La Iglesia pública del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla en la actualidad

El Noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla, uno de los edificios barrocos más impresionantes que conozco, con una iglesia pública conformada como la más llamativa y sugerente que tuvo la Compañía no solo en Andalucía sino en toda España, se ubica en el popular barrio de Santa Marina, en el centro histórico, en plena calle San Luis, antes llamada calle Real porque era el eje utilizado por los monarcas para hacer sus entradas triunfales en la ciudad desde la Puerta de la Macarena hacia los Reales Alcázares, una de las principales arterias de la ciudad antigua, el cardo máximo romano, que fue perdiendo su importancia a partir de los ensanches del siglo XIX en favor de la calle Feria, paralela y de mayor longitud y anchura.

Iglesia pública del Noviciado de San Luis de los Franceses de Sevilla

Su fundación en 1609, sobre un palacio mudéjar de don Fernando Afán Enríquez de Ribera y Téllez-Girón, III duque de Alcalá de los Gazules, fue posible gracias a don Juan Fernández de Castro, de familia conversa y con tres hermanos jesuitas que influyeron decisivamente en su voluntad y, tras su muerte, en la de su viuda, doña Luisa de Medina, una dama procedente de la élite de la ciudad, nieta del administrador de la Casa de la Moneda.

En él trabajaron los mejores artistas andaluces del momento, dotándolo de una extraordinaria coherencia entre su diseño, su función y su contenido ideológico, un edificio en el que se aúna el espacio barroco romano con la tradición y la práctica arquitectónica andaluza, albañilería, cantería, cerámica, sentido policromo y colorista, gusto por los contrastes… 

Ya me he detenido en la historia de la institución y en los promotores, patrocinadores y artistas que hicieron posible su construcción en dos artículos que podéis consultar en este enlace y en este otro, así que ahora veremos cómo es el edificio en la actualidad, reabierto al público en 2016 tras años cerrado y después de una restauración integral dirigida por el arquitecto Fernando Mendoza y patrocinada por la Diputación Provincial de Sevilla, su propietaria, con la colaboración de la Fundación Sevillana Endesa.

Vista aérea del Noviciado en la actualidad (1)

Para conocer cómo sería el monumento en sus años de esplendor contamos con un plano general de 1784, quizá realizado por el arquitecto de la Audiencia de Sevilla Lucas Cintora, aunque no está firmado, cuando ya estaba ocupado por los franciscanos de San Diego tras la expulsión de los jesuitas en 1767.

Plano del Noviciado en 1784 (2). Las indicaciones son mías

Da la impresión de que la traza presenta un plano regulador inicial que sirvió para diseñar las sucesivas ampliaciones y mejoras. La Iglesia pública ocupaba el centro y eje principal de la manzana cuadrangular que formaban el noviciado, a la derecha, y las escuelas pías, a la izquierda, en medio de las dos instituciones y utilizada para la labor formativa de la orden y para dar servicio parroquial al populoso barrio en el que se ubica. Las dependencias se disponían siguiendo un eje ortogonal en torno a cinco patios principales, la misma estructura que adoptaron los grandes conjuntos sevillanos durante la Edad Moderna, como el Hospital de la Sangre o el Colegio San Telmo, aunque también se advierte la pervivencia del patio mudéjar de los duques de Alcalá de los Gazules en torno al patio principal de la zona del noviciado y la capilla doméstica, que era el templo que utilizaban los novicios a diario y que no estaba abierto al público. Las escuelas fueron una fundación posterior y quedaron inconclusas, según indican las líneas discontinuas del plano, donde también son visibles, aunque en ese momento ya cerradas, las conexiones de estas últimas con la iglesia y con el noviciado, pero tras la expulsión se perdió la fluidez interior del conjunto y el valor de enlace de la iglesia.

