El retablo mayor de la catedral de Astorga, en León, obra cumbre de Gaspar Becerra
Tras habernos detenido en la enrevesada historia de la catedral de Astorga para pasearnos por todos sus
rincones en un artículo al que podéis acceder desde este enlace, me quedaba enseñaros su magnífico retablo mayor, obra cumbre del pintor,
escultor y arquitecto baezano Gaspar
Becerra iniciada en 1558, durante el obispado de don Diego Sarmiento de
Sotomayor, y terminada en 1563, conformándose como uno de los ejemplos más
importantes de retablística del renacimiento español. El dorado, estofado y
policromado, labores patrocinadas por el propio Felipe II, fueron realizadas
por Gaspar Hoyos y Gaspar de Palencia entre 1569, un año
después de la muerte de Becerra, y 1584, cuando la obra quedó terminada.
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| Retablo mayor de la catedral de Astorga |
En el taller de Vasari colaboró, junto a otros muchos
artistas, pues el encargo incluyó que la obra quedara terminada en cien días,
en la decoración de la Sala dei Cento Giorni en el Palazzo della
Cancelleria, sede del cardenal Alessandro Farnese, uno de los
personajes más influyentes del Cinquecento, alrededor de quien literatos y
eruditos se reunían habitualmente.
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| Sala dei Cento Giorni en el Palazzo della Cancelleria de Roma (1) |
En el taller de Volterra colaboró en la decoración de la
capilla de Lucrezia della Rovere en la iglesia de la Trinità dei Monti, junto a
Pellegrino Tibaldi y otros artistas destacados del momento, pintando la Natividad de la Virgen en uno de los
lunetos, y también se sabe que colaboró en las decoraciones de pinturas al
fresco y estuco contratadas por Volterra para el Palazzo Farnese y para la Sala
Regia del Vaticano, obras, las dos, patrocinadas por otro Farnese, el propio
Pablo III, abuelo del cardenal Alessandro, donde Becerra perfeccionaría su
maestría en modelaje y escultura.
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| Natividad de la Virgen de Becerra en uno de los lunetos de la Capilla de Lucrezia della Rovere en la iglesia de la Trinità dei Monti (2) |
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| Sala Regia en los Palacios Vaticanos (3) |
En su estancia en Roma Becerra, además de trabajar con
importantes artistas, también estudió y dibujó sus obras, y todo ello es lo que
explica que el concepto general del retablo esté fundamentado en un vocabulario
arquitectónico tomado directamente de los edificios romanos, que las escenas
estén tratadas con la monumentalidad propia del lenguaje clásico y que el
tratamiento de los plegados, los peinados o el desarrollo anatómico tengan su
referencia más inmediata en Miguel Ángel y su entorno.
También influyeron para su contratación las conexiones del obispo astorgano Sarmiento de Sotomayor con la corte papal y con la iglesia romana de San Giacomo degli Spagnoli en la Piazza Navona, donde se cree que Becerra realizó su primera obra conocida independiente comisionada en Roma, la decoración de la Capilla de la Asunción, fundada y dotada por Constantino del Castillo, deán de Cuenca, arcediano de Játiva, refrendario pontificio y fundador en 1542 de la Inquisición romana, el Sant’Uffizio. En su capilla funeraria el artista puso en práctica todo lo aprendido en cuanto al uso del estuco no solo como ornamento sino para relieves, combinado con imágenes de bulto y con estructuras arquitectónicas, uniendo pintura, escultura y arquitectura para lograr una unidad espacial del ámbito. Lamentablemente, la capilla fue destruida junto a la demolición de la fachada de la propia iglesia a fines de la década de 1930, cuando la Via della Sapienza fue transformada en el actual Corso Rinascimento, y solo nos resta de ella una pintura al fresco con una Anástasis conservada en el Castel Sant’Angelo y alguna fotografía parcial de la capilla que nos informa sobre cómo sería la decoración de estuco.
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| Anástatis en la Capilla de la Asunción de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli (4) |
Otras obras de Becerra en Roma serían el Frontispicio y alguna
lámina más de la Historia de la
composición del cuerpo humano del médico anatomista Juan Valverde de
Hamusco. En el Frontispicio, la referencia a los tenantes de Giulio Mazzoni en
el Cortile del Palazzo Capodiferro Spada es muy evidente. Son obras que denotan
el profundo conocimiento de la anatomía del cuerpo humano que llegó a alcanzar el artista.
