El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida y Rafael Moneo
El Museo Nacional de Arte Romano alberga las colecciones de
arte localizadas en Mérida, la ciudad romana Augusta Emerita, fundada por Augusto, el primer emperador, en el
año 25-24 aC., dentro del proceso de transformación político-administrativo que
afectó a la Península Ibérica en general y a los orígenes de una nueva
provincia, Lusitania, entregada a los
soldados veteranos, emeriti, de las Legiones
V Alaudae y X Gemina tras su lucha contra cántabros y astures, y designada como
capital por su valor estratégico unos diez años después.
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| Sala central del Museo de Arte Romano de Mérida |
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| Planta esquemática de Emerita Augusta en un póster del museo. He señalado con una flecha el enclave del museo |
El Circo corresponde a una etapa posterior y se levantó
extramuros, en una vaguada natural que seguramente ya se aprovecharía antes
para competiciones ecuestres, algo habitual en los primeros tiempos de las
ciudades.
Las calles fueron trazadas según el sistema de castramientatio, con el cardus y el decumanos, pero adaptándose a la topografía y al trazado de una
muralla con cuatro puertas en los extremos de esas calles principales, aunque
después se fueron modificando dependiendo de las calzadas que ponían a Mérida
en contacto con otras ciudades romanas.
El valor estratégico de Mérida hizo que mantuviera su hegemonía
en el periodo visigodo como la ciudad más importante después de Toledo, Tras la
conquista musulmana se convirtió en la capital de la Cora de Mérida.
A comienzos del siglo XIII pasa de nuevo a manos cristianas
y se convierte en encomienda de la Orden de Santiago y en época de los Reyes
Católicos inicia una recuperación política gracias a su contribución en la
conquista americana; pero fue un auge fugaz, cayendo de nuevo en el letargo
agravado durante la Guerra de Sucesión y el reinado de Felipe V, con Mérida
convertida en una localidad sin relevancia alguna.
Ya en el siglo XIX, con la caída del Antiguo Régimen y la
llegada del Constitucionalismo, se convierte en municipio de la región de
Extremadura y sede del Partido judicial de Mérida.
El resurgimiento económico comienza en el siglo XX gracias a
su conversión en nudo ferroviario y su consecuente desarrollo industrial y comercial,
provocando el aumento demográfico y la expansión de su área urbana que se ve
estancado durante la Guerra Civil y la postguerra. La recuperación de su
importancia política se produce en 1983 con su designación como Capital de la
Comunidad Autónoma de Extremadura. En 1994 también tiene lugar la creación de la Archidiócesis de Mérida-Badajoz recuperando, también así, su preponderancia
religiosa.
Gracias a las campañas de excavaciones, iniciadas a partir
de la década de 1920 por los arqueólogos don José Ramón Mélida, director del
Museo Arqueológico Nacional, y don Maximiliano Macías, primer conservador del
Museo de Mérida, y que todavía continúan, Mérida fue tomando conciencia de su
valor arquitectónico e histórico y de la necesidad de preservar su inmenso
patrimonio cultural como forma de contribuir al desarrollo sostenible de su
sociedad.
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| Don José Ramón Mélida y don Maximiliano Macías en el Teatro. Foto MNAR (1) |
En este sentido su declaración como Conjunto Histórico
Arqueológico en 1973, la creación del Museo Nacional de Arte Romano en 1976 y su
reconocimiento como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1993 han sido
decisivos para una ciudad que en la actualidad tiene unos 60.000 habitantes y
que vive, fundamentalmente, de la industria del turismo, con todos sus
monumentos gestionados desde 1996 por el Consorcio de la Ciudad Monumental
Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida, entidad pública con plena
autonomía formada por la asociación de la Junta de Extremadura, el Ministerio
de Educación, Cultura y Deporte, la Asamblea de Extremadura, las Diputaciones
de Badajoz y Cáceres y el Ayuntamiento de Mérida con el objetivo de cooperar en
la gestión y organización de las actuaciones relativas a la conservación,
restauración y difusión de la riqueza arqueológica y monumental de la ciudad.