Plano del monumento en la actualidad, sin la zona que ocupan las escuelas (3). Las indicaciones son  mías

La Iglesia pública era el lugar en el que los jóvenes aspirantes a jesuitas se iniciaban en su carrera eclesiástica para después ejercer su misión evangelizadora por todo el mundo. Ubicada en plena calle Real, en ese momento eje de la ciudad y vía principal de un barrio popular, destaca por su tamaño y busca hacerse notar, utilizando la retórica, el teatro sacro, los sermones, las pinturas, las yeserías, las maderas doradas y policromadas, los herrajes, los mármoles, los espejos y todo tipo de efectos visuales, creando un ámbito apabullante para expresar un intenso simbolismo bíblico en relación con el Templo de Jerusalén y como templo de la Sabiduría como sede de un noviciado jesuita, buscando persuadir a los jóvenes para que militaran como soldados de Cristo.

Fachada de la Iglesia pública del Noviciado de San Luis de los Franceses (4)

Se comenzó a construir en 1699 y fue inaugurada, con momentos de celeridad y de inactividad intercalados, el 12 de noviembre de 1731, coincidiendo con el Lustro Real, cuando Felipe V e Isabel de Farnesio decidieron trasladar la corte a Sevilla, aunque el día 10 ya se hizo el solemne traslado de la Eucaristía al nuevo tabernáculo desde la Capilla doméstica y las ceremonias, presididas por el arzobispo don Luis de Salcedo y el deán Gabriel de Torres de Navarra, marqués de Campo Verde, y con la predicación del arcediano Luis Ignacio Chacón, marqués de la Peñuela, continuaron hasta el día 14 con la participación de los cabildos eclesiástico y municipal, la nobleza y el pueblo en general, destacando la presencia del príncipe de Asturias, futuro Fernando VI. En ese momento el noviciado contaba con 15 sacerdotes, 32 novicios escolásticos y 27 coadjutores. La consagración tuvo lugar un año después, el 25 de enero de 1733, pero todavía faltaban detalles, pues la decoración pictórica de la exedra de acceso no se culminó, tal y como informa una inscripción, hasta 1743.

Decoración pictórica de la bóveda de la exedra de acceso a la Iglesia pública

La arquitectura jesuítica tuvo tres periodos. El primero se caracterizó por edificios sólidos, sanos, funcionales y decorosos y nunca ostentosos de lujo y riqueza. En el segundo, entre los siglos XVI y XVII, la Compañía construyó su red de colegios. Y en el tercero, entre el siglo XVII y XVII, esa idea inicial fundacional de austeridad y simplicidad se fue gradualmente flexibilizando y el padre Giovanni Paolo Oliva, amigo y confesor de Gian Lorenzo Bernini y admirador del hermano Andrea Pozzo, ya fue promotor de proyectos tan lujosos como la decoración pictórica de la galería o corredor que comunicaba con los aposentos de San Ignacio y los primeros padres de la orden, la erección del suntuoso retablo de San Ignacio y la decoración de las bóvedas y los lunetos en Il Gesù de Roma.

Decoración de la bóveda de la iglesia jesuita Il Gesù de Roma

Para poder llevar a cabo estos proyectos Oliva argumentó que la reglamentación de apariencia de austeridad se refería a los ámbitos en los que vivían los jesuitas y no afectaba a las iglesias, tal y como ya señaló él mismo en la segunda Congregación General:

“(…) Éstas (las iglesias), como exclusivamente consagradas al culto divino, no pueden de ninguna manera igualarse con la majestuosidad o con la riqueza de su arquitectura y de su ornato llegar a igualar al infinito merecimiento que debemos a la Trinidad. De ahí que en ellas tanto Ignacio, nuestro Padre, como todos nosotros sus hijos, procuremos corresponder a la grandeza de la eterna omnipotencia con aquellos aparatos de gloria por mucho que sean grandes. Pues los templos lo único que se debe evitar es que lo vasto del espacio o la altura impidan nuestros ministerios o que obstaculicen la piedad y compunción de los que los frecuentan”.

Esta ostentación y riqueza decorativa no era suntuosidad sin más sino que soportaba un discurso perfectamente articulado que funcionaba desde el nivel más popular hasta el más intelectual, todo coordinado para conseguir la más efectiva labor doctrinal.