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| Frontispicio a partir de un dibujo de Becerra de la Historia de la composición del cuerpo humano de Valverde (5) |
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| Cortile del Palazzo Capodiferro Spada de Roma |
En Astorga Becerra, quizá sabiendo que en España todavía no
era conocido, presentó una primera escultura para la aprobación del cabildo, la
Asunción que hoy preside el retablo,
“si a los señores del cabildo les pareciere estar buena (…)
me obligo a fazer todas las otras fyguras que fueren en la dicha obra conforme a esta dicha ystoria que se entiende en bondad y bien hecha”.
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| Asunción |
La obra denota la influencia de la Asunción de Daniele da Volterra de la capilla de Lucrezia della
Rovere en Santa Trinitá dei Monti, donde ya he comentado que el propio Becerra
trabajaría durante su estancia en Roma, de la figura de Raquel de Miguel Ángel en la Tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli o la Piedad de Sebastiano del Piombo hoy en el Museo Civico de Viterbo,
demostrando su gran capacidad para adaptar y traducir las ideas de otros
maestros.
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| Asunción de Daniele Volterra (6) |
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| Raquel en la Tumba de Julio II (7) |
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| Piedad de Sebastiano del Piombo (8) |
En cuanto a la estructura arquitectónica del retablo, nos
remite a Miguel Ángel a través de la Biblioteca Laurenziana en Florencia, el
Palazzo Farnese o a la cúpula de San Pedro. Las líneas, el rigor ortogonal, la
coherencia de los órdenes, los frontones y las ménsulas hacen de este retablo
un trasunto de fachadas a las que se asoman las figuras, como creando un
trampantojo de madera al servicio de la narración de una historia.
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| Cuerpo de la Biblioteca Laurenziana desde el claustro de San Lorenzo, en Florencia |
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| Vanos que alternan frontones triangulares y curvos en la cúpula de San Pedro del Vaticano |
Presenta predela y tres cuerpos de cinco calles y seis
entrecalles organizados mediante tres órdenes superpuestos de columnas de
fustes completamente cubiertos de follaje vegetal entre el que sobresalen ignudi y capiteles corintios para el
primer cuerpo, friso también decorado con ignudi,
columnas de fustes con un tercio tallado con decoración vegetal y dos tercios
acanalados y capiteles compuestos para el segundo, ambos con portadas
rectangulares de igual tamaño rematadas en frontones curvos y triangulares
alternos para acoger las escenas, y molduras cajeadas con decoración vegetal
rematadas por una especie de triglifos para el cuerpo más alto, con las
portadas también de igual tamaño que en los cuerpos inferiores.
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| Altar mayor de la catedral de Astorga con el retablo de Gaspar Becerra (9) |
Su iconografía, dictada por el propio cabildo catedralicio
según premisas postridentinas, se centra en la defensa de la Eucaristía, el
culto a María y la importancia de la Iglesia a través del Ciclo
de la Vida de la Virgen, advocación del templo.
La predela cuenta con un destacado sagrario central que también abarca el primer cuerpo del retablo,
elemento que alcanza gran protagonismo tras el Concilio de Trento como forma de
exaltación de la Eucaristía en respuesta a la negación sacramental del
protestantismo. Con forma de custodia procesional, se encuentra dentro de una
hornacina rematada por un frontón con un escudo con el cordero místico
sostenido por dos angelotes desnudos y presenta dos partes, con una arqueta
eucarística con un relieve de la Resurrección
en la puerta y un templete superior con un primer cuerpo hexagonal y otro
superior circular sustentado por tenantes desnudos que nos remiten al
mencionado Frontispicio de la Historia de
la composición del cuerpo humano de Valverde, y rematado por una linterna.
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| Sagrario (9) |
Las figuras de Melquisedec
y Moisés, protagonistas de sendas
prefiguraciones en el Antiguo Testamento del sacramento de la eucaristía, que aparecen en la
parte inferior fueron añadidas cuando ya se estaba dorando y policromando el
retablo seguramente por Bartolomé Hernández, uno de los mejores discípulos de
Becerra, siguiendo el diseño de Gaspar de Palencia y por orden del cabildo. Se
sabe que también contó con las de Santo Domingo de Guzmán y Santo Tomás de
Aquino, dos santos dominicos paradigma de la exégesis eucarística, que en un
tiempo posterior fueron retiradas. De la primera no se tienen noticias pero se
cree que la segunda sería una figura del santo hoy en el Museo Catedralicio.
