El
Monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, uno de
los conjuntos monumentales más importantes de la provincia de Sevilla, se ubica
a unos siete kilómetros de la capital, en una loma en la margen derecha del
Guadalquivir, dominando su valle y las primeras estribaciones de Sierra Morena
y del Aljarafe, a la vera de la calzada romana de la “Vía de la Plata”, que
unía Hispalis (Sevilla) e Italica (Santiponce) con Emerita Augusta (Mérida),
Legio Septima Gemina (León) y Cantabria, convertido en la Edad Media en el
“Camino Mozárabe”, el usado por los peregrinos a Santiago de Compostela desde
Andalucía.
 |
| Patio de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo |
Este patio está adosado a los pies de la
iglesia primitiva y,
como señala su nombre, alojaba la hospedería y, al estar abierto al público,
elemento tradicional de los monasterios medievales, tuvo un marcado carácter de
representación. También servía de conexión con la botica, la procuraduría, la
huerta y el Claustro de los Aljibes o de los Mármoles, donde estaban los
talleres de los monjes, la biblioteca o el archivo, desgraciadamente
desaparecido.
Consta de tres galerías cubiertas, pues el cuarto lado es la
medianera con la fachada a los pies de la
iglesia primitiva, y dos plantas. La
galería baja se compone de arcos de medio punto peraltado enmarcados por alfiz
sobre pilares octogonales con mocárabes a modo de capitel, similares a los de
la planta alta del
Claustro de los Muertos, y la galería superior presenta
arcos carpaneles.
 |
| Patio de los Evangelistas |
Desde esta última se accedía al coro alto en la
iglesia primitiva, desmontado a comienzos del siglo XVII. Tuvo una rica solería
alicatada de la que sólo se conserva una cenefa que enmarca el patio y
sencillas composiciones geométricas en blanco, negro, verde y melado entre los
pilares.
Los
alfarjes de
las galerías oeste y sur, datados en la primera mitad del siglo XV, tienen
decoración pintada con motivos vegetales, zoomorfos, composiciones de lazos y
los anagramas JHS y XPS.
 |
| Alfarje del Patio de los Evangelistas (1) |
Desde este patio se pueden ver parte de las fachadas
occidentales de las
dos iglesias, con los rosetones, coronadas con merlones y
con potentes contrafuertes rematados por pináculos piramidales. El rosetón de
la iglesia primitiva está enmarcado por un arco apuntado y cuenta con una vidriera
con el escudo de la Casa de Miraflores de comienzos del siglo XX.
 |
| Fachada a los pies de la iglesia primitiva vista desde el Patio de los Evangelistas |
Cuenta con un aljibe desde el que se recogían las aguas
pluviales con brocal de mármol blanco que proviene del desaparecido Claustro de
los Mármoles.
 |
| Patio de los Evangelistas |
La crujía sur, más ancha que las otras dos, y que conecta
con el
Claustro de los Muertos mediante una portada de arco apuntado enmarcada
por alfiz con unos calderos de los Guzmán tallados en las enjutas, está
compartimentada en tres espacios mediante dos grandes arcos diafragma apuntados
que sostienen la planta superior y presenta un banco corrido sobre el que se
sitúa un arrimadero con una
rica
decoración mural que data de
cuando los jerónimos ocuparon el monasterio. Está realizada al fresco sobre
mortero de cal y arena enriquecido con carbonato cálcico para aumentar la
calidad y la dureza de la capa superficial y fibra vegetal para dar elasticidad
al mortero. La paleta se compone de negro, gris, pardo, amarillo, rojo, rosa y
verde.
 |
| Crujía sur del Patio de los Evangelistas |
Parece imitar ricos tejidos de la época y alterna paneles
figurativos con composiciones de lazos bajo los que se ubica una cenefa con
decoración vegetal esquemática y cartuchos con tallos enredados, rosetas,
medias rosetas en zigzag… y esquinas, jambas y zonas residuales decoradas con
paneles con zigzags, roleos de acantos, estrellas de ocho puntas, sebka con
flores, octógonos con cuadrados…
 |
| Arrimadero del Patio de los Evangelistas |
El arrimadero se remataba con un friso epigráfico con
caracteres góticos muy perdido sobre el que corre una cornisa fingida o dosel en
perspectiva con canes y ventanas de medio punto sobre la que aparecen merlones
prismáticos coronados con pirámides. La estructura general del arrimadero y algunos de los
motivos sirvieron de modelo para la posterior decoración del
Claustro de los Muertos, aunque en éste último no se introdujeron personajes.
