La “Legenda della Vera Croce” de Piero della Francesca en San Francesco de Arezzo
La capilla mayor de la iglesia superior en la basílica de
san Francesco en Arezzo alberga una de las obras cumbre del renacimiento
italiano, el ciclo de frescos realizado por Piero della Francesca que relatan la Historia de la Veracruz,
que hoy lucen en todo su esplendor colorista después de que en la década de
1990 fueran sometidos a una profunda restauración organizada por la Soprintendenza
per i beni architettonici, paesaggistici, storici, artistici ed
etnoantropologici di Arezzo y financiada por una entidad bancaria cuya sede
está en dicha ciudad. Están acompañados de un Crucificado del Maestro de San Francesco, contemporáneo de Cimabue.
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| Cabecera de la basílica de San Francisco de Arezzo |
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| Cappella Bacci |
Pero di Lorenzo falleció en 1452, cuando sólo había pintado
un Juicio Final sobre el arco de
triunfo que abre a la capilla, el intradós con dos doctores de la iglesia, los
santos Gregorio y Jerónimo, y la bóveda con los cuatro evangelistas, pinturas
todas enmarcadas todavía dentro del estilo gótico, y sería Giovanni Bacci, hijo de Francesco, eclesiástico que desarrolló
labores diplomáticas para los papas y relacionado con destacados humanistas
aretinos de su época, como Leonardo Bruni o Carlo Marsuppini, y que se sabe que
trató habitualmente con Alberti, el que recurriría a Piero della Francesca, artista que ya representaba a la nueva
corriente artística que triunfaba en Florencia y que ya había trabajado en las
cortes de Ferrara, Rimini o Urbino, para que terminara el encargo.
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| Bóveda con los Evangelistas pintada por Bicci di Lorenzo |
La historia elegida había sido la Leyenda de la Veracruz, que cuenta las peripecias del árbol con el que
se construyó la cruz de Cristo, y que se convirtió en asunto tradicionalmente
franciscano, de ahí que también podamos verlo, por ejemplo, en el altar mayor
de Santa Croce de Florencia, de Agnolo Gaddi, datado entre 1388-1393, en la
cappella della Croce di Giorno en la iglesia de San Francesco de Volterra, de Cenni
di Francesco, o en la cappella di Sant’Elena en la iglesia de San Esteban de
Empoli, de Masolino. De hecho, la visión de Cristo en la cruz que Francisco de Asís tuvo al final de
su vida, cuando le otorga los estigmas, la primera vez que
sucede en la historia del cristianismo, supuso la culminación de su vida
religiosa.
La fuente fundamental utilizada para estos ciclos fue la Leyenda
Áurea de Jacopo di Varazze,
más conocido como Jacobo o Santiago de
la Vorágine, obispo de Liguria que escribió esta colección de hagiografías,
fruto de la recopilación de fuentes medievales legendarias, entre 1224 y 1250.
Se cree que el pintor trabajaría en la obra entre 1452 y
1466, aunque también se baraja la posibilidad de que la capilla ya estuviera
terminada antes de 1459. Se distinguen dos fases, una hasta 1458, en la que se
pintaron los lunetos y las cornisas, interrumpida cuando el artista marchó a
Roma para ponerse al servicio de Pío II Piccolomini y Nicolás V en la
decoración del Palacio Apóstólico, y otra a partir de 1459, más vanguardista y
donde se observa mayor capacidad para representar fenómenos atmosféricos
realistas, sobre todo gracias a la influencia de los artistas flamencos que
conoce en la corte papal.
Secuencia de El paciente inglés de Anthony Minghella en la que el teniente Kip (Naveen Andrews) le muestra a Hana (Juliette Binoche) los frescos de la cappella Bacci
La decoración está dividida en tres registros y la narración transcurre de derecha a izquierda sin coincidir con el orden de realización, que empezó, lógicamente, por la parte de arriba, con dos profetas en el testero de la cabecera y sendos lunetos en los lados de la Epístola y del Evangelio, que relatan la primera y la última escena. Además, Piero della Francesca también renuncia al orden cronológico de las escenas para favorecer un esteticismo basado en la simetría y la analogía que proporciona el espacio de la capilla. Así, las escenas al aire libre están en la parte más alta, en el registro medio se ubican las que tienen lugar en espacios arquitectónicos y en el inferior aparecen las dos batallas, enfatizadas porque reflejan sendos triunfos del cristianismo sobre el paganismo y que estaban de actualidad en la época en relación con la Cruzada que Pío II intentó convocar contra los turcos.