Las colecciones
del Museo tienen su antecedente remoto en el siglo XVI, cuando don Fernando de
Vera y Vargas y Figueroa, señor de Sierra Brava, Don Tello y Salvatierra, estudioso
del latín, empezó a recopilar piezas epigráficas en su palacio, que su hijo,
don Juan Antonio de Vera Figueroa y Zúñiga, I conde de la Roca, diplomático y
embajador en Saboya y Venecia, mantuvo y aumentó incorporando fragmentos de
arquitectura decorativa, canceles visigodos y esculturas, colocando algunas de
ellas en la fachada del edificio (derribado a fines del siglo XIX) y que hoy
están en el Museo.
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| Piezas antiguas en la fachada del Palacio del conde de Roca en Mérida (2) |
También se sabe que en el siglo XVII Gabriel Morales tuvo una notable colección de antigüedades, entre las que se encontraban elementos
arquitectónicos del Templo de Marte, que vendió al Ayuntamiento para la la
remodelación del Hornito de Santa Eulalia.
En el primer tercio del siglo XVIII el propio Ayuntamiento ya
decidió reunir en la Alcazaba varios mármoles descubiertos en la ciudad y en
ese mismo siglo, bajo la supervisión de dos eruditos de la época, don Agustín
Francisco Forner y Segarra y el padre Domingo de Nuestra Señora, también se
formó el denominado Jardín de
Antigüedades en el convento Jesús Nazareno (hoy Parador Nacional de
Turismo), dos colecciones arqueológicas que fueron incrementándose gracias a
los abundantes hallazgos, por lo que en 1838 el Estado decidió crear el Museo Arqueológico de Mérida y
entregarle la iglesia de Santa Clara del Convento de las Clarisas de la ciudad,
extinguido tras las Desamortizaciones (hoy sección de Visigodo del museo) para depósito
de las piezas encontradas, conformándose como la custodia de la Junta
Arqueológica.
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| Primeras instalaciones del Museo Arqueológico de Mérida en la iglesia de Santa Clara (3) |
Además, la creación de la Subcomisión de Monumentos de
Mérida en 1867, la institucionalización de la arqueología y el inicio de las
primeras excavaciones en el Teatro, el Anfiteatro, el circo y en varias
necrópolis aplicando ya una metodología científica, bajo la dirección de don
José Ramón Mélida y don Maximiliano Macías Liáñez, primer conservador del
museo, con el valioso patrocinio de don Álvaro Figueroa y Torres Mendieta, I
conde de Romanones, supusieron un notable incremento de las colecciones. Así,
si en el primer inventario del museo, un manuscrito de 1910 realizado por don
Maximiliano, figuraban quinientas sesenta y cuatro piezas, en 1929 éstas ya
eran unas tres mil, y el propio conservador ya tomó la decisión de dar al
almacén en Santa Clara un formato museológico.
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| Instalación de 1929 en la iglesia de Santa Clara (2) |
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| Otro aspecto del museo en Santa Clara en 1929 (2) |
Tras la Guerra Civil los fondos quedaron bajo la tutela del
Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos en la persona de
don José Álvarez y Sáenz de Buruaga, que realizó un ingente trabajo de
ordenación y puesta al día de la colección.
Pero la continua actividad arqueológica desarrollada en la
ciudad además de los múltiples hallazgos fortuitos provocaban un ingreso
vertiginoso y continuo de piezas nuevas en el museo y pronto se hizo necesario
habilitar nuevos espacios de almacenaje, como la conocida como “caseta del
Teatro”, con materiales arqueológicos hallados en las excavaciones del propio Teatro
y del Anfiteatro o en el Claustro del Conventual de la Orden de Santiago y el
Pórtico Neogótico de la Alcazaba, donde también se habilitaron zonas
expositivas para ubicar parte de los objetos hallados en el propio recinto.
