Caravaggio y Carracci en la capilla Cerasi y Rafael y Bernini en la Chigi, en Santa María del Popolo de Roma
Después del paseo por la basílica de Santa María del Popolo en Roma, todavía nos quedaba
detenernos en las dos capillas que, quizá, actúan como el mayor foco de atención del
templo. Y no es para menos.
La primera es la capilla
Cerasi, abierta al transepto del Evangelio. En origen fue la capilla del
cardenal Pietro Foscari, pero en 1600 monseñor Tiberio Cerasi, abogado y
Tesorero General de Clemente VIII, la adquirió como su capilla funeraria, trasladando
el monumento funerario de Foscari a la capilla
Costa, donde todavía permanece, conservando la antigua advocación a la
Virgen y a los santos Pedro y Pablo y encargando a Carlo Maderno su renovación arquitectónica y a los dos pintores con
mayor proyección en el momento, Annibale
Carraci y Caravaggio, su
decoración.
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| Nave del Evangelio de Santa María del Pópolo, con la capilla Cerasi al fondo |
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| Cappella Cerasi |
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| Decoración de las bóvedas de la capilla Cerasi |
En cuanto al presbiterio, los estucos y frescos en la
bóveda, con una Coronación de la Virgen central flanqueada por las Visiones de
los santos Pedro y Pablo en los laterales, fueron realizadas por Innocenzo
Tacconi, del taller de Carracci, bajo diseños del propio maestro, él mismo se
encargó de la Asunción de la Virgen sobre
el altar, y Caravaggio realizó, la Conversión
de san Pablo y el Martirio de san
Pedro, tres lienzos del mundo terreno en correspondencia con los tres
paneles de la bóveda, que representan el mundo celeste.
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| Presbiterio de la capilla Cerasi (1) |
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| Crucifixión de san Pedro y Conversión de san Pablo en la capilla Cerasi |
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| Plano de Santa María del Pópolo (2). Las indicaciones son mías |
Para un romano de mediados del siglo XVII, tras la
reescritura de la Historia del Arte por Bellori teniendo como culmen el
academicismo y a Poussin, cuando Carracci ya se entiende como la representación
de lo excelso de la pintura y Caravaggio, por el contrario, se considera un mal
pintor, esta mezcla podría parecerle muy sorprendente. Pero es que en 1601,
cincuenta años antes, ambos estilos pictóricos se entendían como caminos
paralelos, con un comitente, Cerasi, que decidió apostar de lleno por la
modernidad al contratarlos. Es más, en este caso, Carracci incluso se acerca a
la estética de Caravaggio y en su obra no se aprecian excesivas diferencias,
con un uso similar de la luz y violentos contrastes entre zonas muy iluminadas
y otras en penumbra.
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| Asunción de la Virgen de Annibale Carracci (3) |
Los dos cuadros de Caravaggio, ambos segundas versiones, que
aunque durante siglos se afirmó que las primeras, una desaparecida y otra en la
Odeschalci Balbi Collection, fueron rechazadas por Cerasi,
investigaciones recientes han sacado a la luz que no satisficieron al propio
pintor, buscan reflejar el poder transmisor de dos santos estrechamente
vinculados a Roma, ciudad en la que fueron martirizados. Representan la llamada
y la respuesta, con el martirio como la forma de llevar hasta el final la
llamada de Cristo, lo mismo que ya había hecho poco antes en la capilla
Contarelli de la iglesia de san Luis de los Franceses con la Vocación y el
Martirio de san Mateo. Además, la forma de martirio que se le aplica a san
Pedro, repitiendo el de Jesús, puede entenderse como una manera de reivindicar
la figura del papa, en ese momento cuestionada por la Reforma.
En la Crucifixión de san Pedro éste se vuelve hacia la luz
con una extraordinaria sensación de verosimilitud, más teniendo en cuenta que
las condiciones actuales de la capilla no son las que tenía en el siglo XVII.
Ahora vemos estas pinturas como si estuvieran en un museo, sin que se entienda
cómo se verían en origen, en una capilla muy oscura que sólo dejaría ver
lienzos negros con manchas y con una iluminación mediante velas que haría
parecer que los personajes surgían de la nada, de las tinieblas, hacia el
interior de la capilla, un recurso que favorecía una extraordinaria sensación
de tres dimensiones, de figura con volumen.
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| Crucifixión de san Pedro en la capilla Cerasi (1) |
A pesar del realismo, un cuerpo fláccido por la vejez,
degradado por la edad, con pies desnudos y las uñas ennegrecidas, como las de
cualquier hombre pobre, la escena desprende gran irrealidad, sin que pueda
identificarse el lugar en el que se desarrolla.
Las piedras del suelo crean una falsa sensación de realidad,
en un suelo perfectamente liso, sin las irregularidades propias de la tierra,
tratado casi como un bodegón, con las piedras como colocadas en un escenario
recreado.
Y esa falta de concreción espacial se ve reforzada porque la
oscuridad de la que emergen las figuras tampoco da información alguna. Es como
si Caravaggio hubiera buscado convertir una historia en un icono devocional al
impedir que la atención pueda desviarse a ningún elemento distorsionador,
fijando nuestra mirada en el cuerpo del santo. La luz también es artificial,
sirve para hacer surgir los cuerpos de la tiniebla pero también se presenta
como la iluminación de la salvación, de ahí que la única cara reconocible sea
la del santo, sólo él iluminado. A los otros tres no se les ve la cara, con sus
rostros ocultos reforzando el contenido dramático de la obra.
