La iglesia del antiguo Hospital de los Venerables de Sevilla

El Hospital de los Venerables, nombre popular con el que se conoce a esta institución en Sevilla, que fue residencia de sacerdotes ancianos y enfermos, ubicado en pleno barrio de Santa Cruz, un lugar privilegiado por su cercanía a la catedral, es uno de los edificios más interesantes de la arquitectura hispalense de la segunda mitad del siglo XVII, declarado Bien de Interés Cultural con la categoría de Monumento desde 1971, y en la actualidad es la sede de la Fundación cultural hispalense Focus-Abengoa.

Bóveda de la iglesia del Hospital de los Venerables
Después de haberme detenido en la historia de la institución y en las dependencias en torno a su patio principal, ahora os invito a conocer su magnífica iglesia, completamente decorada con pinturas y con una rica iconografía postrentina.

Planta en un panel de evacuación del edificio. Las indicaciones son mías

Alzado de la fachada en la calle Jamerdana, con el cuerpo de la vivienda del administrador, el del patio y  la fachada de la iglesia (1)
La fachada de la iglesia se organiza mediante tres cuerpos de tres calles, uno inferior con pórtico de triple arcada de medio punto sobre columnas toscanas de mármol rojo, otro superior, que acoge el coro de la iglesia, dividido en pilastras dóricas de ladrillo con hornacina central de medio punto que aloja una escultura de San Fernando, advocación de la iglesia, y óculos laterales y un tercer cuerpo de remate con un gran vano rectangular abarcado por un arco de medio punto. En su decoración contrasta el rojo del ladrillo de pilastras, arquitrabes y cornisas con la cal de los paramentos.

Fachada de la iglesia (2)

El templo, hoy utilizado como auditorium de música y sala de conferencias y simposios, tiene planta rectangular de una sola nave de tres tramos, coro sobre el pórtico de la fachada que en la actualidad aloja un gran órgano, obra contemporánea del organista alemán Gerhard Grenzing elogiada por su calidad por músicos de prestigio internacional que lo han tocado, muros organizados mediante pilastras y arcos ciegos de medio punto que alojan retablos, entablamento y cubierta con bóveda de cañón con arcos fajones y lunetos en los que se alojan las ventanas, crucero o antepresbiterio no acusado en planta con cúpula de media naranja gallonada y encamonada, y presbiterio de escaso desarrollo, rectangular y también cubierto con cañón.

La iglesia desde los pies

La iglesia destaca porque está completamente decorada con pinturas al temple, tanto paramentos verticales como cubiertas, ejecutadas por Juan Valdés Leal y su hijo Lucas Valdés. Valdés Leal era hijo del orfebre portugués Fernando de Nisia y trabajó en Córdoba y Sevilla como reputado y versátil artista realizando lienzos, decoraciones murales al temple, dibujos para publicaciones con grabados, dorado de rejas y retablos… en el mismo ambiente social y cultural de Bartolomé Esteban Murillo y Francisco Herrera “El Mozo”, cofundador de la Academia de Dibujo de Sevilla en la década de 1660, llegando a ser su presidente durante unos años y uno de sus miembros destacados hasta su disolución en 1674. Desde las premisas que defendió en la Academia, proporcionó a su hijo formación en dibujo y técnicas del oficio y formación humanista y científica muy superior a la habitual en los pintores sevillanos de la época. A la muerte del padre en 1690 estarían terminadas las pinturas de la bóveda y la cúpula del presbiterio y ya tendría preparados todos los dibujos para decorar los muros y bóvedas de la nave, que denotan el estilo menos depurado del hijo pero muestran composiciones y una expresividad de las figuras que nos hablan del talento del padre.

Centrándonos primero en la decoración del pórtico, cuenta con sendas pinturas a ambos lados en un pésimo estado de conservación que apenas han recibido atención de los estudiosos a pesar de su importancia; además, tampoco pueden verse durante una visita habitual al monumento. Son dos composiciones enmarcadas por molduras simuladas barrocas que conocemos gracias a dos lienzos conservados en la galería alta de la institución y que pudieron ser bocetos preparatorios.