La iglesia de San Luis de los Franceses pertenece a este tercer periodo. Tanto en planta como en alzado muestra una estrecha relación con la producción artística barroca romana contemporánea que, según los especialistas, responde a la propia voluntad de los rectores del noviciado, que aportaron a Leonardo de Figueroa, tracista del proyecto, toda la información necesaria para que éste se ajustara a las nuevas formas que ellos mismos habían conocido en Roma. Recientes investigaciones también defienden la posible intervención en esas trazas del padre Gabriel de Aranda, al que un texto de la época denomina “Zorobabel”, legendario constructor del templo de Jerusalén, como señalándolo como autor de la idea. En otro texto se aplica el mismo denominativo al rector del noviciado Jerónimo de Ariza, que fue quien dotó de coherencia y de carga simbólica la decoración interior a través de un elaborado programa iconográfico, quizá queriendo subrayar el paralelismo entre las vicisitudes del templo sevillano y el jerosomilitano.

Una vez realizadas las trazas, como era obligación en todas las obras de la Compañía, los planos serían enviados a Roma para su aprobación por parte del consiliarius aedificiorum o asesor en temas arquitectónicos de la Compañía.

Leonardo de Figueroa dirigió las obras hasta su muerte en 1730, continuada por los oficiales de su equipo, sus hijos, sobre todo Matías José de Figueroa, nombrado maestro mayor de San Luis en 1733.
Pero en una obra de tal complejidad, con tanta riqueza artística e iconográfica, fue precisa la labor conjunta de destacados artistas y también fue esencial el papel de los promotores y de los patrocinadores.

Los artistas más relevantes fueron los mencionados arquitectos Leonardo de Figueroa y, en menor medida, el hijo de éste, Matías José de Figueroa, los escultores Pedro Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo y los pintores Lucas Valdés y Domingo Martínez. En cuanto a los promotores, éstos fueron Francisco TamarizFrancisco AcebedoJuan de Arana y Jerónimo de Ariza, miembros relevantes de la Compañía que, como rectores del Noviciado, actuaron como creadores de conceptos o como autores del programa ideológico e iconográfico que presenta el edificio. Casi todos viajaron a Roma en plena construcción, por lo que pudieron aportar las últimas novedades estilísticas desarrolladas en la ciudad. Todos ellos tuvieron una reputada formación intelectual, conocimientos arquitectónicos e iconográficos, escribieron varios textos teológicos, históricos, retóricos o hagiográficos. Todos tuvieron altos cargos de responsabilidad en la Compañía además de rectores, siendo también provinciales o representantes de sus comunidades en la provincia Bética y en Roma, y desde ellos apoyaron la obra de San Luis. Fueron excelentes gestores y desarrollaron una eficaz labor pastoral, capaces de atraer a la alta sociedad sevillana para que proporcionara los recursos económicos necesarios. También estuvieron muy ligados a los principales arzobispos de la diócesis de Sevilla y al cabildo, de ahí que los patrocinadores más destacados fueran los arzobispos de Sevilla Manuel Arias y Porres y Luis Salcedo Azcona y el canónigo de la catedral Francisco Lelio Levanto.

Figueroa y los promotores estuvieron obligados a colaborar durante todo el periodo de construcción, aunque las relaciones no fueron fáciles. Se sabe de un primer desencuentro cuando en 1700 la Compañía rechazó una planta también centrada para la iglesia del colegio San Teodomiro de Carmona. Además, los jesuitas no le perdonaron un informe sobre el estado de conservación de la iglesia de la Anunciación, su Casa Profesa, en 1724 en el que el arquitecto exigía el cierre parcial del templo y su apuntalamiento y que pudo ser la causa de que la obra de San Luis estuviera parada en 1727, año en el que Ariza entró como rector. Este desencuentro pudo ser el origen del ocultamiento y de la casi damnatio memoriae que la Compañía ejerció sobre el arquitecto, lo que explica que no fuera mencionado en la Breve Noticia de 1731 ni en las distintas memorias históricas que recogen a los autores de las pinturas, esculturas y retablos usadas por don Miguel Espinosa Maldonado y Tello de Guzmán, II conde del Águila, y el resto de historiadores ilustrados.

He publicado un artículo dedicado a promotores, patrocinadores y artistas, relevantes personajes sin los que San Luis de los Franceses nunca hubiera sido posible, al que se puede acceder a través de este enlace.