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| Pórtico neogótico de la Alcazaba con piezas expuestas (3) |
Pero ninguno de estos ámbitos reunía las condiciones
necesarias, siendo cada vez más urgente encontrar una nueva sede, una idea
impulsada por el propio don José Álvarez y Sáenz de Buruaga buscando crear un
museo dedicado exclusivamente al arte y la cultura romanos de Mérida como
ejemplo del proceso de romanización en Hispania, de ahí que defendiera su
carácter nacional e iniciara la búsqueda de una nueva sede, barajándose como
posibilidades el Convento de las Freylas de Santiago, el Convento de Santo
Domingo o la propia Conventual Santiaguista en la Alcazaba (después convertida
en la sede de la Presidencia de la Junta de Extremadura), para la que el propio
director elaboró un proyecto museológico previo acompañado de un estudio
arquitectónico de don José Menéndez Pidal.
Finalmente el proyecto se hace realidad en 1975, cuando con
motivo del bimilenario de la ciudad, se crea el Museo Nacional de Arte Romano y
comienzan los trámites para la construcción de un edificio ex novo que en 1979 le fue encargado al arquitecto Rafael Moneo.
El enclave elegido para sede
del nuevo Museo fue el recién adquirido “Solar de las Torres” junto al
Teatro, el Anfiteatro y la Casa del Anfiteatro, como parte del Conjunto
Arqueológico de la ciudad de Mérida, declarado Patrimonio de la Humanidad por
la Unesco en 1993.
Como era de esperar en esta ciudad, el solar, en ese momento en pleno proceso de excavación, estaba plagado de vestigios romanos, y Moneo
decidió que los hallazgos quedaran incorporados como museo in situ para crear un lenguaje de igualdad entre lo antiguo y lo
nuevo en un museo singular inaugurado en 1986 que se convirtió en pionero,
imitado después en otros edificios. En un poético juego en el tiempo, es como
si las ruinas futuras del museo buscaran confundirse con las que el museo ahora
alberga.
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| Enclave del museo antes (4) y durante las obras (4) |
Así, partidario de una arquitectura monumental pero vinculada
a las tradiciones históricas occidentales, Moneo se propuso que el edificio, en
una manzana de casi cuatro mil quinientos metros cuadrados, fuera respetuoso
con las ruinas del entorno y utilizara un sistema en armonía con las antiguas
técnicas romanas usando el hormigón armado, heredero del opus
caementicium, y el ladrillo visto, a pesar de lo denostado que
estaba en la década de 1980, para conformar un esquema arquitectónico de aparente
simplicidad pero que esconde una compleja concepción de abundantes asociaciones
históricas y sutiles articulaciones espaciales donde, igual que en época
romana, robustez y estética van de la mano, un edificio espectacular pero
elegante, concebido como una escenografía al modo romano en el que las esculturas
parecen estar cómodas, que muy pronto fue valorado por los más importantes
sectores de la arquitectura europea y norteamericana, convirtiéndose en uno de
los edificios españoles de mayor reconocimiento internacional, galardonado con
el Premio Pritzker en 1996.
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| Esquema del Moneo del alzado de la nave central (5) |
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| El Museo durante la construcción (6) |
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| Sala central del Museo en la actualidad |
“La arquitectura del
museo no intenta quitarle el protagonismo natural a las obras, sino que crea un
juego dialéctico con ellas, concentrando todo su esfuerzo en esta relación
especial” (7)
Su estructura se compone de dos volúmenes, con uno que aloja
las dependencias administrativas, los talleres de restauración, la biblioteca y
el salón de actos y que conecta, mediante una gran pasarela de metal volada y
acristalada sobre la calzada romana descubierta en las excavaciones del solar,
con el otro volumen, en el que se ubican las salas de exposición y los
almacenes, protagonizado por una gran nave principal organizada mediante nueve arcos
diafragma que repiten las dimensiones del Arco de Trajano, uno de los
monumentos más emblemáticos de la ciudad, entre los que se ubican crujías
paralelas y perpendiculares a ese gran espacio central. La iluminación natural
procede de claraboyas cenitales y de altas ventanas dispuestas a los extremos
de cada nave transversal.
