retratos, identificándose a Filippino Lippi en el joven más a la
derecha que mira al espectador, a Antonio Pollaiuolo en el anciano de rojo en
el grupo junto a san Pedro y Simón o Sandro Boticelli en el joven bajo el arco.
Además, hay quien considera que Simón el Mago es Dante Alighieri.
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| Disputa de san Pedro y Simón el Mago y Crucifixión de san Pedro de Filippino Lippi |
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| Crucifixión de san Pedro |
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| Disputa de san Pedro y Simón el Mago |
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| Posible autorretrato de Filippino Lippi (1) |
En cuanto al capítulo de “obras dispersas”, hay autores que
defienden que el relieve con la Entrega
de las llaves a san Pedro de Donatello, hoy conservado en el Victoria and Albert
de Londres, formaría parte del altar original.
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| Entrega de las llaves a san Pedro de Donatello en el V&A de Londres (2) |
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Comentarios
Una corrección pequeña: La curación del lisiado y la resurrección de Tabita están también en los Hechos de los Apóstoles.
Salve!