La fachada del templo se levanta sobre un podium de cinco gradas y presenta dos cuerpos de cinco calles y dos torres octogonales. Alejándonos, se impone la presencia de la gran cúpula, que resulta casi invisible desde la acera de enfrente, encajonada en una estrecha calle, pues aunque los jesuitas proyectaron construir una plaza delante, ésta nunca llegó a materializarse.

Alzado de la fachada de la Iglesia pública (3)

Figueroa utilizó principales fuentes de inspiración. Su tratamiento marcadamente horizontal, su juego de vanos y el protagonismo de la cúpula lo toma de Sant'Agnese in Agone en la Piazza Navona de Roma, comenzada por Girolamo Rainaldi en 1652 pero rápidamente modificada por Francesco Borromini, aunque su planitud y su disposición en dos pisos lo alejen de este modelo, y de los grabados de Perspectiva Pictorum et Architectorum del pintor, arquitecto y teórico jesuita Andrea Pozzo, cuya edición latina fue publicada en Roma en dos volúmenes en 1693 y 1700, y que se sabe que estuvo en la biblioteca del Colegio de San Hermenegildo, donde lo cita el arquitecto jesuita Francisco Gómez.

Fachada de Sant'Agnese in Agone de Roma (5)

También se observan influencias de los grabados de Giovanni Giacomo de Rossi en Insignium Romae templorum prospectus exteriores interioresque a celebrioribus architectisinveni nunc tandem suis cum plantis ac mensuris a Io. Iacobo de Rubeis Romano suis typis in lucem editi ad aedem pacis cum privilegio summi pontificis, obra publicada en 1684 y esencial en la difusión del barroco romano por Europa, o del modelo ideal de San Pedro en un lienzo de Viviano Codazzi.

Grabado de la fachada de Sant'Agnese in Agone en Insignium Romae templorum prospectus... de Giovanni Giacomo de Rossi (6)

Exterior de San Pedro de Roma (ha. 1636) de Viviano Codazzi, Museo del Prado, Madrid

Pero la fachada de San Luis también es paradigma de la arquitectura hispana e iberoamericana y singular interpretación de los estilemas del barroco. Así lo denotan la superposición de órdenes en la portada, poco romana por las columnas empleadas, el abundante ornamento, de clara influencia de la retablística y de la arquitectura efímera, la ruptura de elementos clásicos como frontones, frisos, remates… la articulación del muro mediante la multiplicación de aristas y planos y la variedad de materiales de construcción, con ladrillo, cantería, cerámica vidriada en azul, cerámica modelada, tallada y un cuidado mortero, con algunos detalles de mármol blanco y el hierro forjado en remates y cerrajería, todo muy característico de la obra de Figueroa, fusionando efectos tectónicos, voluméticos y pictóricos que se agudizan por efecto del sol.

Los paramentos están realizados en ladrillo y los soportes, los elementos sustentantes y la decoración son de piedra, mientras que la cúpula cuenta con paramentos y fustes de las columnas en amarillo albero y elementos sustentantes verticales y horizontales en rojo almagra.

Acuarela de la fachada de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses de Francisco Salado. Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Sevilla (2)

El primer cuerpo se organiza mediante cinco vanos separados por dobles pilastras cajeadas con profusa decoración de aspecto plateresco a base de hojarasca y capiteles jónicos. Los tres centrales dan acceso a un pórtico y los dos de las calles exteriores comunican con dependencias auxiliares. El vano central, de medio punto, está flanqueado por semicolumnas que siguen un prototipo de fuste terciado que aparece en el templo de Jerusalén del Extraordinario libro di architettura  de Sebastiano Serlio, siguiendo la idea del Templum Domini, con el tercio inferior entorchado, los dos tercios superiores decorados, capiteles compuestos y friso curvo convexo cubierto de roleos. En las enjutas se ubican dos tondos con los bustos de San Pedro y San Pablo.