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| Maqueta con el Museo, el Teatro, el Anfiteatro y la Casa del Anfiteatro (8) |
Las fachadas
norte y oeste pasan completamente desapercibidas, en sendos callejones sin
interés, aunque la oeste merece la pena arquitectónicamente porque deja ver la
estructura interna del edificio, con vanos rectangulares y el remate en zig-zag
de los lucernarios a doble vertiente que iluminan el interior.
La fachada este, correspondiente a la parte administrativa,
presenta un marcado carácter doméstico,
recordando al antiguo atrio de Sessorium de la Regio V Esquiliae de Roma, que
contaba con cinco entradas arqueadas coronadas por ventanas rectangulares con
arquillos de descarga (convertido por la emperatriz Elena en una basílica
cristiana para culto del Lignum Crucis, lo que hoy es Santa Croce in Gerusalem).
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| Fachadas sur y oeste (9) |
Sin embargo, y buscando esa diferencia ex profeso, la fachada sur, en su mayoría correspondiente a la zona
expositiva, es más monumental, articulada mediante el único acceso público al
museo, ubicado en el volumen de las dependencias administrativas, un jardín en
el que se sitúa un tramo de la calzada romana que unía Augusta Emerita con
Corduba descubierto en el transcurso de las obras, que también puede verse
desde el interior del museo, y un lienzo con los contrafuertes que soportan los
arcos de la gran sala central de forma muy similar a como vemos en los Muros
Aurelianos, fortificación erigida en la segunda mitad del siglo III, o en la
Magna Aula del Palacio de Constantino en Tréveris, de comienzos del siglo IV,
que presenta ocho contrafuertes con ventanas intermedias y que incluso tenía el
mismo sistema de calefacción por el subsuelo que Moneo eligió para el museo.
La portada, también de ladrillo, muestra un gran arco de
medio punto con dintel de mármol con el texto "MVSEO" sobre el que se ubica una hornacina con una
estatua.
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| Portada del Museo |
Cierra con una puerta de bronce, obra de Francisco López,
compuesta por dos hojas que cerradas asemejan una verja de cuadrantes y que
abiertas reproducen, en la de la derecha, un plano parcial de la ciudad romana
con el Guadiana a la altura del puente romano y el alcázar, y la de la
izquierda, otro plano parcial de la ciudad romana con el Teatro y el Anfiteatro
intramuros de la ciudad, la muralla romana y la puerta a la que iba a desembocar
la calzada que unía Augusta Emerita con Corduba, pero al que se le ha sobrepuesto,
extramuros, el plano del nuevo edificio, una sugerente unión entre el pasado y
el presente que nos muestra cómo el museo está dentro y fuera al mismo tiempo,
que tan museo es el propio museo como los restos arqueológicos que lo rodean o
que como museo in situ, éste también
es resto arqueológico.
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| Puertas de Francisco López |
Una vez superadas las taquillas, el vestíbulo ocupa la
planta baja del bloque administrativo, con la consigna y la tienda del museo y
desde él se llega, atravesando el puente, con unas cristaleras desde las que
también se ve el tramo de calzada romana excavado durante la construcción del
edificio e incorporado al museo, a la zona expositiva, protagonizada por la
gran nave central dividida en otras transversales que destaca por una amplitud
y altura que recuerda a la sala central de una basílica, y dos pisos superiores
articulados mediante placas flotantes de cemento forradas con granito abiertos
a la nave mediante livianas barandillas, permitiendo una visualización completa
de todo el espacio expositivo. En el ámbito también destaca una iluminación
cenital que consigue un deliberado control de la luz natural.