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| Primera versión descartada de la Conversión de san Pablo, hoy en la Odeschalci Balbi Collection (1) |
En la Conversión de san Pablo Caravaggio utiliza el recurso
manierista de forzar al espectador a descubrir qué se está contando haciendo
casi invisible al protagonista, que a primera vista más bien parece el caballo,
tardando más en reconocer a san Pablo, en el suelo y recibiendo con los brazos
abiertos la llamada de Cristo, que sólo es luz, una interpretación fiel al
texto del propio san Pablo que dice que vio una luz cegadora que le hizo caer
del caballo y que Dios le dijo: “Saulo, Saulo, por qué me persigues”.
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| Conversión de san Pablo en la capilla Cerasi (1) |
De nuevo la luz aparece como la que ilumina un Universo en el que los hombres viven en tinieblas, aceptada por unos y rechazada por otros, de ahí que el palafrenero no le preste atención, más pendiente del caballo y ajeno a la llamada divina. El cuadro también transmite una sensación claustrofóbica, con tres figuras que apenas tienen espacio para moverse, lo mismo que el caballo, que si levantara la cabeza se saldría del marco. Eso mismo ocurre en la Crucifixión de san Pedro, en el que sería imposible poner la cruz de pie.
Caravaggio ahí se muestra extraordinariamente hábil y coloca al santo en un ángulo de 90º grados respecto del espectador, lo mismo que el Cristo Muerto de Mantegna, un prodigio de representación del espacio y un alarde que choca si lo comparamos con la torpeza con la que está pintado el palafrenero, con un brazo exageradamente largo y piernas en un ángulo imposible para sujetar un torso que no se ve. Pero es que la composición está conformando un círculo casi perfecto entre la tripa del caballo y los brazos de san Pablo.
Y lo mismo que en la Crucifixión, aquí también estamos como
en un escenario. La ilusión de estar en el campo vuelve a basarse en unos
cuantos pedruscos, pero de nuevo es un suelo liso, neutro, más propio de un
interior que de un exterior. Y también se repite la ausencia de contenido
narrativo y la acentuación del carácter conceptual, icónico, de la pintura, con
la luz como el único vehículo que hace resaltar las figuras.
La capilla Chigi
es la segunda del Evangelio. Fue adquirida en la década de 1510 por el banquero
Agostino Chigi, encargándole a Rafaello Sanzio, que acababa de terminar de decorar la
Villa Chigi, después Farnesina, la reforma de la primitiva capilla de Andrea
Bregno para convertirla en su panteón familiar, conformándose hoy como el único
edificio de carácter religioso diseñado por el artista conservado en su
estructura original.
Rafael cambia la primitiva planta pentagonal por otra
octogonal con cúpula semiesférica que descansa sobre pechinas y un tambor con
vanos que proporcionan luz al ámbito. Pero la obra no queda concluida y en la década de 1650 el cardenal Fabio Chigi, nieto de
Agostino y futuro Alessandro VII, comisionó a Gian Lorenzo Bernini, para concluir la
capilla. Una vez elegido papa, también recurrió a
Bernini para la redecoración completa de toda la iglesia de Santa María del Pópolo.
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| Planta de la capilla Chigi |
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| Sección de la capilla Chigi |
Abierta a la nave mediante un arco de medio punto, los testeros se organizan con pilastras acanaladas de orden corintio, tres
lados que repiten tres arcos ciegos mientras y los otros cuatro lados aprovechados para ubicar nichos con esculturas de personajes relacionados con la
Resurrección, con Jonás y la ballena, del que se dice que su cabeza es una
copia del Antinoo Farnesio, y el profeta Elías, ambas de Lorenzetto,
discípulo de Rafael, y Habacuc y el ángel y Daniel y el león, del propio
Bernini.
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| Jonás y la ballena |
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| Elías |
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| Habacuc y el ángel |
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| Daniel y el león |
La pintura del altar, con una Natividad de la Virgen, es de
Sebastiano del Piombo terminada por Salviati, realizada sobre una lasca de
piedra volcánica. A ambos lados se ubican las tumbas piramidales de Agostino y
Segismundo Chigi diseñadas por Rafael a las que Bernini añadió los medallones
de mármol.
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| Capilla Chigi (4) |
Los mosaicos de la cúpula, realizados por Luigi de Pace en
1516, fueron también diseñados por Rafael. Compartimentada en casetones
dorados, en el centro aparece Dios creador del Universo rodeado de las
alegorías, como bustos de dioses paganos, del Sol y los seis planetas conocidos
en ese momento.
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| Cúpula de la capilla Chigi |
Las pinturas entre las ventanas del tambor, con la Creación
y la Caída del hombre, lo mismo que los tondos de los lunetos con las alegorías
de las Estaciones, son de Francesco Salviati.
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| Capilla Chigi (5) |
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| Detalle de las pinturas del tambor, con la escena del Pecado Original en el centro |
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| Tondo de la Alegoría de la Primavera en una de las pechinas |
En el centro del pavimento está la tumba de Fabio Chigi, con
un mosaico diseñado por Bernini que representa a la Muerte sujetando el escudo
familiar con la inscripción “Mors aD CaeLos”, que destaca con las mayúsculas la
fecha de fallecimiento: MDCL = 1650.
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| Tumba de Fabio Chigi en el pavimento de la capilla |
Y si queréis pasearos por el resto de la basílica os aconsejo abrir este enlace: Santa María del Popolo en Roma.
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Referencias:
(2) CASIELLO, S., Verso
una storia del restauro: dall'età classica al primo Ottocento, Alinea,
2008.
Fuentes:
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