Alzado del primer cuerpo de la fachada (3)

Primer cuerpo de la fachada (7)

Busto de San Pablo en una de las enjutas del acto central (7)

A ambos lados de este vano central se ubican sendos vanos rectangulares con óculo superior que algunos autores consideran tomados de la fachada de Sant'Agnese in Agone, pero otros los ponen en relación también con Serlio, que los usa habitualmente sobre los dinteles de los vanos laterales de sus conocidas serlianas, sin nada que ver con Sant'Agnese porque en ésta no se forma una serliana y en San Luis sí. Sobre los óculos se ubican dos ángeles sujetando un cesto de frutas.

Óculo sobre una de las portadas laterales (8)

El segundo cuerpo se organiza mediante pilastras compuestas y todos los vanos son adintelados. Los de las calles laterales alternan frontones curvos y triangulares quebrados. El central está flanqueado por semicolumnas salomónicas que se interpretan como alusión a Jaquin y Boaz, las columnas que enmarcaban el acceso al templo de Salomón, y el friso que soportan presenta hojas de acanto extraídas de un sencillo motivo en el pórtico del templo en el mencionado tratado de Serlio, aunque también pudo ser tomado de las láminas del filósofo, matemático, lingüista y monje cisterciense español Juan Caramuel en su tratado Architectura civil, recta y obliqua… o de las decoraciones interiores de Santa María en Vallicella o San Carlo al Corso de Pietro da Cortona, conocidas a través de los grabados de Domenico de Rossi.

Segundo cuerpo de la fachada (7)

Vano central del segundo cuerpo

Sobre el vano central encontramos una flor de lis, símbolo ancestral de la monarquía francesa y también de la española a partir de 1700, con el cambio de dinastía con los Borbones, rodeada de la corona de espinas, la reliquia aportada por San Luis al patrimonio religioso francés y europeo, blasón alusivo al santo patrón del templo. Pero esta flor también es un atributo del Templo de Salomón, y unida a la corona, muestra estrechas relaciones con la idea de sacrificio y de Eucaristía.

Esta calle central está rematada por un frontón trilobulado inspirado en las líneas generales del que Borromini trazó para los filipenses en Roma, incluso con la disposición de las esculturas a modo de acróteras, ausentes en la obra definitiva pero no en el grabado que hizo Rossi de esta fachada. El tímpano alojaba el escudo del templo, el emblema de la Compañía, el anagrama de JHS ((Jesús Salvador de los Hombres) rodeado de un círculo de rayos, después sustituido por el escudo real de Carlos III. El anagrama JHS indica lo que vamos a encontrar en el interior, un templo dedicado al culto eucarístico.

Frontón que remata la calle central

Estos emblemas resumían la carga simbólica de la iglesia, templo destinado al culto divino fundamentado en la idea martirial del sacrificio eucarístico y que tiene como meta final la consecución de la Jerusalén celeste, una recuperación en la que la Compañía quería tener un papel esencial mediante la formación y preparación de jóvenes misioneros dispuestos a todo.

Las esculturas a modo de acróteras sobre el frontón representan a los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel, príncipes del Empíreo, el más alto de los cielos, que defienden y dan carta de naturaleza celestial al templo, a la institución y a los novicios, a los que protegen con su presencia desde el momento en el que cruzan su puerta. Posiblemente fueran realizadas por Juan de Hinestrosa, discípulo de Lucas Valdés.

Arcángeles sobre el frontón a modo de acróteras (7)

En cuanto a las torres, la del lado del Evangelio está dedicada a Jesús y la de la Epístola a María, con sus correspondientes anagramas en los remates. Ambas son idénticas, compuestas por dos cuerpos ochavados y chapiteles, y se inspiran en un tabernáculo del primer libro de Andrea Pozzo, manteniéndose el diseño en lo esencial aunque disminuyendo el cuerpo intermedio y cerrando más los arcos para asegurar la estabilidad, pero la distribución de éstos y de las columnas es la misma y también se mantienen las hornacinas en las caras menores, con esculturas en las orientadas hacia la fachada, que alojan a cuatro Evangelistas como principales difusores del Nuevo Testamento, San Mateo y San Marcos en la del Evangelio y San Lucas y San Juan en la de la Epístola, atribuidas también a Juan de Hinestrosa. Los capiteles de las columnas, sin embargo, con mascarones, parecen estar buscando un orden especial inspirado en las láminas de Caramuel y en los órdenes fantásticos del pintor y grabador germano Wendel Dietterlin en su tratado Architectura. Von Außtheilung, Symmetria und Proportion der Fünff Seulen.