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| Planta baja. Planoteca IPCE |
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| La sala central desde el punte que comunica con el bloque administrativo, con la cristalera desde la que se ve el tramo de la calzada a la izquierda |
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| La calzada romana desde el puente del Museo |
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| Iluminación cenital (10) |
La decisión de dejar el ladrillo visto, en el que destacan
las variaciones del tono fruto de una cocción artesanal, en vez de haber optado
por un revestimiento ornamental de los paramentos, hace que las piezas de
mármol se vean enfatizadas sobre el fondo.
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| Cromatismo del ladrillo de cocción artesanal |
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| Luz natural iluminando las salas, con las piezas de mármol contrastadas sobre el fondo del ladrillo |
"(...) el manejo de la luz natural en el interior es
magistral, con un cambiante lavado
dorado constante. La luz contrasta con la palidez espectral y, por lo tanto, con
el pasado de las antigüedades que se exhiben, dando su testimonio también
cuando no estamos presentes". Robert Campbell (11)
Además, la cuidada selección de las obras, en unas salas en
absoluto colmatadas, evita la fatiga del visitante, algo muy estudiado en el
proyecto museológico, que contó con un equipo científico que trabajó en
colaboración con Moneo para organizar un discurso museológico que se convirtiera
en referente para entender la cultura romana en Hispania en su conjunto,
incluyendo forma de vida, gobierno, arte, religión… pues en palabras del propio
Moneo:
“(...) si algún valor tiene este museo, es precisamente que no es
el capricho de un coleccionista. Es lo que queda de lo que fue esta ciudad,
haciendo que todos estos restos no procedan del mercado, del gusto de alguien
que ha podido comprarlos, sino que en realidad están en este suelo” (12)
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| Cuidada selección de las piezas, expuestas sobre peanas de granito, el mismo material elegido como pavimento |
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| Planta primera. Planoteca IPCE |
Las salas expositivas de las tres plantas superiores están
delimitadas por los muros que se prolongan a ambos lados de los arcos de medio
punto protagonistas de la sala central. A dichas plantas se accede mediante
escaleras en los extremos y las salas están comunicadas entre sí mediante arcos
abiertos en los propios muros y pasarelas flotantes desde donde se obtiene la
mejor visión de los mosaicos ubicados en las paredes.
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| Sala central y salas de las plantas superiores |
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| Otra vista general de las tres plantas |
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| Arcos abiertos en los muros para comunicar las salas de la primera planta |
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| Arcos en los muros de la segunda planta |
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| Planta segunda. Planoteca IPCE |
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| Comunicación visual entre las tres plantas |
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| Mosaico de los aurigas |
Las esculturas están expuestas en peanas y bases de granito,
el mismo material elegido para el pavimento, o suspendidas en las paredes,
mientras que las piezas de menor tamaño ocupan vitrinas de pared y expositores.
Además de la iluminación cenital y de las ventanas en los muros laterales,
también hay focos direccionables.
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| Vitrina de pared junto a un cartel vertical de sala y un banco de descanso |
En cuanto a la señalética,
las salas están identificadas mediante tondos metálicos con la numeración romana,
cuentan con uno o varios carteles rectangulares en horizontal o vertical en los
que se explican los conjuntos de piezas expuestos y las piezas tienen otros de
pequeño tamaño con una escueta información con el nombre y datación. Las obras
de las vitrinas están numeradas y los carteles explicativos siguen el mismo
esquema, en gris, con letras blancas y negras con una escueta información.
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| Cartel horizontal de sala |
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| Cartel de pieza |
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| Pequeñas obras en vitrinas |
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| Cartel en el que se señalan dichas obras |
También se aprecia un cuidado diseño de los taburetes para
los vigilantes de sala y en los bancos para descanso, realizados en madera.