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| Ciclo completo de la Leyenda de la Veracruz en la cappella Bacci |
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| Esquema con las escenas en orden cronológico |
“Piero pintó allí algunas historias de la Cruz, a partir de
la escena en que los hijos de Adán, antes de sepultarlo, colocan bajo su lengua
la semilla del árbol que tiempo después proporcionaría la madera para hacerla,
hasta la exaltación de la Cruz, realizada por el emperador Heraclio, quien,
cargándola sobre su espalda y caminando descalzo, entra con ella en Jerusalén.
En esta obra existen muchos aspectos dignos de tomarse en consideración, como
los vestidos de las damas de compañía de la reina de Saba, realizados con muy
dulce y novedoso estilo; muchos retratos muy vivos de personajes antiguos; una
teoría de columnas dóricas divinamente trazadas; un aldeano que, apoyando las
manos en una pala, escucha con atención las palabras de santa Elena, mientras
desentierran las tres cruces. Es una obra que sería imposible mejorar. El muerto
que resucita al ser tocado por la cruz, está muy bien realizado; asimismo la
feliz expresión de santa Elena, a la que rodean muchos circunstantes
arrodillados y llenos de asombro. Pero lo más ingenioso es haber pintado la noche y un ángel en escorzo, que desciende
por los aires con la cabeza hacia abajo y lleva el signo de la victoria a
Constantino, que duerme en un pabellón, custodiado por un criado y algunos
hombres armados y el entorno. Con esta oscuridad, Piero puso de manifiesto cuán
importante es imitar las cosas verdaderas, suprimiendo muchas cosas como sucede
en las tinieblas. Él hizo tal con tanta maestría, que mostró el camino a seguir
a los modernos, los cuales han alcanzado la suma perfección que puede verse en
nuestro días. En esta misma historia supo expresar con gran eficacia el miedo,
la animosidad, la destreza, la fuerza, y el arrojo de quienes combaten en la
guerra; asimismo en los numerosos grupos de muertos y heridos. Infinitas
alabanzas merece Piero por haber pintado al fresco los destellos de las armas,
y no menos por haber hecho en la otra parte, donde está la huida y el
ahogamiento de Majencio, un grupo de caballos en escorzo tan maravillosamente
realizados, que, si consideramos la época en que fueron hechos, podemos decir que
son sobradamente hermosos y excelentes. En esta misma historia hizo un
semidesnudo vestido a la sarracena, sobre un caballo muy esbelto y
anatómicamente perfecto, cosa rara en aquellos tiempos”
Las vidas de los más
excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari (1ª ed. de 1550 y 2ª de 1568),
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1996.
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| Testero de la Epístola |
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| Lado derecho del testero de la cabecera |
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| Lado izquierdo del testero de la cabecera |
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| Testero del Evangelio |
El ciclo se inicia con la Muerte y sepultura de Adán (1) en el luneto de la Epístola, que
narra cómo Adán moribundo envía a su tercer hijo, Set, al Paraíso para obtener el
aceite de la misericordia que le redima del pecado original, aunque el arcángel
san Miguel le entrega tres semillas del árbol de la vida para que las coloque
en la boca de su padre antes de enterrarlo, de las que nacerá el árbol con el que
se hará la cruz de Cristo.
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| Muerte y sepultura de Adán |
A la derecha está Adán anciano sentado en el suelo rodeado
de Eva y de sus hijos. Al fondo tiene lugar el encuentro entre Set y y san
Miguel, y a la izquierda, bajo un árbol, se representa el entierro de Adán, tres
momentos distintos en una misma escena, compartiendo espacio narrativo, como ya
habíamos visto en la Capella Brancacci de Masaccio.