Torre de San Luis de los Franceses comparada con un tabernáculo de Pozzo en el que los especialistas creen que se inspiraría Figueroa (2)

Los remates se atribuyen a Matías de Figueroa, aunque se cree que los perfiles cóncavo y convexo y las tejas vidriadas en blanco y azul ya estarían en el proyecto original de Leonardo de Figueroa en sustitución de la forma bulbosa del chapitel del grabado de Pozzo.

Torres y cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (7)

El exterior de la cúpula presenta un tambor con tramos que intercalan hornacinas y vanos rectangulares rematados por frontones curvos y triangulares alternos. La linterna se articula mediante columnas torneadas con capiteles que tienen cabezas angélicas, una especie de orden seráfico propio del Sancta Sanctorum del templo de Salomón, y está rematada por la enseña de la cruz rodeada de flores de lis, insistiendo de nuevo en la dualidad del templo de Salomón y de San Luis.

Cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (8)

El interior del pórtico destaca por sus líneas sencillas de arquitectura sin órdenes, como un momento de reposo para prepararse antes de entrar al gran espectáculo visual del interior. Estas iglesias porticadas son excepcionales en la ciudad hispalense, con otro ejemplo en la Iglesia del Hospital de los Venerables, donde también intervino Figueroa.

Sección trasversal del pórtico (3)

El vano central, de medio punto y con una gruesa moldura, presentaba el escudo de la Compañía con el anagrama de Jesús, hoy repintado con el escudo real, y de nuevo las flores de lis en la clave y en las enjutas. Está flanqueado por sendas hornacinas con las esculturas anónimas del siglo XVIII de los santos reyes sevillanos San Fernando y San Hermenegildo, compañía de honor del santo rey francés al que está dedicada la iglesia.

Portada de acceso a la iglesia desde el pórtico

San Fernando y San Hermenegildo flanqueando la entrada

La planta de la iglesia es centralizada, una traza para la que de nuevo Leonardo de Figueroa recurrió a la planta de Sant’Agnese aunque girándola 90º, colocando las dependencias secundarias y la expansión del edificio delante y detrás del eje principal, donde se ubican sendas sacristías idénticas, en lugar de a ambos lados de la fachada, y situando ésta en el lado menor del rectángulo hipotético que marcan los límites de ambos proyectos, con lo que las torres, la cúpula y la portada quedan concentradas en un espacio más reducido. También se observa la influencia de Sant’Agnese en el gran cuadrado encajado en la cruz marcado por los cuatro grandes machones con retablos hornacinas y en los espacios en L en torno a los machones que en ambos casos sirven para ubicar escaleras, espacios de comunicación secundaria o almacenes.

Planta de Sant'Agnese (9)

Planta de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (10). Las indicaciones son mías

El fundamento de todo el proyecto constructivo y el contenido simbólico de la iglesia de San Luis se encuentra en el Templo de Jerusalén como espacio sagrado primigenio y como meta final de la Iglesia militante. Y también hay que tener en cuenta el doble valor simbólico al elegir como modelo ese templo para uno puesto bajo la advocación de San Luis, el rey que pretendió reconquistar Jerusalén a través de una Cruzada. En este sentido, en el sermón inaugural el padre Chacón dijo:

“Más era el reino (a que el evangelio alude) La ciudad santa de Jerusalén; y la misma hemos delineado en este templo (…) si San Luis hubiera ganado aquella Jerusalén terrena, sería y se llamaría rey de ella y ella sería y se llamaría reino suyo. Se adquiere en este templo otra Jerusalén: no desmerezca esta iglesia ser morada de un rey”.