En el lado de la Epístola se representa una de las misiones a las que se consagró la Hermandad a través de la Llegada de los sacerdotes peregrinos al Hospital, en el que se representa el ángulo sureste del patio con don Justino de Neve, impulsor de la institución y primer presidente eclesiástico de la Hermandad de los Venerables, otro sacerdote, quizá don Fernando Fernández de Santillán, secretario de la Hermandad, o el licenciado Martínez de Herrera, fiscal de la Corporación, y un seglar de alta alcurnia, que podría ser don Fernando de Villegas, caballero de la Orden de Santiago y marqués de Paradas, presidente seglar de la institución, recibiendo, junto al portero de la Casa, a dos clérigos.

Óleo preparatorio de Llegada de los sacerdotes peregrinos al Hospital (2)

En el del Evangelio aparece el Auxilio a los sacerdotes en la enfermería del Hospital, donde el almirante don Pedro Colbert, gran valedor de la institución, otro seglar, un clérigo, seguramente don Justino de Neve de nuevo, y un sirviente asisten a los sacerdotes que reposan en la enfermería.

Óleo preparatorio de Auxilio a los sacerdotes en la enfermería del Hospital (2)

Ambas pinturas están en concordancia con el espíritu de caridad y beneficencia derivado del acogimiento de eclesiásticos y de acuerdo a las ideas contrarreformistas, asumidos por la propia Regla de la Hermandad de Venerables de 1676 como su premisa principal.

Ya en el interior, comenzando por el arco de medio punto del coro, tras el órgano, a ambos lados de un vano central se ubican un medallón dorado con la efigie de Jesús rodeado de cuatro ángeles, dos de ellos portando la corona de laurel y la palma del martirio, y otro idéntico con María en el que uno de los ángeles porta una vara de azucenas. Bajo la ventana hay dos águilas con un lienzo con la inscripción bíblica

“FUNDATIO (IGITUR) A CAEMENTARI(I)S TEMPLO DOMINO(I), STETERUNT SACERDOTES IN ORNATU SUO” (Esdras 3, 10)

(Cuando los obreros pusieron los cimientos de la casa del señor, asistieron los sacerdotes revestidos)

El coro con el órgano desde la nave de la iglesia

A ambos lados de la puerta, bajo el coro, aparecen dos figuras a tamaño natural pintadas en grisalla simulando esculturas de piedra. La del lado del Evangelio es una Alegoría de la Iglesia o la Religión Católica, una mujer con cabeza velada con amplios ropajes y capa pluvial que mira al cielo mientras la paloma del Espíritu Santo se sitúa sobre su cabeza, con una llave en la mano derecha, símbolo de la autoridad de la Iglesia, y la vara sacerdotal de los patriarcas en la izquierda y está flanqueada por dos angelitos con las Tablas de la Ley y rosas, alegoría de la Gracia. Es una representación que se asemeja a las de la Religión judaica, apoyada en las Tablas de la Ley y con la vara de la autoridad hebraica, pero la llave y la paloma del Espíritu Santo la convierten en alegoría católica. Se corresponde en el lado de la Epístola con una figura masculina que tradicionalmente se ha identificado con Melquisedec o Aarón como representación de la Antigua Ley en contraposición con la Nueva que representa la Iglesia.

Alegorías en grisalla de la Religión Católica y la Religión Judaica, con las esculturas sedentes de los santos Fernando y Pedro debajo

Delante de las grisallas se ubican sendas esculturas sedentes de San Fernando y San Pedro, advocaciones del hospital y de su iglesia respectivamente, realizadas por Pedro Roldan de 1698 y estofadas y policromadas por Lucas Valdés un año después.

Esculturas sedentes de San Fernando y San Pedro

Ya en los laterales de la nave, los tramos están organizados mediante retablos atribuidos a Juan de Oviedo enmarcados por arcos de medio punto sobre los que se ubican pinturas murales horizontales formando seis falsos tapices pictóricos envueltos en orlas decorativas de motivos vegetales con cartelas que relatan el suceso representado en la parte superior y otras con un texto explicativo en la inferior, episodios que relatan la sumisión del poder temporal al religioso mediante el respeto al orden sacro.

Decoración mural del lado de la Epístola

Decoración mural del lado del Evangelio

En el primer tramo de la Epístola el retablo cuenta con una pintura que podría representar la Liberación de san Pedro por el ángel, y la pintura parietal superior creo que es San Ambrosio negando la entrada en el templo al emperador Teodosio Magno.