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| Detalle de la Muerte de Adán (1) |
Las figuras están desnudas o semidesnudas, uno de los
primeros desnudos renacentistas, y denotan un hábil tratamiento de la anatomía,
incluso con una cita clásica al Pothos de Scopas en el joven de
espaldas apoyado en un cayado, que Piero della Francesca probablemente
conocería gracias a un dibujo de una de las copias romanas existentes.
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| Pothos, de Scopas. Escultura griega del 330 aC. conocida por copias romanas (2) |
También
destaca el dramatismo de la mujer que abre los brazos desesperada ante la
muerte de Adán, una demostración de sentimientos excepcional en el pintor, en
el que lo normal es que las figuras presenten la actitud pausada del resto, con
posturas que parecen detenidas para siempre en composiciones modélicas,
formando grupos estables, inmutables, serenos, como si se hubieran
superado las coordenadas del tiempo.
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| Detalle de la mujer que abre los brazos (1) |
La mujer que aparece a la izquierda muestra un rostro
perfecto, de pura geometría y una mirada perdida.
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| Mujer de rostro perfectamente ovalado (1) |
Esta escena presenta un menor desarrollo cromático que el
resto, aunque también se
ha perdido mucho del cromatismo del paisaje. Aun así, se intuye la nueva visión
de la naturaleza de Piero della Francesca.
Debajo, en el segundo registro de la Epístola, está la Adoración del madero Sagrado por la reina
de Saba y el Encuentro entre Salomón y la reina de Saba (2),
una escena doble que quizá compone el fragmento más admirado del ciclo.
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| Adoración del madero sagrado por la reina de Saba y Encuentro con Salomón |
Salomón ordenó cortar el árbol y utilizarlo para la
construcción del Templo de Jerusalén, pero como los alarifes no encontraron
cómo encajar la viga en la obra la lanzaron al río para que sirviera de
pasarela, lugar en el que la reina de Saba la encontró, profetizando que sería
utilizada para construir la cruz del martirio del rey de reyes.
A la izquierda, en medio de la naturaleza, vemos a la reina
arrodillada ante un puente porque le es revelado que uno de sus maderos procede
del Árbol de la Sabiduría que se utilizará para crucificar al más grande de los
reyes y se niega a avanzar. A la derecha, en un espacio arquitectónico
renacentista, la reina es recibida en el palacio por Salomón, un encuentro que
parece tomar referencias de la vida cortesana y protocolaria de la Italia de la
época, que el pintor conoce tan bien porque está al servicio de grandes señores
del momento.
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| La reina de Saba adorando el madero |
Hay autores que defienden una relación áurea en todas las
proporciones y es verdad que puede apreciarse una proporción que parece un
resumen de todas las preocupaciones de Piero della Francesca en ese sentido. Los
rostros son una elipse de frente y una semicircunferencia precisa de perfil,
con ojos abiertos y mirada fija, y dominan las figuras verticales paralizadas
por esquemas geométricos que se corresponden con columnas o árboles que se
levantan absolutamente verticales. También se distinguen dos caballos y dos
pajes que adoptan esa postura especular tan propia del artista y que también se
aprecia en los grupos de figuras, con las damas que acompañan a la reina en
relación con los varones situados en la corte. Así, todo acaba creando una
geometría que conduce a la perfección, en una representación del ser humano más
allá de lo concreto, elevándolo a una visión que lleva a algo perfecto, que se
encuentra tanto en la naturaleza como en la arquitectura, los dos escenarios en
los que se desarrolla la vida humana.
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| Caballos y pajes en postura especular (1) |
El aspecto es completamente contemplativo y la narración
carece de referencia temporal, convirtiéndose en inactiva, como ejemplo fuera
del tiempo. Las combinaciones cromáticas contribuyen a todo esto. Las
relaciones entre rojos y verdes son dominantes y parece que Piero della
Francesca estuviera investigando las relaciones de complementariedad de los
colores, que crecen en su valor al ser contrastados.
Esta escena doble se ha interpretado en relación con el
Concilio de Florencia celebrado entre 1438 y 1439 y el deseo de unión entre las
iglesias ortodoxa y occidental, relacionando a Salomón con Juan VIII Paleólogo,
aunque tradicionalmente aquel siempre ha representado a occidente y la reina ha
sido símbolo de oriente.
