Felipe II dio instrucciones precisas y dijo que la iglesia
debía realizarse
“de manera y conforme a la traza y apuntamiento que para eso
mande hacer, sin que los dichos religiosos ni sus prelados alteren cosa alguna
(…) hasta que la dicha iglesia y capillas della, sacristía, coro, claustra alta
y baja y las dos torres sean del todo perfectamente acabadas y de tal manera
que la dicha iglesia esté del todo acabada conforme a la traza y apuntamiento
que para eso mando hacer”.
Pero dichas instrucciones no se cumplieron y las trazas
originales de la fachada fueron alteradas en 1615, cuando Felipe III lo
autorizó bajo la presión de la comunidad agustina aduciendo necesidades
litúrgicas y se optó por sustituir la terraza que había diseñado Herrera sobre
la portada principal por un coro interior alto, conformando una fachada mucho
más plana y provocando la ocultación del cimborrio sobre el crucero, por otro lado perdido
durante el terremoto de 1755.
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| Posible traza original del alzado de la fachada de la iglesia según Chueca Goitia (1) |
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| Fachada de la iglesia (2) |
Es una fachada
elevada sobre una escalinata que presenta un volumen central de tres calles
flanqueado por sendas torres y se divide en dos cuerpos separados por un
entablamento. El cuerpo bajo se organiza mediante tres vanos de medio punto entre
pilastras dóricas sobre los que se ubican tres hornacinas flanqueadas de nuevo por
pilastras dóricas que sustentan frontones, los dos de los extremos triangulares y el del centro curvo, que alojan las esculturas de San Agustín, fundador de la
orden, flanqueado por San Vicente y San Sebastián, las advocaciones del
convento, cuya autoría no está clara, anotándose quizá el francés Claude de
Laprade.
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| Cuerpo bajo de la fachada |
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| San Vicente |
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| San Agustín |
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| San Sebastián |
En el cuerpo superior se ubican tres ventanas rectangulares flanqueadas
por pilastras jónicas que sustentan frontones, los de los laterales curvos y el
central triangular. El conjunto se remata con una balaustrada y plintos con
pináculos piramidales.
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| Cuerpo superior y remates de las torres |
Las torres,
delimitadas por dobles pilastras también dóricas, son de sección cuadrada con tres
cuerpos. En los bajos aparecen dos hornacinas rematadas por frontones curvos
con las estatuas de San Antonio y Santo Domingo.
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| San Antonio |
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| Santo Domingo |
En los intermedios las hornacinas están rematadas por
frontones triangulares y las esculturas son las de San Bruno y San Norberto. Estas
esculturas de las torres se consideran posteriores a las del cuerpo central y
se atribuyen al paduano Jõao António Bellini, un artista muy ligado a João
Frederico Ludovice, que en 1720 sucedió a Luís Nunes Tinoco como maestro
arquitecto de las obras de São Vicente.
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| San Bruno |
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| San Norberto |
En los cuerpos superiores de las torres aparecen vanos de
medio punto y ambas están rematadas por sendas cúpulas con linterna.
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| Cuerpos superiores y remates de las torres desde la cubierta de la iglesia |
La iglesia está precedida por un nártex rectangular cubierto con techumbre plana casetonada y
alberga una escultura de San Onofre sobre pedestal dentro de una hornacina en
el lado del Evangelio.
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| Nártex |
Tiene planta rectangular
con nave única, capillas laterales comunicadas entre sí, tribuna real a los
pies, sobre el nártex, transepto que no sobresale en planta y profundo
presbiterio que acoge el coro de canónigos.
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| Planta de la iglesia (3). Las indicaciones son mías |
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| Nave y cabecera |
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| Fotografía antigua de la nave central desde la tribuna (4) |
Las capillas
abren a la nave mediante tres arcos de medio punto enmarcados por dobles
pilastras entre las que se ubican vanos rectangulares que dejan ver otras
capillas más pequeñas, con un total de tres grandes y dos pequeñas por cada
lado. A continuación se ubica un entablamento desde el que arranca una bóveda
de medio punto con casetones, un tipo de cubierta que se repite en los brazos
del transepto y en el presbiterio.
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| La nave desde el crucero |
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| Juego de grandes arcos de medio punto y pequeños vanos rectangulares entre las pilastras |
En el lado del Evangelio se ubican las capillas dedicadas a
Santa Úrsula, San Francisco Javier, Nuestra Señora de los Dolores y los Pasos
de Cristo, Santa Catalina y el Santísimo Sacramento, que es la única que cuenta
con una verja, mientras que en el de la Epístola están las de San Miguel, Santa
Rita de Casia, Nuestra Señora del Pilar, San Agustín, con una advocación
anterior a Nuestra Señora de la Pureza, y del Santo Cristo.
Los retablos de Santa Úrsula, Nuestra Señora de los Dolores
y los Pasos de Cristo, Santísimo Sacramento, San Miguel y Santo Cristo, todos
en capillas grandes, son muy similares, realizados en madera imitando piedras
combinando el gris, el blanco y el cobre y con una estructura sencilla de
columnas con poca decoración que sustentan entablamentos y enmarcan un arco de
medio punto rodeado de un cortinaje sustentado por ángeles que dejan ver la
escultura titular. Sobre el entablamento aparece un frontón curvo partido en el
que se sitúa un óculo para dar luz al ámbito.