Durante mi última visita a comienzos de septiembre de 2016
se estaba desarrollando una de las exposiciones temporales que se realizan
periódicamente en el Museo para sacar a sala piezas interesantes que el Museo
tiene en sus fondos y que de otra manera no podrían ser vistas por el público
en general. Con el título Theatrum. Arte
y Escena en Augusta Emerita, las piezas grandes estaban expuestas en peanas
rojas y las que ocupaban las vitrinas también tenían un tratamiento diferente y
con cartelería en blanco, todo ello buscando distinguirlas de las que forman parte
de la exposición permanente. También
había carteles adicionales perfectamente diferenciados del resto, con fondo
blanco, grafía en negro y fotografías y dibujos en 3D proporcionando
información sobre el emblemático Teatro de Mérida y sobre los espectáculos allí
desarrollados.
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| Piezas de la exposición temporal en peanas distintas |
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| Uno de los carteles de la exposición temporal, dedicada al Teatro |
La parte del museo in
situ está en lo que se conoce como “cripta”,
el espacio subterráneo bajo el edificio en el que pueden contemplarse los
restos arqueológicos localizados en el solar y que provocaron un desnivel que
en las cotas inferiores supera los ocho metros respecto de la calle José Ramón
Mélida, donde se ubica la entrada, de ahí que, en cierta medida, pueda recordar
a los criptopórticos romanos. Destacan un
lienzo de la cerca murada, un tramo de la conducción hidráulica del acueducto
de san Lázaro, parte de un barrio extramuros de la ciudad, varias tumbas de la
necrópolis oriental de Emerita, un grupo de viviendas, entre las que destacan
cuatro columnas de mármol de un peristilo con un estanque, o las ruinas de un
edificio de arquitectura monumental en el que se han conservado restos
pictóricos identificado con una construcción cristiana.
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| Planta de la cripta. Planoteca IPCE |
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| Cuatro columnas de mármol de un peristilo con estanque en una vivienda localizada bajo el museo y que forma parte del recorrido museológico de la cripta (10) |
Así, lo que se busca, después de haber
visitado las salas de exposición, es que el visitante se traslade al espacio
real en el que estuvieron las piezas, de ahí que Moneo ya proyectara desde el
principio un acceso al Anfiteatro desde esta parte del museo a través de un
pasadizo, aunque, lamentablemente, no suele estar abierto.
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| Esquema de Moneo durante la conformación del proyecto en el que ya se aprecia su intención de comunicar el Museo con el Anfiteatro (4) |
“Frente a un posible modo de entender el proyecto, que
hubiera considerado las ruinas simplemente como objeto de contemplación de los
visitantes, y queriendo que realmente el museo ofreciese algo de lo que había
sido el mundo romano, pensé que tenía sentido que el nuevo edificio naciese, en
lugar de saltando sobre las ruinas, mezclándose con ellas y haciendo que se
entendiese como aquél que había sobrevivido a todos aquellos edificios que
ahora encontrábamos en ese estado de ruinas pero que eran en realidad el
pálpito de una Mérida que había visto tantas cosas y que en los tiempos del
Imperio Romano había alcanzado su mayoría de edad. La cuestión era de qué modo
construir, de manera que al final ese deseo de acercarnos al mundo romano fuese
real, diese a las gentes esa sensación de credibilidad”. (13)
Pero el edificio también ha recibido críticas,
fundamentalmente porque, sin negar sus evidentes cualidades formales, no siguió
los criterios museísticos del momento, sin un acceso amplio que evite la
confusión entre grupos que salen y otros que entran, sin espacios interiores de
uso público, porque no soluciona los problemas de movilidad, con un único
minúsculo ascensor capacitado para una silla de ruedas y que debe ser accionado
por un vigilante, por la falta de correspondencia entre el tamaño de las piezas
y la escala espacial, porque la climatización por suelo radiante, relectura del
hypocaustum
romano, imposibilita el control ambiental que requiere la conservación, con
gran disparidad entre la temperatura de las zonas altas y las bajas, o por la
preeminencia de lo aparente sobre lo funcional, que está ocasionando problemas
de perdurabilidad, pues el ladrillo, deliberadamente macizo y elaborado según
se hacía en el mundo romano con cocción artesanal buscando destacar las
variaciones del tono, no parece el más adecuado, de ahí que hayan aparecido
eflorescencias y otras patologías constructivas.