A la izquierda de la escena anterior, en el segundo registro
a la derecha de la cabecera de la capilla, se sitúa el Arrancamiento y entierro del madero sagrado (3), una escena que hay
autores que interpretan como el tercer episodio del ciclo, cuando Salomón, que
considera que el más grande de los reyes es él mismo, ordena arrancar y
enterrar el madero del puente, y que otros creen que es anterior al encuentro
con la reina al interpretar que es la construcción del tablón que se quiso usar
para levantar el templo pero que al ver que no servía para ello, se utilizó en
el puente.
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| Arrancamiento y entierro del madero sagrado |
Las vetas del madero parecen dibujar un nimbo enmarcando la
cabeza del que lo transporta quizá como prefiguración de la Subida al Calvario
de Cristo, y los personajes que lo rodean son como arquetipos de los defectos
humanos.
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| Detalle de las vetas del madero rodeando la cabeza (1) |
La segunda fase de la leyenda empieza a mezclarse con hechos
históricos reales. Comienza con el Sueño
de Constantino (4), escena ubicada debajo de la anterior, en el primer
registro derecho del testero de la cabecera, y que narra cómo, después de que el día antes del enfrentamiento entre el emperador Constantino I y Majencio en la
Batalla del Puente Milvio en octubre del 312, aquel tuvo la visión en el cielo
de una cruz luminosa con la inscripción In Hoc Signo Vinces" (Con este
signo vencerás), y por la noche se le apareció un ángel que le ordenó tomar el
signo como su bandera, logrando así vencer en la batalla.
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| Sueño de Constantino |
Piero
de la Francesca nos muestra una extraordinaria habilidad para reflejar la
atmósfera de una escena nocturna, considerada por los especialistas la más
convincente del arte europeo antes de Caravaggio, con una luz que procede de un
foco sobrenatural, un ángel, que ilumina la tienda de campaña, cuya estructura es
similar a la de la Madonna del parto,
de una composición de perfecta geometría en la que el eje vertical está marcado
por el poste de la tienda y el horizontal por el lecho. De nuevo nos
encontramos con una posición especular, protagonizada por los soldados de los
extremos.
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| Maddona del parto. Piero della Francesca. Museo de la Madonna del parto, Monterchi (3) |
Los
autores que defienden el paralelismo del ciclo con el Concilio de Florencia, en
esta escena identifican a Constantino con Juan VIII Paleólogo y el deseo de que
éste se convirtiera en el nuevo Constantino, uniendo las iglesias oriental y
occidental. En este sentido, alegan el parecido de su rostro con el que aparece
en la medalla de Pisanello con el perfil del monarca bizantino realizada
precisamente para conmemorar dicho concilio. También podría mostrar paralelismos con la Caída
de Constantinopla y la posibilidad de organizar una Cruzada para su liberación,
puesto en relación con la muerte de Francesco Bacci en 1459 y el nuevo papel
director en la obra de su hijo Giovanni y sus relaciones con el papado.
La historia se continúa en el primer registro del lado de la
Epístola con la Batalla de Constantino
contra Majencio en Puente Milvio (5), cuando el 28 de octubre del 312 Constantino
vence llevando una cruz en su escudo, convirtiéndose después al cristianismo.
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| Batalla de Constantino contra Majencio |
A
diferencia de lo que ocurre en las representaciones de Paolo Uccello, batallas
inventadas, surrealistas, aquí nos encontramos ante un campo real, una
representación auténtica, propia de la Italia del momento, con gente que va y
viene con lanzas, estandartes, banderas… pero más que una batalla parece que
estamos asistiendo a un desfile, a una cabalgata militar, gentes a caballo
yendo por la campiña, paseando por el campo, mostrando un deseo del artista de salirse
del espacio y del tiempo de la historia para reflejar la vida y las costumbres
de su época, tanto en sentido palatino como en el más cotidiano. También
destaca su extraordinaria habilidad para mostrar el brillo metálico de las
armaduras.
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| Caballo en escorzo |
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| Reflejo metálico de una armadura |
En esta escena también podría haber referencias al conflicto
con el Imperio Turco por el parecido de Constantino con el retrato de Juan VIII
Paleólogo en la mencionada medalla de Pisanello y porque la insignia del ejército de
Majencio es un gran dragón marrón, símbolo de la bestia musulmana que está asaltando al
cristianismo, quizá en referencia a la victoria del voidova de Transilvania
Giovanni Humyadi contra el ejército de Mahoma II bajo las murallas de Belgrado
en julio de 1456.