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| Retablos de Santa Úrsula y de Nuestra Señora de los Dolores y los Pasos de Cristo |
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| Retablo del Santísimo Sacramento |
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| Retablos de San Miguel y del Santo Cristo |
En cuanto a los artífices, se mencionan pagos por los mismos
a los entalladores João de Oliveira y Manuel da Costa Silva y al dorador
Bernardo da Costa Barradas. De todos modos, no se conoce bien su aspecto
original porque sufrieron varias intervenciones en el siglo XIX.
El retablo de Nuestra Señora del Pilar, también de los
grandes, fue un encargo del devoto castellano Baltasar Granero, un militar que
trajo una imagen de la Virgen copia de la de la catedral de Zaragoza y fundó
una hermandad en su honor en esta capilla. Se realizaría durante la década de
1660 y muestra influencia del barroco romano, organizado mediante pilastras
exteriores y columnas dobles que enmarcan un arco de medio punto, todo ello
plagado de decoración de grutescos, que aloja una talla de la Virgen sobre una
columna. Por encima aparece un entablamento que sustenta otro arco de medio
punto con un óculo central.
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| Retablo de Nuestra Señora del Pilar |
En cuanto a los retablos de las capillas más pequeñas, se
cree que fueron concebidos en talla dorada pero después fueron repintados en
gris y blanco para adecuarse al cromatismo de los anteriores.
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| Retablos de San Francisco Javier y de Santa Catalina |
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| Retablos de San Agustín y de Santa Rita |
La nave está separada del crucero mediante tres gradas y una
balaustrada de mármol. El crucero
estaba cubierto por una gran cúpula que se desplomó en el terremoto de 1755 y
fue sustituida por otra de madera con ventanas rectangulares.
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| Crucero desde la nave |
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| Cúpula de madera sobre el crucero |
En el transepto del Evangelio se ubica el retablo de Nuestra
Señora de la Enfermería y en el de la Epístola se aloja el retablo del Corazón
de Jesús.
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| Retablo de Nuestra Señora de la Enfermería en el transepto del Evangelio |
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| Retablo del Corazón de Jesús en el transepto de la Epístola |
La iluminación proviene de ventanas termales en los pies y
en la cabecera de la nave central y en los transeptos y de óculos en las
capillas laterales.
La estructura del templo se ha comparado tradicionalmente
con la de la
Catedral de Valladolid, ambas
diseñadas a comienzos de la década de 1580, hablándose de una mutua influencia
entre Herrera y Terzi, que en esos años trabajaron codo con codo. La
disposición de la nave con pilares y bóveda y la estructura de las naves
laterales tienen antecedentes en Sant’Andrea de Mantua de Alberti y en la
basílica de San Pedro del Vaticano, con un componente albertiano y una
referencia clásica a los grandes edificios abovedados romanos evidentes.
También denotan influencia albertiana las pilastras pareadas con puertas entre
ellas, las bóvedas casetonadas transversales contrastando con la de la nave
central, el nartex y el énfasis del transepto mediante una gran cúpula sobre el
crucero.
De la capilla mayor
diseñada en tiempos de Felipe II apenas se sabe nada. Según una descripción de
1704 constaba de
“a escada de sette degraos pellos quaes se sobe ao
pavimentos da cappela e delle ao altar‐mor, que ainda nam tem retabolo
competente seruindo‐lhe hum de madeyra pintada enquanto se nam faz o que se determina
obrar de pedra, com a mayor perfeyçam como pede a magnificencia da igreja e da
mesma cappela‐mor”.
Y de ahí se deduce que en esas fechas todavía no contaba con
un retablo a la medida de la importancia del templo.
En 1734 consta el encargo de un nuevo retablo, ya de piedra,
al maestro entallador Manuel da Costa Oliveira, que debía de ser abierto tanto
al crucero como al coro de canónigos, por detrás del mismo, una estructura
excepcional en Portugal que remite a las iglesias venecianas de
San Francesco della Vigna de Jacopo
Sansovino y
San Giorgio Maggiore de
Andrea Palladio.
Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre si este
retablo se terminó ejecutando pero lo cierto es que en 1780 ya surge un nuevo
encargo, el imponente baldaquino que
en la actualidad cobija el altar mayor, realizado por orden de D. Joao V en la
fase de reconstrucción del templo tras el terremoto de 1755, una obra dirigida
por el escultor Joaquim Machado de Castro y ejecutada por los escultores Manuel
Vieira, Alexandre Gomes y António dos Santos.
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| Baldaquino |
Su monumentalidad está ligada al hecho de que la iglesia se
convirtió en Patriarcal a partir de 1773, un tipo de aparato presente en todas
las patriarcales romanas. Así, conjuga dos grandes influencias, la del
baldaquino de Bernini para San Pedro del Vaticano y la del de Carlo Fontana en
Santa María in Trasportina. Lo berniniano lo encontramos en su morfología
esencial, definida por las cuatro columnas y remate con lambrequín y coronas
abiertas en forma de volutas. En cuanto a la influencia de Fontana se observa
en la relación del altar con el espacio y en la importancia de lo escultórico.