Esquema decorativo de la nave, con retablos y pintura parietal (3)

Primeros tramos, con la organización que se repite en el resto: un retablo sobre el que se sitúa una escena de pintura parietal

San Ambrosio negando la entrada en el templo al emperador Teodosio Magno

En el segundo tramo de la Epístola está el Retablo de santa Clara de Asís flanqueada por los santos Roque y Sebastián y la pintura superior muestra a Carlos II cediendo su carroza a un sacerdote portador del Viático, un hecho piadoso que ocurrió en 1685 cuando el rey encontró a un párroco de la iglesia madrileña de San Marcos portando el Viático a pie.

Carlos II cediendo su carroza a un sacerdote portador del Viático

En el tercer tramo de la Epístola el retablo está dedicado a San José y sobre él la pintura muestra a San Martín presidiendo la mesa del Emperador, un episodio del año 456 en el que el emperador Máximo cede a san Martín obispo y un sacerdote familiar suyo los lugares preferentes en la mesa mientras la emperatriz, arrodillada, le sirve en una copa.

San Martín presidiendo la mesa del emperador

En cuanto al primer tramo del Evangelio, muestra un retablo de igual factura que el que está enfrente con San Jerónimo penitente, una pintura del santo de mediados del siglo XVII, y la pintura parietal superior es El Concilio de Nicea.

El Concilio de Nicea

En el segundo tramo del Evangelio la parte de abajo está ocupada por la puerta de salida al patio del hospital y encima se ubica la escena de El papa San León deteniendo a Atila a las puertas de Roma.

El papa san León deteniendo a Atila a las puertas de Roma

Y en el tercer tramo del Evangelio están el Retablo de la Inmaculada Concepción, con la figura de la Virgen flanqueada por los arcángeles Miguel y Rafael y san Esteban orante a sus pies, obra anónima del siglo XVII, y la escena de Federico Barbarroja pidiéndole perdón a Alejandro III, donde el emperador, después de haber vejado a la Iglesia, se despoja de sus atributos imperiales para suplicar humildemente al papa.

Federico Barbarroja pidiendo perdón a a Alejandro III

En la pintura parietal de la bóveda de cañón se intercalan tondos circulares con ovalados. El primer tramo, sobre el coro, muestra un medallón central circular con un trampantojo que imita el cielo abierto desde el que dos ángeles jóvenes y otros dos niños arrojan flores, y en los espacios entre los lunetos cuatro angelitos muestran una lámpara de aceite, un libro, un reloj de arena y un rosario, símbolos escatológicos característicos de las Vanitas. El tondo del segundo tramo tiene forma elíptica, de nuevo otro trampantojo con cielo abierto desde el que se asoman ángeles jóvenes y niños tocando un órgano, un laúd, un fagot, una trompa máxima y una guitarra, una representación de la Gloria Celeste según el Evangelio de Lucas, mientras que en los lunetos laterales, entre la profusa decoración pueden distinguirse instrumentos de la pasión de Jesucristo y a ambos lados de los dos lunetos hay otros cuatro ángeles tocando instrumentos musicales. En el tercer tramo, con tondo redondo, el trampantojo es una espléndida quadratura que imita una estructura arquitectónica similar a una linterna tipo templete con angelitos que portan un cetro, una corona, una tiara papal y unas llaves, los atributos iconográficos de los santos Pedro y Fernando, advocaciones del Hospital, junto a otros que muestran y lanzan flores. Finalmente, en el cuarto tramo, elíptico, un nuevo trampantojo a cielo abierto acoge la Exaltación de la Monarquía Española, con dos ángeles jóvenes que sujetan un escudo real y una corona rodeados de otros angelitos niños con una palma del martirio, una bandera…

Bóveda de la nave

Quadratura del tercer tramo de la bóveda de la nave

Exaltación de la Monarquía Hispánica en el último tramo de la bóveda la nave

En los pilares aparecen distintos textos bíblicos y un Apostolado junto a la Virgen y Cristo, estos últimos ocultos tras el nuevo órgano en el coro, en medallones figurados. Los arcos fajones están decorados con lirios, símbolo de la confianza en Dios para la salvación según la Biblia, y girasoles, planta que agrupa todas las semillas igual que la Iglesia reúne en su seno a todos los fieles católicos. En la clave del arco fajón justo antes del crucero aparece la Paloma del Espíritu Santo y en la última pilastra del Evangelio, justo antes del crucero se encuentra el púlpito, obra de Francisco de Barahona de comienzos del siglo XVII que combina maderas doradas y mármoles.