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| Constantino al frente de su ejército |
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| Medalla de Juan VIII Paleólogo, Pisanello, ha. 1438, Staatliche Museen de Berlín (4) |
Continuando con la historia, tras el triunfo milagroso, el
emperador Constantino decidió enviar a su madre, Elena, a Jerusalén a buscar la
Cruz de Cristo. Así, la escena siguiente, en el segundo registro izquierdo del
testero de la cabecera, muestra el Tormento
del judío Levita (6), que resume cómo ella encontró a una persona que
conocía dónde estaban las tres cruces destinadas a Cristo y los dos ladrones,
pero que al negarse a revelarlo, fue metido en un pozo sin pan ni agua durante
siete días para obligarlo a confesar.
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| Tormento del judío |
En la escena aparecen los torturadores bajando al judío al
pozo ayudados por una polea. Se cree que el pintor se inspiraría en las
crónicas de tribunales para representar una tortura contemporánea como
testimonio de su propia época.
El Descubrimiento y
Prueba de la Veracruz (7) ocupa el segundo registro del Evangelio y su
ubicación se decidió más por sentido estético que iconográfico, en pendant con el Encuentro de Salomón, dejando las dos batallas para los registros
inferiores.
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| Descubrimiento y Prueba de la Veracruz |
Es una de las composiciones más complejas y monumentales del
artista y relata cómo, localizados los tres maderos en Jerusalén, Elena pudo
identificar cuál fue el usado en la Crucifixión porque al tocar con ella a un
fallecido, éste resucitó, decidiendo convertirlo en reliquia dividiéndolo en
partes y dejando la más grande en Jerusalén.
A la izquierda está representado el descubrimiento de las
tres cruces en un campo arado fuera de las murallas de Jerusalén, ciudad que
aparece reflejada como si fuera una población toscana contemporánea al
pintor, quizá Arezzo, con edificios de colores que mezclan la piedra gris y el
ladrillo rojo.
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| Jerusalén representada como una ciudad toscana del siglo XV |
Quizá Piero della Francesca utilizó su propio autorretrato en el personaje entre la cruz y la emperatriz en la escena del descubrimiento.
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| Posible autorretrato de Piero della Francesca (1) |
A la derecha, ya dentro de la ciudad, ante un edificio que
recuerda a los diseñados por Leon Battista Alberti, tiene lugar el
reconocimiento de la Veracruz, con Elena y su séquito alrededor de una camilla
con un muerto que ha resucitado al ser tocado por el madero sagrado, colocado
en un magistral escorzo que, igual que el semicírculo de damas a su alrededor y
las sombras que proyectan en el suelo, están pensados cuidadosamente para
representar una profundidad espacial, una tridimensionalidad que hasta ese
momento nunca había aparecido en la pintura.
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| Detalle de la Prueba de la Veracruz |
Otro nuevo salto en el tiempo conduce la historia al siglo
VII y la Batalla de Heraclio contra Cosroes
III (8) en el primer registro del testero del Evangelio, justo enfrente de la Batalla de Constantino contra Majencio.
El Imperio Bizantino atravesaba por una profunda crisis por los ataques
sufridos por el emperador persa Cosroes II, que tras un asedio de tres semanas,
logró conquistar Jerusalén robando sus tesoros y reliquias, entre las que se
encontraba la Veracruz, de ahí que el emperador bizantino Heraclio decidiera
ponerse al frente de su ejército para acudir a Persia a derrotar a Cosroes II,
que fue decapitado, y recuperarla para el cristianismo.
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| Batalla de Heraclio contra Cosroes III |
Esta
batalla tiene un carácter más violento que la de enfrente, siendo difícil
distinguir a los componentes de ambos bandos, hombres y caballerías mezcladas
dentro de un bosque de lanzas y espadas entrelazadas con las enseñas de los
ejércitos ondeando, con el águila símbolo del poder imperial, la gallina
símbolo de la vigilancia y el león símbolo de la fuerza y el coraje… Entre las
banderas del enemigo está la del escorpión, desgarrada, símbolo del judaísmo.