Lo cierto es que el Museo, dirigido por el arqueólogo José Mª
Álvarez Martínez y en plena ampliación aprobada en 2012 pero iniciada a
comienzos de 2016, también bajo proyecto de Moneo, ha alcanzado un gran
prestigio y en 2010 recibió el Premio Internacional Piranesi por su labor en la
investigación del Patrimonio Arqueológico Romano, como centro puntero en la
investigación de la cultura romana por la comunidad científica gracias a un departamento propio de investigación y al Centro de Estudios Romanos, institución
ligada al mismo. También desarrolla una interesante programación cuatrimestral
de actividades dirigidas a distintos públicos que se concretan en conferencias,
seminarios, congresos, publicaciones, con su propia revista, Anas, exposiciones temporales, premios,
talleres infantiles, veladas musicales y poéticas… y está perfectamente
integrado en el tejido social de la ciudad, además de contar con una activa
Asociación de Amigos del Museo.
Para la ansiada ampliación en curso fue necesaria la
adquisición de un edificio de viviendas anexo al museo que ya ha sido demolido.
Supondrá un incremento de la superficie construida de más de cuatro mil
trescientos metros cuadrados y consistirá, esencialmente, en la reubicación de
los despachos de administración e investigación, biblioteca y almacenes para
beneficiar el funcionamiento cotidiano del centro y en la construcción de una
cafetería, un mejor salón de actos y una nueva sala de exposiciones
temporales con acceso directo desde la calle para facilitar su uso.
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| Foto aérea del Museo con el solar de la ampliación en rojo (14) |
Una de las últimas investigaciones promovidas desde la
institución que más repercusión internacional ha tenido fue la presentación en 2010
de una reconstrucción digital del Grupo
de Eneas, uno de los conjuntos escultóricos más importantes de la
colección, compuesto por tres grandes piezas correspondientes a los cuerpos de
Eneas, Anquises y Ascanio y treinta y un pequeños fragmentos, como resultado
de un proyecto que comenzó en 2005 aplicando las técnicas 3D para la
reconstrucción de piezas iniciándose con obras de pequeño formato. La pieza
reproducía la obra original del Foro de Augusto en Roma, convertida en emblema
del nuevo emperador y presente en los espacios públicos de muchas ciudades,
como en Augusta Emerita, que posee el grupo mejor conservado, de ahí que se
crea que fue uno de los más próximos al original, de gran interés para la
comunidad científica internacional. La reconstrucción se realizó a partir de la
documentación disponible y de las abundantes reproducciones del grupo en
monedas, pinturas y camafeos.
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| Esquema de la reconstrucción del Grupo de Eneas a partir de otras piezas según Walter Trillmich y Trinidad Nogales (15) |
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| Resultado de la reconstrucción 3D del Grupo de Eneas (16) |
Referencias:
(2) ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T., “La
Desamortización de Mendizábal y los primeros tiempos del Museo Arqueológico de
Mérida”, Revista de Estudios Extremeños,
Tomo LXVIII, nº 3, 2012, pp. 1025-1046.
(3) BARRERO MARTÍN, N. y SABIO GONZÁLEZ, R., El Museo Nacional de Arte Romano. 25 años de
una nueva sede, 2012.
(5) ALONSO GARCÍA, C., Sobre
la temporalidad de la mirada en restauración, incorporación de yacimientos
arqueológicos en arquitectura moderna, Trabajo Fin de Grado, Universidad de
Sevilla, 2015.
(6) GONZÁLEZ CAPITEL, A., “Apuntes sobre la obra de Rafael
Moneo”, Arquitectura, nº 236, 1982,
pp. 9-17.
(7) FARRÚ, A., “Tres proyectos, tres décadas: la
arquitectura de Rafael Moneo”, Revista de
Arquitectura (En línea), vol. 12, nº 14, 2006, pp. 122-132.