En el lado de la Epístola del crucero o antepresbiterio está el Retablo de la Inmaculada Concepción, con una pintura donada en 1891 por don José María Ruiz García, obra anónima de comienzos del siglo XVII, que sustituyó a la famosa Inmaculada de los Venerables que Murillo pintó para don Justino de Neve en 1678 y que tras la muerte del canónigo el Hospital adquirió en la almoneda pública de su colección, incautada después por el mariscal Soult durante la Invasión Francesa para que formara parte de su colección particular y que hoy está en el Museo del Prado gracias a un intercambio con el Museo del Louvre realizado en 1941. Entre octubre de 2012 y enero de 2013, con motivo de la exposición “Murillo y Justino de Neve: el arte de la amistad”, hubo oportunidad de contemplar la obra in situ. Es la más popular de las Inmaculadas de Murillo y demuestra la madurez del artista en su etapa final. 

Aunque la iconografía de la Inmaculada Concepción ya se venía utilizando en España desde mediados del siglo XVI, Murillo se convirtió en su intérprete más importante en una época en la que ya habían cesado las discusiones sobre el dogma entre franciscanos y dominicos saldada con la victoria ideológica de los primeros, que defendían desde hacía siglos que la Virgen había sido concebida sin pecado y que en 1622 consiguieron, no la aprobación del dogma, que no se produjo hasta 1854, pero sí la aprobación de Roma de un decreto en el que se aceptaba la tesis. En Sevilla, ciudad fervorosamente inmaculadista, pintores como Pacheco, Roelas, Herrera el Viejo o Zurbarán habían ya realizado sus propias versiones sobre el tema, pero fue Murillo quien creó el modelo de más éxito, una Virgen niña de rostro muy bello y figura de perfil ondulado que flota en el espacio sobre un fondo de nubes entre las que revolotean ángeles niños.

Inmaculada de los Venerables de Murillo en el Museo Nacional del Prado (4)

En el lado del Evangelio está el Retablo del Crucificado, de igual factura que el que está enfrente, con un óleo de autor anónimo del siglo XIX que sustituye a otra pintura de igual tema de 1701.

Retablos laterales del antepresbiterio

Ambos retablos tienen una curiosa estructura que en el ático oculta sendas tribunas a las que se accede desde el exterior y que responderían a haber tenido que dar cumplimiento a las disposiciones firmadas en la constitución del patronato del hospital por don Pedro Manuel Colón Portugal de la Cueva en 1675.

“Yten, obligamos a la dicha hermandad a que la labrará, como a de labrar a S.E., tribuna alta al lado de la Epístola mediante aser el lugar del púlpito a el lado del Evangelio, y esta tribuna a de ser de todo el hueco que se pudiere dar, según arte, con rexa que vuele fuera media vara, como se estila, y, ansimismo, a de hacer la dicha hermandad, y la obligamos a que haga, passadizo a dicha tribuna cerrado desde la casa de S.E. asta ella, dexando vno y otro perfectamente acauado” (5)

Los dos retablos están enmarcados por pinturas que imitan grandes doseles con cuatro ángeles jóvenes y otros niños portando flores en cestas de mimbre y, además, también aparecen el Ángel de la guarda y Tobías y el ángel en el lado del Evangelio y la Epístola respectivamente.

En cuanto a la cúpula, en los ocho gallones aparecen, imitando medallones de bronce dorado, las imágenes de ocho santos y obispos de la primitiva iglesia española: San Cecilio mártir, obispo de Ileberis o Elvira, Granada, que según la tradición fue uno de los siete santos varones enviados por san Pedro para evangelizar España; San Fulgencio confesor, obispo de Écija y de Cartagena, hermano de los santos Leandro e Isidoro; San Julián confesor, obispo de Cuenca; San Carpóforo mártir, arzobispo de Sevilla, considerado por la tradición de la Iglesia sevillana uno de sus primeros obispos; San Flaviano confesor, arzobispo de Zaragoza; San Laureano mártir, arzobispo de Sevilla que sufrió martirio en Italia en el siglo IV; San Ildefonso; y San Pío.