La composición está presidida por una única escena narrativa
de
San Jerónimo dictando a los monjes
con fuerte valor simbólico porque busca vincular a San Jerónimo con los
cristianos de la antigua Itálica basándose en las Epístolas 28 y 29 del santo,
donde se dice que mantenía una relación epistolar con Lucinio Bético, su mujer
Teodora y el presbítero Abigao, todos de esta ciudad, y que Lucinio envió a
seis copistas a Belén para que transcribieran las obras del santo. También
quiso ir en persona a Palestina pero murió sin lograrlo, y San Jerónimo siguió
manteniendo correspondencia con Teodora y Abigao.
 |
| San Jerónimo dictando a los monjes |
El santo aparece representado de mayor tamaño que el resto,
por señalar una diferencia jerárquica o por mostrar una actitud de protección,
recibiendo una carta de manos de un mensajero y dictando a dos monjes, que se
supone que serían los escribanos mandados a Palestina desde Itálica, mientras
otros fabrican cucharas, alusión al trabajo y a la satisfacción de las
necesidades físicas y espirituales. Los hábitos de San Jerónimo y de algunos de
los monjes no son los normales de los jerónimos sino los que usaban los
jerónimos ermitaños de San Isidoro, rama que ocupó el monasterio (si queréis
saber más sobre este acontecimiento, podéis abrir el enlace
La etapa jerónima del Monasterio de San Isidoro del Campo).
Los tondos de lacería que flanquean esta escena contienen el
escudo de la Casa de Niebla, con los calderos de los Guzmanes y otro con dos
calamares, la divisa personal de don Enrique de Guzmán.
 |
| La escena flanqueada por las divisas de don Enrique de Guzmán |
 |
| Tondo de lacería con el escudo de la Casa de Niebla |
 |
| Detalle de los calamares (2) |
Barrantes lo explica de la siguiente manera:
“(…) traia por divisa el conde de Niebla dos pesacos que se
llaman calamaros como si dixera “conviene amaros” e en otras partes un pescado
de esos que se llaman calamar, e una letra que decía “a tal señora” que todo
junto dezia “calamar a tal señora” y esta divisa traxo este conde todos los
días que vivió e aun paresce puesta en un quarto quel hizo en le monesterio de
Santisidro de Sevilla”
El resto de escenas figuradas son personajes sobre un fondo
textil, todos de cuerpo entero, de pie y con medidas en torno a los 110 cm. de
altura. A ambos lados de la escena de San Jerónimo se ubican
San Gregorio,
San
Agustín,
San Ambrosio, los otros tres Padres de la Iglesia, y
San Isidoro, como
titular del monasterio, vestidos con pontifical, tiara, mitras, báculos… y
todos con un libro.
 |
| San Agustín |
 |
| San Ambrosio |
 |
| San Isidoro |
Flanqueando la puerta que conecta con el
Claustro de los Muertos están representados
San Lorenzo y
San Esteban como diáconos, con
dalmáticas y sujetando la parrilla y las piedras respectivamente, símbolos de
sus martirios, y también con libros.
 |
| San Lorenzo |
 |
| San Esteban y San Gregorio |
Junto a la puerta que conectaba con el Claustro de los
Aljibes está
Santa Paula, con un sarmiento a modo de báculo de abadesa y
también con libro, todos como queriendo enfatizar la actividad intelectual de
los jerónimos.
 |
| Santa Paula |
En el pilar central están
Santa Catalina de Alejandría y
San
Sebastián, ella coronada, con un rico manto bordado con pedrería y con espada
de su martirio y él con un lujoso jubón orlado de pieles, con la espada al
cinto por su título de defensor de la Iglesia y con las flechas como atributo
de su martirio.