En los laterales del banco se ubican las alegorías de la Caridad, la Fe, la Religión y la Vigilancia, pilares del mensaje
tridentino, acompañadas de ignudi, en las que se observa una fuerte influencia
italiana.
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| Caridad y Fe (9) |
La Religión parece
beber directamente, según las descripciones del escritor italiano Antonio
Francesco Doni, de la pintada por Vasari en la Sala de San Giorgio del Palazzo
della Cancilleria de Roma cuando estuvo al servicio de los Farnese, un proyecto
en el que el propio Becerra colaboraría. Muestra a los pies el tronco de la
palmera como símbolo de la sangre derramada por los mártires, en una mano porta dos llaves, de oro y plata, de la autoridad, las que le sirven para
interpretar correctamente los libros sagrados, y con la otra sujeta dos ramas
de rosas con espinas como símbolo del libre albedrío y la posibilidad del hombre
de elegir entre el bien y el mal.
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| Religión y Vigilancia (9) |
Ya en los cuerpos superiores, la calle central está
reservada para los temas esenciales, con la mencionada Asunción y la Coronación de
la Virgen en bulto redondo.
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| Coronación de la Virgen |
En cuanto a las escenas, el discurso comienza a la izquierda
arriba y muestra el Abrazo ante la Puerta
Dorada, el Nacimiento de la Virgen,
los Desposorios, la Anunciación, la Adoración de los Pastores, la Circuncisión,
la Epifanía, la Presentación en el Templo, Jesús
entre los doctores, el Llanto ante
Cristo muerto, la Ascensión de Cristo
y Pentecostés.
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| Abrazo ante la Puerta Dorada y Natividad de María |
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| Desposorios y Anunciación |
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| Adoración de los pastores y Circuncisión |
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| Epifanía y Presentación en el templo |
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| Jesús entre los doctores y Llanto ante Cristo muerto |
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| Ascensión y Pentecostés |
La figura de Cristo muerto en la Piedad bebe directamente
del hombre ebrio en una estampa atribuida a Nicolás Beatrizet del dibujo de la Bacanal de los niños de Miguel Ángel, lo
mismo que los putti en una nube de la
Asunción.
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| Detalle del Llanto ante Cristo muerto (9) |
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| Gravado de Nicolás Beatrizet del dibujo de la Bacanal de niños de Miguel Ángel (10) |
En los intercolumnios se sitúan esculturas de bulto redondo
con los evangelistas, los apóstoles y los santos Juan Bautista, como precursor
de Cristo, y Sebastián, como abogado de la peste.
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| San Sebastián y San Juan Bautista |
En la figura del apóstol Santiago, ubicada en un lugar
preponderante por estar la diócesis en pleno Camino jacobeo, a la derecha de la Virgen en la escena de la Coronación, de
nuevo se rastrea la influencia romana, pues emula una escultura realizada por
Jacopo Sansovino hacia 1517 para la capilla del cardenal Serra en la iglesia
romana de San Giacomo degli Spagnoli en la Piazza Navona, que el artista
conocía de primera mano porque ya he mencionado su encargo para la decoración
de la capilla del deán de Cuenca Constantino del Castillo en esa iglesia, el Cristo della Minerva de Miguel Ángel.
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| Santiago Apóstol de Sansovino (11). Cristo della Minerva de Miguel Ángel Santiago Apóstol de Gaspar Becerra |
Finalmente, el ático muestra un Calvario flanqueado por las esculturas de bulto redondo de los
Padres de la Iglesia occidental Ambrosio,
Jerónimo, Agustín y Gregorio Magno,
los santos fundadores Benito, Domingo de Guzmán y Francisco de Asís, los diáconos Esteban
y Lorenzo y el predicador Antonio de Padua.
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| Ático con un Calvario flanqueado por santos |
La obra en su conjunto se convirtió en paradigma, una de las
grandes creaciones de la retablística española como escuela de escultores y
pintores, catálogo de formas y gestos en el que se inspiró la siguiente
generación de artistas, pudiendo rastrearse su influencia en abundantes obras
de la segunda mitad del siglo, sobre todo en Burgos, La Rioja y Navarra, donde
trabajaron seguidores y discípulos de Becerra, produciendo una fortuna crítica
muy positiva en los teóricos contemporáneos y en los que vinieron después,
convirtiendo a Becerra en un importante referente del renacimiento español.
Así, el orfebre y teórico Juan de Arfe en De varia conmesuración para la escultura y
la arquitectura, publicada en 1585, consideraba que Becerra había traído de
Italia
“la manera que ahora está introducida entre los mas
artífices que es las figuras compuestas de mas carne que las de Berruguete. (…)
estos dos singulares hombres desterraron la barbaridad que en España avia,
dando nueva luz a otras abilidades que después sucedieron y suceden”.