Cúpula del antepresbiterio

En las pechinas aparecen cuatro ángeles portando una  cruz de altar, un cáliz, unas vinajeras, una casulla y un misal, elementos y vestimentas litúrgicas utilizadas por el presbítero en la misa.

Ángeles de las pechinas con misal y cruz de altar

Ángeles de las pechinas con vinajeras y cáliz y con casulla

Además, en los lunetos laterales, con dos grandes vanos centrales que iluminan el antepresbiterio, también aparecen más ángeles con dalmática, casulla, alba y atril acompañados de otros ángeles niños con campanilla, velas, hisopo, acetre, incensario y dos candeleros, instrumentos utilizados en la liturgia católica.

Ángeles del luneto del Evangelio de la cúpula del antepresbiterio

Ángeles del luneto de la Epístola de la cúpula del antepresbiterio

El retablo mayor actual, obra de Vicente Ruiz de 1891, sustituyó al primitivo reaprovechando dos de sus lienzos. Presenta un gran cuerpo con dos columnas corintias que soportan un entablamento con la inscripción en griego “Teme a Dios y honra al sacerdote” sobre el que se sitúa un ático de tres calles. El cuerpo acoge un sagrario con una Virgen de Belén anónima del siglo XVI flanqueada por dos pequeñas esculturas de bulto de los santos Pedro y Pablo y dos relieves de los Santos Juanes atribuidos a Martínez Montañés y datados de la primera mitad del siglo XVII y por encima se sitúa un gran lienzo apaisado de la Última Cena de Lucas Valdés de ha. 1700 procedente del retablo primitivo, en esta posición preferente para mostrar la preeminencia de la misión sacerdotal instaurada por Cristo, investido de autoridad divina por Dios Padre, que aparece, coronándole con una tiara pontificia, flanqueado por Moisés y Elías, los patriarcas del Antiguo Testamento que aparecen en la Transfiguración para conferir la autoridad de la tradición a la Iglesia y la nueva liturgia instaurada por Cristo.

Presbiterio

Lienzo de la Última Cena en el retablo mayor

En el ático se ubica la Apoteosis de san Fernando, también de Lucas Valdés, otra obra rescatada del antiguo retablo, advocación del templo y en relación con la exaltación religiosa desencadenada tras su canonización en 1671. Está acompañado de las alegorías de Sevilla Liberada y la Paz y coronado en santidad por la Iglesia. En los laterales del ático están los santos Clemente e Isidoro, obras del siglo XIX de Virgilio Mattoni.

Ático del retablo  mayor

La simbología de la cabecera se completa con las pinturas de la bóveda, con Cristo triunfante sobre la muerte, resucitado, envuelto en un manto rojo que deja ver las llagas de la Pasión, enmarcado por un triángulo, símbolo de la Trinidad, coronado por el nombre de Cristo en hebreo, con el Libro de los siete sellos, el que contiene la sabiduría del pueblo hebreo, abierto, a sus pies, flanqueado por los santos papas Pedro, primer papa y advocación del hospital, y Clemente, cuya festividad está muy relacionada con la historia y la religiosidad sevillana, pues en su día Fernando III reconquistó la ciudad. Van vestidos de pontifical y están adorándole, con las alegorías de la Caridad y la Humildad, dos virtudes que deben poseer los sacerdotes, postradas a sus pies. Se interpreta como la representación del oficio litúrgico primero de Vísperas del Corpus Christi, la adoración del Cuerpo y la Sangre de Cristo, una actividad sacerdotal. Cristo Resucitado, a través de su sacrificio, instituyó el nuevo rito de la nueva Iglesia, por eso a sus pies está el Libro de los siete sellos, parte del antiguo ritual. Los sacerdotes son sus continuadores, que aquí están representados por dos papas que sufrieron martirio por defender su fe, un profundo mensaje eclesiológico confirmado por las inscripciones del Levítico (20, 26) en los lunetos de la bóveda, donde se lee

“ERATIS MIHI SANCTIS, QUIA SANTUS SUM EGO”

(Sed santos para mí, porque yo soy santo)

“SEPARAVI VOS A CAETARIS POPULIS, UT ESSETIS MEI”

(Os he separado de las gentes para que seáis míos)

Cristo resucitado en la bóveda del presbiterio

El presbiterio tiene dos puertas laterales muy elaboradas coronadas por sendas hornacinas trilobuladas en las que aparecen dos urnas relicarios con las reliquias de las santas Victoria y Hantosa y sobre las mismas hay dos cuadros de Valdés Leal y su hijo Lucas Valdés con San Fernando entregando la mezquita al arzobispo en el lado de la Epístola y San Fernando ante la Virgen de la Antigua en el del Evangelio.