 |
| Santa Catalina de Alejandría |
 |
| San Sebastián |
Todos los elementos que los acompañan parecen querer mostrar
la jerarquía y el estamento social al que perteneció cada uno de ellos y la
actividad fundamental que se les encomendaba en el orden establecido en la Edad
Media, statu quo defendido y
justificado por el clero: por un lado los santos clérigos encargados del
estudio de las Santas Escrituras; por otro un santo caballero y una santa
aristócrata; y por otro, San Jerónimo como patrón de una orden fundada por
caballeros y cuya actividad principal se centraba en el estudio y transcripción
de los textos sagrados, dejando un lugar destacado para los blasones del
patrón.
El patio también se denomina “de los Evangelistas” porque
también estaban representados, pues la decoración no debía reducirse al ala sur
y se extendería por el resto del claustro. Así, en el Museo Arqueológico de
Sevilla se conservan unas pinturas de San Mateo y La Magdalena que por
ejecución, medidas, estilo y referencias históricas se sabe que procedían de
este ámbito, requisados en el siglo XIX a Mr. Layard, embajador inglés en
España, que pretendía sacarlas del país. También se tienen noticias de un San
Juan Evangelista que se perdió al intentar arrancarlo para salvarlo de la ruina
del muro en el que estaba.
San Mateo viste túnica, manto de amplios pliegues y gorro y
porta un rollo de pergamino extendido a modo de filacteria con un texto muy
perdido en el que se aprecian las primeras letras de su Evangelio, “Liber
generationis”.
 |
| San Mateo (3) |
De la Magdalena solo se conserva el tercio superior pero es
la única de la serie con el rostro intacto, con una actitud ensimismada y
doliente, las manos juntas y cubierta con sus propios cabellos, una iconografía
bastante común en el medievo.
 |
| Fragmento de La Magdalena procedente del Patio de los Evangelistas del Monasterio de San Isidoro del Campo en el Museo Arqueológico de Sevilla (2) |
La presencia de los Evangelistas vendría a reforzar la labor
intelectual de San Jerónimo, autor de la Vulgata. En cuanto a María Madgalena,
sería ejemplo de otro de los aspectos significativos de la vida de San Jerónimo
y que la reforma que Lope de Olmedo quiso introducir: el ascetismo. (Para saber
más sobre esta reforma, podéis abrir el artículo
La etapa jerónima del Monasterio de San Isidoro del Campo).
La alta calidad técnica de estas pinturas, la expresividad
de los personajes, el tratamiento de los paños, los pliegues, la volumetría, la
ampulosidad y la tridimensionalidad de las figuras, que están situadas en una
especie de hornacinas que muestran profundidad gracias a las solerías y a
elementos como la corona, la espada, la mitra, el pie… que rebasan el enmarque,
hacen que algunos estudiosos piensen en la intervención de algún autor
italiano, dada su vinculación estilística con obras toscanas de la época,
detectándose también influencia del Gótico Internacional.
José Gestoso las fechó entre 1431, cuando llegan los isidros
al monasterio, y 1436, muerte de don Enrique de Guzmán, II conde de Niebla, por
la presencia de sus escudos, que todavía no muestran los calderos orlados con
castillos y leones que empezó a usar don Juan Alonso de Guzmán, III conde de
Niebla y I duque de Medina Sidonia, a partir de 1444, y apunta el nombre de
Diego López, maestro mayor de pintores del Alcázar en esa época. Diego Angulo
las relacionó con las miniaturas de los libros de coro de la Catedral de
Sevilla del llamado “Maestro de los Cipreses”, quizá identificado con Pedro de
Toledo. Otros autores retrasan la ejecución a la segunda mitad del siglo XV
justificando la presencia de los escudos del II conde de Niebla como
reconocimiento por haber sido él quien entregó el monasterio a los isidros,
atribuyendo las pinturas a Nicolás Gómez, que también consideran que fue el
autor de la Última Cena del
refectorio, encontrándose muchas semejanzas con las miniaturas del pintor en
los libros de coro de la catedral de Sevilla, donde aparecen los mismos fondos
textiles, báculos, broches, peinados, dalmáticas, tocas… También se detecta
intervención de taller, sobre todo las partes no figurativas.