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| Detalle del tumulto en la batalla |
A la
derecha, bajo un dosel, aparece Cosroes rodeado de personajes justo antes de su
ejecución.
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| Cosroes justo antes de ser ejecutado |
Finalmente, la historia termina con la Restitución de la
Cruz a Jerusalén
(9) en la luneta superior del Evangelio, cuando Heraclio traslada la Veracruz a
Jerusalén entrando en la ciudad descalzo y vestido de peregrino siguiendo el
ejemplo de Cristo. Aunque cronológicamente es la última escena del ciclo fue una
de las primeras en ejecutarse, antes del traslado de Piero della Francesca a
Roma, de ahí que los especialistas piensen que muestra menor calidad pictórica.
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| Restitución de la Veracruz a Jerusalén |
Los
personajes están divididos en dos grupos, en sus cabezas lucen gorros
geométricos y sus rostros abstraídos miran al infinito. La búsqueda de la perspectiva
se muestra a través de la representación de la muralla.
El
conjunto decorativo también cuenta con tres representaciones que no parecen
tener encuadre con el ciclo de la Veracruz. Así, en el registro inferior
izquierdo del testero de la cabecera hay una Anunciación (10) que no se sabe muy bien por qué aparece aquí. Algunos hablan de otra visión analógica pero de tipo
inverso: igual que se produjo el Anuncio a María, después Elena, la madre de
Constantino, tuvo una visión en la que se le indicó dónde encontrar la cruz de
Cristo, una explicación quizá rebuscada y poco sostenible.
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| Anunciación (1) |
La escena presenta un acontecimiento que está fuera de la
dimensión del tiempo utilizando un extraordinario juego de proporciones. El
ángel aparece en un perfil que se corresponde con el fondo ortogonal y la
Virgen está en 3/4 en relación con la perspectiva usada en la arquitectura que
contiene su figura y en paralelo con la postura de Dios Padre en el Cielo.
Las
otras dos representaciones que parecen ajenas al ciclo son dos profetas que se
han identificado con Ezequiel (11) y
Jeremías (12) en los registros
superiores del testero de la cabecera, cuya presencia hay autores que la
interpretan con fines simplemente decorativos y otros que consideran que están
en relación con sus profecías en cuanto a la venida del Salvador que vencerá a la
muerte. Ezequiel se sitúa sobre la Anunciación porque en la Edad Media fue
identificado como uno de los símbolos más populares de María y Jeremías se pone
en relación con la muerte de Adán al haber profetizado que el Señor haría
germinar una planta de su boca.
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| Ezequiel y Jeremías |
Las
figuras están como en un nicho, tomadas con una perspectiva desde abajo sobre
fondo plano, rojo y negro respectivamente, y lo que más destaca es la
iluminación, que viene desde atrás como si proviniera de la ventana real que
ilumina la capilla de forma natural. Sus rostros y las miradas están perdidos
en la lejanía, recordándonos a la figura de ¿San Julián? de Sant’Agostino in Borgo Sansepolcro. Algún
autor también los ha puesto en relación con Andrea del Castagno y sus Hombres
y Mujeres Ilustres de Villa Carducci, fechados ha. 1450.
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| Serie de Hombres y Mujeres Ilustres de Andrea del Castagno en Villa Carducci Pandolfini en Florencia (5) |
La Capella Bacci es una de las obras cumbre de Piero della
Francesca, representante del Primer Renacimiento italiano y precursor del Alto
Renacimiento florentino, uno de los mejores intérpretes de la sociedad humanista
del siglo XV, artista de vasta cultura, que investiga el mundo antiguo, con un
avanzado conocimiento de la perspectiva geométrica para crear claras y
equilibradas composiciones pictóricas y que utiliza un cromatismo delicado y
luminoso al servicio de un novedoso tratamiento de la luz.
Referencias:
Fuentes:
DROANDI, I., “Trace di un matrimonio della pittura aretina
del Trecento”. Simboli e rituali nelle
città toscane tra Medioevo e prima età moderna, ANNALI ARETINI, XIII, 2005, pp. 139-157.
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