En esta misma línea, Francisco Pacheco en el Arte de la Pintura dijo:
“Gaspar Becerra quitó a Berruguete gran parte de la gloria
que había adquirido, siendo celebrado no sólo en España sino en Italia, por
haber seguido a Miguel Ángel, y ser sus figuras más enteras y de mayor
grandeza; y así imitaron a Becerra y siguieron su camino los mejores escultores
y pintores de España”.
Y Antonio Palomino y Velasco en El Parnaso Español pintoresco laureado, 1724, añadía:
“(…) a Berruguete y a Becerra se les debe el haber
desterrado de España las tinieblas de aquella bárbara inculta manera antigua,
que de muchos años estaba introducida, y encender la luz verdadera del arte,
para que los ingenios pudiesen ir adelantando, cultivándola con el estudio, la
especulación y la práctica”.
“(…) y habiendo visto
la manera de pintar, y dibujar, que Alonso Berruguete trajo de Italia, de la escuela
del gran Miguel Ángel, deseando coger el agua en la fuente, partióse a Roma,
donde estudió de las estatuas y medios relieves antiguos, y de las obras de
Miguel Ángel, de quien fue discípulo, aunque también de Rafael de Urbino; y así
adquirió una manera de mejor gusto que con la de Berruguete, por ser sus
figuras más carnosas y de más galantes contornos”. Antonio Palomino y Velasco. El Parnaso Español pintoresco laureado,
1724.
Y para terminar, Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes pronunciado en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando en Madrid en 1781 dijo:
“Entre tantos Becerra, empeñado en superar a Berruguete,
huye de su escuela a Roma, estudia las obras de Rafael y Miguel Ángel, observa
cuidadosamente el antiguo sistema y vuelve a España a disputar a su maestro el
título de restaurador del buen gusto. Su simetría era aún más exacta que la de
Berruguete; sus figuras más llenas, sus formas más redondas y elegantes. Los
artistas desambaran las banderas de Berruguete y se declaran por las
proporciones y el estilo de Becerra, y las artes españolas reciben nuevo
esplendor con su enseñanza, con sus obras y con las de Barroso y los Perolas,
sus discípulos”.
Podéis acceder a otro artículos de LEÓN en Viajar con el Arte a través de este enlace.
Imágenes ajenas:
(4) FRACCHIA, C., “La herencia italiana de Gaspar Becerra en
el retablo mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.),
vols. IX-X, 1997-1998, pp. 133-151.
Fuentes:
ARIAS MARTÍNEZ, M., “la recepción de las fuentes clásicas y
de los grandes maestros italianos en la escultura. El caso del primer
renacimiento castellano”. En GÓMEZ-MONTERO, J. y GERNERT, F. (Eds.), Nápoles-Roma 1504. Cultura y literatura
española y portuguesa en Italia en el quinto centenario de la muerte de Isabel
la Católica, SEMYR, Salamanca, 2005, pp. 245-267.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “Miscelánea sobre Gaspar Becerra”, Boletín del Museo Nacional de Escultura,
nº 11, 2007, pp. 7-15.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “De Gaspar Becerra a Bartolomé
Hernández; lección y forma en el sagrario del retablo mayor de la catedral de
Astorga”, Catedral, nº 14, 2008, pp. 42-45.
ARIAS MARTÍNEZ, M., Alonso
Berruguete y Gaspar Becerra. Fortuna crítica y fascinación italiana. Discurso
de entrada como académico en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción de Valladolid el 4 de diciembre de 2008, Valladolid, 2008.
ARIAS MARTÍNEZ, M., “Revisando a un artista esencial: Gaspar
Becerra. Una puesta al día de su bibliografía”, Catedral, nº 20, 2014, pp. 16-21.
FRACCHIA, C., “La herencia italiana de Gaspar Becerra en el
retablo mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario
del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), vols. IX-X,
1997-1998, pp. 133-151.
FRACCHIA, C., “El retablo mayor de la catedral de Astorga.
Un concurso escultórico en la España del Renacimiento”, Archivo Español de Arte, nº 71 (282), 1998. pp. 157-165.
GONZÁLEZ GARCÍA, M. A., “Miscelánea artística jacobea en la
Catedral de Astorga”, Catedral, nº 17,
2011, pp. 16-20.
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