Junto a las dos columnas del lado del Evangelio están las
esculturas de San José, San Agustín, Santa Mónica y San Vicente y las de la
Epístola presentan las de la Virgen, San Teotonio, un santo de devoción
portuguesa que fue primer prior del
Convento de santa Cruz de Coímbra, San
Fructuoso y San Sebastián, todas realizadas en madera pero pintadas de blanco.
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| Esculturas del baldaquino en el lado del Evangelio (5) |
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| Esculturas del baldaquino en el lado de la Epístola (5) |
Tras el baldaquino se encuentra el coro de canónigos, al que se accede mediante dos portadas laterales
flanqueadas por sendos ángeles de gran tamaño, aunque no está abierto a las
visitas turísticas. Aloja un órgano construido por el organero João Fontanes de
Maqueixa en 1765 que es uno de los mejores ejemplares de organería portuguesa
del siglo XVIII. En 1994 fue restaurado por los maestros franceses Claude y
Christine Rainolter.
Este ámbito también cuenta con un programa pictórico fechado
en el tercer cuarto del siglo XVIII compuesto por diez pinturas con escenas de
las vidas de los santos Vicente, Sebastián, Agustín y Teotonio, que también
están presentes en el baldaquino.
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| Decoración pictórica del coro de canónigos (6) |
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| San Sebastían derrumbando los ídolos y San Vicente y san Valerio ante Daciano (6) |
Su mal estado, excesivamente repintadas, dificulta confirmar
la autoría. Hasta hace poco se atribuían a un pintor prácticamente desconocido
llamado Manuel José que podría ser fray Manuel de Maria Santíssima, que residió
en São Vicente por lo menos hasta 1773, año en el que la comunidad se trasladó
a Mafra. Pero recientes investigaciones, además de anotar que las obras parecen
responder a dos maestros distintos, han localizado la firma del pintor brasileño António Fernandes Rodrigues en cuatro de los cuadros.
Imágenes ajenas:
(5) COSTA SALDANHA, S., “A escultura em São Vicente de Fora:
projecto, campanhas e autores”. En COSTA SALDANHA, S. (Ed.), Mosteiro de São Vicente de Fora. Arte e
História, Lisboa, Centro cultural do Patriarcado de Lisboa, 2010, pp.
188-207.
(6) SALDANHA, N., “Transitoriedade e permanência. A pintura
de São Vicente de Fora”. En COSTA SALDANHA, S. (Coord.), Mosteiro de São Vicente de Fora. Arte e História, 2010, pp.
157-187.
Fuentes:
ARAMBURU-ZABALA HIGUERA, M. Á., Juan de Herrera, Fundación Ignacio Larramendi, Madrid, 2013.
ALMEIDA MARADO, A. C. G., Patrimonio conventual y periferia. La salvaguardia de los antiguos
espacios conventuales del Algarve, tesis doctoral, Universidad de Sevilla,
2007.
COSTA SALDANHA, S., “O Baldaquino da Igreja de São Vicente
de Fora: tipologias, modelos e significado”, Ars Sacra. Formas de Religiosidade e Sacralidade nas Artes Decorativas
Portuguesas, I Ciclo de Conferências para o Estudo dos Bens Culturais da
Igreja, 2007.
COSTA SALDANHA, S., “A escultura em São Vicente de Fora:
projecto, campanhas e autores”. En COSTA SALDANHA, S. (Ed.), Mosteiro de São Vicente de Fora. Arte e
História, Lisboa, Centro cultural do Patriarcado de Lisboa, 2010, pp.
188-207.
FERREIRA, S., “A Retablística: presença e memória”. En COSTA
SALDANHA, S. (Ed.), Mosteiro de São
Vicente de Fora. Arte e História, Lisboa, Centro cultural do Patriarcado de
Lisboa, 2010, pp. 275-289.
MENDES DRUMOND BRAGA, I. M. R., “Os monjes de São Vicente de
Fora na Época Moderna”. En COSTA SALDANHA, S. (Ed.), Mosteiro de São Vicente de Fora. Arte e História, Lisboa, Centro
cultural do Patriarcado de Lisboa, 2010, pp. 35-53.
REGA CASTRO, I., “Lisboa, circa 1717. Fernando de Casas y
algunos modelos para la “yglesia del señor de Santiago de Galizia””, Revista Historia Autónoma, nº 7, 2015,
pp. 49-65.
SALAZAR RIBEIRO, J. A., Filipe
Tércio. Ingegnere e Architetto em Portugal (1577–1597), Dissertação
realizada no âmbito do Mestrado em História da Arte Portuguesa, Faculdade de
Letras da Universidade do Porto, 2016.
SALDANHA, N., “Transitoriedade e permanência. A pintura de
São Vicente de Fora”. En COSTA SALDANHA, S. (Ed.), Mosteiro de São Vicente de Fora. Arte e História, Lisboa, Centro
cultural do Patriarcado de Lisboa, 2010, pp. 157-187.
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