(15) http://www.temporamagazine.com/los-grupos-escultoricos-de-caracter-mitologico-del-forum-augustum/
Fuentes:
ALONSO GARCÍA, C., Sobre
la temporalidad de la mirada en restauración, incorporación de yacimientos
arqueológicos en arquitectura moderna, Trabajo Fin de Grado, Universidad de
Sevilla, 2015.
ÁLVAREZ, J. M., “Ampliaciones y transformaciones de los
museos: el Museo Nacional de Arte Romano de Mérida”. En IGLESIAS, J. M. (ed.), Cursos sobre patrimonio histórico 5, Actas
de los IX Cursos Monográficos sobre el Patrimonio Histórico (Reinosa, julio
2000), Santander, Universidad de Cantabria-Ayuntamiento de Reinosa, 2001,
pp. 25-34.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T., “La
Desamortización de Mendizábal y los primeros tiempos del Museo Arqueológico de
Mérida”, Revista de Estudios Extremeños,
Tomo LXVIII, nº 3, 2012, pp. 1025-1046.
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª y NOGALES BASARRATE T.,
“Consideraciones acerca de los mosaicos de Augusta Emerita”, Boletín de la Real Academia de Extremadura
de las Letras y las Artes, tomo XV, 2007, pp. 113-138.
BARRERA ANTÓN, J. L. de la, “El Museo Nacional de Arte
Romano y la herencia clásica", Anabad,
XXXVIII, nº 3, 1988, pp. 119-128.
FARRÚ, A., “Tres proyectos, tres décadas: la arquitectura de
Rafael Moneo”, Revista de Arquitectura
(En línea), vol. 12, nº 14, 2006, pp. 122-132.
GONDIM BASTOS, A. C., “Museu, patrimônio, tempo e lugar na
cidade: construções, representações, memórias e identidades”, Revista Eletrônica do Programa de
Pós-Graduação em Museologia e Patrimônio, vol. 7 nº 1, 2014, pp. 281-297.
NOGALES BASARRATE, T., “Tratamiento museológico de la
escultura romana: El M. N. A. R.”, Boletín
de la ANABAD, Tomo 40, nº 4, 1990, pp. 117-128.
NOGALES BASARRATE, T., “Planteamientos para la instalación
del M.N.A.R.: las salas de retrato”, Boletín de la ANABAD, Tomo 38, nº 3,
1988, pp. 129-138.
NOGALES BASARRATE, T., “Teatro romano de Augusta Emerita.
Evolución y programas decorativos”, Mainake,
XXIX, 2005, PP. 103-138.
NOGALES BASARRATE, T. y ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. Mª, “«Colonia
Augusta Emerita». Creación de una ciudad en tiempos de Augusto”, Studia historica. Historia antigua, nº
32, 2014 (Ejemplar dedicado a: Augusto y el Imperio Romano), pp. 209-247.
PÉREZ HUMANES, M. A., Implicaciones
sobre la situación de la arquitectura en el mundo de la imagen, tesis leída
en la Universidad de Sevilla, 2001. https://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=41118
TOMILLO CASTILLO, A., “Tiempo, tipos y métodos de proyecto”,
Revista de Arquitectura, vol. 21, nº
30, mayo 20016, pp. 50-63.
TRILLMICH, W., “Novedades en torno al programa iconográfico
del Teatro Romano de Mérida”. En NOGALES BASSARRATE, T. (coord..), Actas de la reunión sobre la escultura
romana en Hispania, 1993, pp. 113-123.
http://infoenpunto.com/not/17481/todo-a-punto-para-iniciar-la-ampliacion-del-museo-romano-de-merida/
Comentarios
Recrea mas la imagen que tenemos nosotros de un edificio romano que la que era en la realidad
¿Qué te parece el museo de colecciones reales?
Un abrazo.
Un abrazo.
Un abrazo.
Nuestra Catedral de la Almudena es una gran desgracia