A fines del siglo XV, después de la ejecución del zócalo, se
pintaron una serie de escenas por encima del arrimadero de las que sólo se conserva,
y muy deteriorada, una con el
Árbol de
la Vida, una composición atribuida por algunos autores a Juan Sánchez de
San Román, autor de la
Anunciación,
San Miguel y
San Jerónimo en el
Claustro de los Muertos, y que podemos encuadrar
dentro de la fascinación que el hombre occidental de fines del medievo tuvo por
la muerte, pero no como negación de la vida sino como deseo de vida más intensa
ante la imposibilidad de escapar a lo inevitable, una lucha de la vida contra
la muerte que tuvo su reflejo en muchos ejemplos en el arte, siempre plagados
de tonos escalofriantes.
 |
| Árbol de la Vida en el Patio de los Evangelistas |
Se piensa que el pintor se inspiró en un grabado del Árbol
de la Vida conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid atribuido al “Maestro
de las Banderolas”, y que ambos conocerían la leyenda de la vida de Barlaam y
Josafat, historia del lejano Oriente erróneamente atribuida a San Juan
Damasceno y que algunos interpretan como la versión cristiana de la leyenda de
Buda sobre la educación y la conversión de un príncipe, que tuvo gran acogida
en Europa al ser recogida en la
Leyenda
Aurea de Jacobo de la Vorágine. Cuenta cómo un hombre que huía de un
unicornio, símbolo de la muerte que persigue al hombre constantemente, se subió
a un árbol, símbolo de la vida, cuya raíz estaba siendo roída por dos ratas,
una blanca y otra negra, símbolos del día y la noche y sus horas que pasan
inexorablemente, mientras ante el que se abría un abismo, símbolo del mundo, en
el que habitaba un dragón escupe-fuego, y cuatro serpientes, símbolo de los
cuatro elementos, se aproximaban a los pies del hombre, que saboreaba
alegremente la miel que corría por las ramas del árbol, todo ello para
simbolizar la vanidad de las cosas terrenales y la fragilidad de la vida, que
puede perderse por un instante de placer.
 |
| Arbol de la Vida del Maestro de las Banderolas (4) |
Así, la pintura presenta un barco, símbolo de la Iglesia,
partiendo del Arca de Noé como prefiguración en el Antiguo Testamento de la
barca de los Apóstoles salvada por Cristo en el Mar de Galilea, que navega en
un mar agitado, símbolo de lo azaroso de la existencia, acechado por dos
monstruos en los ángulos inferiores de la composición con los sexos en forma de
cabeza de felino. El de la derecha tiene doble cabeza, una de ellas de
jabalí, símbolo del desenfreno, alas de murciélago, símbolo de la envidia, y
otros atributos difíciles de identificar y podría representar los siete pecados
capitales. El de la izquierda es un demonio con un cuerno en la frente y brazos
en forma de serpientes y podría representar lo diabólico, la animalidad, los
bajos instintos, tocando la trompeta para anunciar la muerte.
El mástil es un árbol con la base del tronco roída por lo
que parecen dos ratas, representación del tiempo, y en su copa aparecen una
serie de personajes pertenecientes al clero, en torno al papa, y a la nobleza,
en torno al rey.
 |
| Ratas royendo el árbol |
El barco está flanqueado, a derecha e izquierda
respectivamente, por un ángel con gesto protector y un esqueleto, símbolo de la
Muerte, armado con arco y cazando a los personajes en la copa a su izquierda,
con dos coronas, una tiara, una mitra y un capelo cardenalicio a modo de
trofeos a sus pies.
 |
| Ángel |
 |
| Esqueleto |
Ambos sostienen una
filacteria en torno al árbol en la que ya no queda nada de la
inscripción que debió contener y que algunos autores creen que sería un
versículo del Salmo CXLIV: “Es el hombre semejante a un soplo, sus días son
como sombra que pasa”. Otras
filacterias acompañan a los personajes, aunque también han
perdido sus textos, y en el ángulo superior derecho se aprecian restos
epigráficos que se relacionan con un texto moralizante, muy propio en la Baja
Edad Media.