El rico programa iconográfico, compuesto tanto por las imágenes como por los textos bíblicos, conjuga el carácter de la institución con un mensaje eclesiológico de exaltación de la condición y el ejercicio sacerdotal cristiano recogido en la Regla y los estatutos de la propia Hermandad, en los que el cumplimiento de los mandamientos y de la Misericordia y la Caridad son el camino de salvación, más todavía si la caridad es ejercida con sacerdotes enfermos e impedidos, pues en sus palabras iniciales se refleja el aliento fundacional de la institución y la base que impulsa el programa, que busca devolver autoridad moral a la Iglesia y dignidad a la jerarquía y al clero de acuerdo con los postulados contrarreformistas, a pesar de que ya habían pasado casi ciento cincuenta años del inicio de las sesiones del Concilio de Trento.

“En quien más vivo se representa la Persona del Sumo Sacerdote Jesu-Christo nuestro Redentor; a quienes aprecia y estima tanto, como las niñas de sus ojos; a quien en La Vestidura Sacerdotal del antiguo Sacerdocio declaró, que sirviese a todo el mundo, que son los Cristos de Dios, los ungidos del Señor”

Todas las pinturas tienen como hilo común la condición primordial del Orden Sacro y la sumisión a él de todos los poderes de la Tierra. La presencia constante de ángeles, espíritus puros, viene dada porque comparten con los sacerdotes su misión como mediadores entre Dios y los hombres. El Catecismo Tridentino afirmó que Dios creó a innumerables ángeles para que le sirviesen y asistiesen, de ahí que siguiendo esa idea, y en contra de la Reforma, el sacerdocio se equiparara con la misión angélica como una forma más de salvaguardar y reafirmar la condición sacerdotal. En este sentido, la propia Regla de la Hermandad de los Venerables afirmaba:

“Pongamos, pues, en el ayuno, y sirviendo con humildad y veneración a nuestros Venerables Padres, Hermanos de Jesu-Christo, Ángeles de la Iglesia Militante, como medianeros entre Dios y los hombres, a los Sacerdotes dignos de toda honra”

La estructura del programa comienza en el presbiterio, lugar fundamental de celebración de la liturgia católica, en el que el sacerdote rememora el Sacrificio del Hijo de Dios que instaura el Nuevo Rito de la Iglesia, de ahí el protagonismo del lienzo de la Última Cena, que alude tanto al sacrificio de Cristo como al rito de la Transustanciación sacramentado por el Catolicismo y oficiado por el sacerdote en el altar, pero que también alude a la tradición de investidura de los escogidos por Dios, los sacerdotes, idea que conduce a la Glorificación y veneración del Cuerpo de Cristo presente en la bóveda del presbiterio. Así, en este ámbito se apuntan dos ideas fundamentales: la instauración y conmemoración del sacramento eucarístico, fundamental en la Iglesia Católica; y la primordialidad de la misión sacerdotal en ese rito gracias al poder de investidura de Dios a través del sacrificio de su Hijo y con la presencia del Espíritu Santo. Durante todo el programa se unen siempre el sacrificio y el sacerdocio, pues ambos confieren autoridad moral al estamento eclesiástico frente a los ataques de la Reforma y a la relajación de las costumbres eclesiales anteriores a Trento y son la base del mensaje eclesial de la Nueva Iglesia

“que hay en la Iglesia un sacerdocio nuevo, visible y externo, en que se mudó el antiguo”

En la cabecera del templo se busca demostrar la condición divina que Cristo otorgó a los Apóstoles y cómo ésta pasó a los sacerdotes, que tienen

“la potestad de consagrar, ofrecer y administrar su cuerpo y su sangre, así como perdonar y retener los pecados, lo demuestran las sagradas letras y siempre lo ha enseñado la tradición de la Iglesia católica”

El recuerdo del sacrificio del sacerdocio está presente en el programa, fundamentalmente, en la cúpula del antepresbiterio o crucero, donde aparecen sacerdotes mártires que dieron su vida en defensa de la fe.