El mensaje conjunto de la decoración de este patio, un
ámbito que podría haber formado parte de una zona reservada a los patrones,
habría que ponerlo en relación con su función como lugar de acogida pública de
las comitivas fúnebres que acompañarían a los Guzmán hasta su panteón, umbral
de la muerte, especialmente dirigido a las clases privilegiadas, el clero y la
nobleza. De ahí su referencia a la fugacidad de la vida, expuesta a múltiples
peligros, y la inconsciencia, el goce de los placeres terrenos y las grandezas
que persigue el hombre a lo largo de su vida sin ser consciente de que en
cualquier momento puede morirse.
Santa Catalina de Alejandría, invocada contra la muerte
súbita, y San Sebastián, ambos de noble linaje, cumplirían la función de
auxiliadores e intercesores.
Aquí os dejo con otros artículos de San Isidoro del Campo en
Viajar con el Arte:
Imágenes ajenas:
(2) RESPALDIZA LAMA, P. J. y RAVÉ PRIETO, J. L., Monasterio San Isidoro del Campo. Guía,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Santiponce, 2002.
(3) RESPALDIZA, P. J., “Late Gothic Mural Paintings in the
Monastery of San Isidoro del Campo, Seville”. En VELASCO, A. y FITÉ F., (Eds.),
Late Gothic Painting in the Crown of Aragon and the Hispanic Kingdoms, 2018,
pp. 531 y ss.
(4) CÓMEZ RAMOS, R., “El Árbol de la Vida del Monasterio de
San Isidoro del Campo”, Archivo
hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 63, nº 192,
1980, pp. 255-272.
Fuentes:
BARRANTES MALDONADO, P., “Ilustraciones de la Casa de
Niebla”, Memorial histórico español,
T. IX, Madrid, 1857, pp. 221-222.
CÓMEZ RAMOS, R., “El Árbol de la Vida del Monasterio de San
Isidoro del Campo”, Archivo hispalense:
Revista histórica, literaria y artística, Tomo 63, nº 192, 1980, pp.
255-272.
GARCÍA CABARCOS, Mª C., “Las copias de pinturas murales de
Elías de Segura como restaurador-conservador de obras de arte del Ministerio
(1920-1927)”, Boletín del Museo
Arqueológico Nacional, nº 36, 2017, pp. 405-418.
GESTOSO PÉREZ, J., Sevilla
monumental y artística, vol. III, Sevilla, 1892.
MARCHENA HIDALGO, R., “La obra de Nicolás Gómez, pintor y
miniaturista del siglo XV”, Laboratorio
de Arte, nº 10, 1997, pp. 373-389.
PÉREZ GÓMEZ, Mª P., Representación
artística poder de los duques de Medina
Sidonia en el Palacio de Sanlúcar de Barrameda, Tesis doctoral, Universidad
de Sevilla, 2017.
RALLO GRUSS, C., Aportaciones
a la técnica y estilística de la pintura mural en Castilla al final de la Edad
Media, Tesis doctoral, UCM, 1999.
RESPALDIZA LAMA, P. J., “Pinturas murales del siglo XV en el
Monasterio de San Isidoro del Campo”, Laboratorio
de Arte, nº 11, 1998, pp. 69-99.
RESPALDIZA LAMA, P. J. y RAVÉ PRIETO, J. L., Monasterio San Isidoro del Campo. Guía,
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, Santiponce, 2002.
RESPALDIZA, P. J., “Late Gothic Mural Paintings in the
Monastery of San Isidoro del Campo, Seville”. En VELASCO, A. y FITÉ F., (Eds.),
Late Gothic Painting in the Crown of Aragon and the Hispanic Kingdoms, 2018,
pp. 531 y ss.
Comentarios