Los textos bíblicos transmiten un mensaje de santidad en el sacerdocio y confianza en la protección y en la gracia e inciden en la aceptación del sacrificio siguiendo la voluntad de Dios y en el carácter sagrado de la misión sacerdotal, concluyendo en la salvación como objeto y fin de la vida de la Iglesia, encargada de salvaguardar a su pueblo para la otra vida prometida por Cristo a los justos y caritativos, una misión en la que el sacerdote desempeña una función primordial como pastor de almas.

Aunque no se ha localizado mención alguna sobre el mentor o promotor del programa iconográfico de la iglesia, se piensa que sería auspiciado por el canónico impulsor de las obras don Justino de Neve, con preparación teológica más que suficiente, y también impulsor de la reinauguración de la Iglesia de Santa María la Blanca en 1665 coincidiendo con las fiestas inmaculadistas celebradas ese año en Sevilla. De todos modos, también formaron parte de la corporación otros destacados eclesiásticos que bien pudieron actuar como asesores teológicos, como el licenciado don Fernando Fernández de Santillán, capellán de Nuestra Señora de los Reyes, secretario de la Hermandad, o el fiscal, el licenciado Martínez de Herrera.

Adosada al lado de la Epístola a la altura del antepresbiterio está la sacristía, un pequeño espacio de planta rectangular con una cajonería, dos Crucificados, una vitrina con varios Crucificados más de marfil y otras piezas de orfebrería y el techo, que es plano, decorado con el Triunfo de la Cruz de Valdés Leal y Lucas Valdés, un espectacular trampantojo que imita la presencia de un segundo piso fuertemente iluminado por el que ascienden cuatro ángeles jóvenes portando una gran cruz y tres putti con una mitra, una corona de laurel y la palma de los mártires y para cuya realización, necesariamente, debía contarse con conocimientos sobre quadratura, una formación de amplia base matemática que Lucas Valdés aprendería en el entorno de la Compañía de Jesús en Andalucía, donde recibió, desde niño, una formación humanística, artística y científica de la que el padre carecía.

Sacristía

Quadratura de la sacristía

Detalle de los putti
En este enlace podéis acceder a otros artículos de SEVILLA en Viajar con el Arte.

Imágenes ajenas:

(2) VICENTE RABANAQUE, T., “Entre el rescate y el olvido. La querella que determinó la historia de unas pinturas murales, de Lucas Valdés, en la Sevilla del siglo XIX”, e-rph, nº 15, diciembre 2014, pp. 55-76.
(3) http://leyendasdesevilla.blogspot.com.es/2011/08/el-hospital-de-los-venerables.html
(4) https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/la-inmaculada-concepcion-de-los-venerables/76179d81-beaf-4f9e-9a05-ef92340a00d1

Fuentes:

FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., “Nuevas pinturas de Lucas Valdés”, Laboratorio de Arte, nº 2, 1989, pp. 77-90.
FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., “Pintura mural en el siglo XVII sevillano”, PH, nº 34 2001, pp. 219-225.
FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002.
FUENTES LÁZARO, S., “La práctica de la cuadratura en España: el caso de Lucas Valdés (1661-1725)”, Anales de Historia del Arte, nº 19, 2009, pp. 195-210.
MESTRE NAVAS, P. A., Los Libros de Protocolo de Bienes de las Instituciones Hospitalarias Sevillanas durante la Edad Moderna, Tesis doctoral, Universidad de Sevilla, 2015.
VALDIVIESO GONZÁLEZ, E., “A propósito de dos dibujos de Valdés Leal”, Laboratorio de Arte, nº 3, 1990, pp. 271-274.
VICENTE RABANAQUE, T., “Entre el rescate y el olvido. La querella que determinó la historia de unas pinturas murales, de Lucas Valdés, en la Sevilla del siglo XIX”, e-rph, nº 15, diciembre 2014, pp. 55-76.

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