Cuando empezó su construcción, la imagen del templo jerosolimitano ya había sido sistematizada por los tratadistas renacentistas y barrocos como un edificio de planta rectangular que sustituyó a la traza centralizada del imaginario medieval elaborada a partir de la errónea identificación de la Mezquita de la Roca y del Santo Sepulcro con el Templo del Antiguo Testamento. Así, aunque en la génesis de San Luis lo normal hubiera sido recurrir a la planta rectangular para evocar el Templo de Jerusalén, no puede olvidarse que también tuvo origen funerario, concebida como panteón de los fundadores, y que con él se quería dar ejemplo a los novicios para que estuvieran dispuestos al sacrificio por la propagación de la fe en las misiones. Es por eso que también se toma como referencia la planta centralizada de los martiria paleocristianos, no en vano Santo Stefano il Rotondo fue el primer noviciado de los jesuitas en Roma. En cuanto a la cruz griega, algunos noviciados franceses e italianos de fines del siglo XVI, comienzos del XVII o incluso posteriores también la presentan, como la primera iglesia del Colegio de Capri en 1621, el Colegio de Castelnovo de Milán, fechado en el segundo cuarto del siglo XVII, o la iglesia del Colegio Albanacense de Toulouse. Estas coincidencias pueden entenderse como simple casualidad o como la difusión premeditada de un modelo ideal pensado para los noviciados.

Así, San Luis podría formar parte de una serie de ensayos en Andalucía de planta centralizada jesuita, junto a la iglesia del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla y en la iglesia del Colegio de San Sebastián de Málaga, hoy bajo la advocación del Santo Cristo de la Salud. En este sentido Francisco Acevedo, rector de San Luis en los periodos de 1694-1705 y 1709-1712, años cruciales para la decisión de la construcción de esta iglesia, fue también rector en el colegio malagueño, y su gran rotonda con pequeños altares-hornacinas empotrados recupera el carácter martirial y conmemorativo, aunque en San Luis la adición de los cuatro ábsides semicirculares creen un espacio flexible y ya plenamente barroco.

Iglesia del Santo Cristo de la Salud de Málaga, antigua iglesia del colegio jesuita de San Sebastián (11)

En la mente de Leonardo de Figueroa estarían los referentes romanos pero también todo el peso de esta tradición local, buscando actualizarla y renovarla según los dictados del nuevo gusto.

Sección longitudinal de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (10)

La gran cúpula, imagen de la Jerusalén celestial, la más grande de la ciudad, con trece metros y medio de diámetro, parece que está sustentada por ocho columnas salomónicas exentas monolíticas de piedra caliza y ocho semicolumnas entregas salomónicas flanqueando las cuatro exedras que forman los brazos de la cruz que parecen estar tomadas de Pozzo, aunque éste no las denomina “salomónicas” sino espirales o torsas. Se levantan sobre esbeltos pedestales redondos y estriados verticalmente, tienen fustes con la parte inferior recta y el resto con cuatro roscas y capiteles compuestos en los que las volutas jónicas han sido sustituidas por cornucopias unidas por guirnaldas de frutos. Sobre ellas se ubica un potente entablamento con friso decorado con motivos vegetales y cornisa muy saliente.

Cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses

Columnas y semicolumnas salomónicas que parecen sustentar la cúpula

Proyecto de remodelación del altar mayor de Il Gesù de Andrea Pozzo (9)

Según Fernando Mendoza, director del proyecto integral de restauración de la iglesia, tras haberse encontrado restos de dorado bajo una capa de pintura aplicada con posterioridad sobre las columnas, en origen los fustes serían dorados.

Pero estas columnas y semicolumnas, en realidad no son elementos sustentantes sino simbólicos y decorativos, ocultando el mecanismo tectónico, que se basa en cuatro gruesos machones macizos realizados en ladrillo, horadados para dar mayor sensación de ligereza con arcos que alojan retablos hornacinas y las tribunas, con ricas celosías de madera tallada y dorada.

Esta gran cúpula no apoya en los tradicionales cuatro arcos con sus correspondientes pechinas sino que se levanta sobre un cilindro, perforado por los arcos de apertura a las exedras que forman la cruz y por balcones con celosías en los machones, que es la base a un tambor, una estructura que Rodríguez C. de Ceballos pone en relación con la capilla mayor de la catedral de Granada, construida por Gil de Siloe como panteón para Carlos V, aunque después esta opción se rechazara en favor del monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Esa misma solución fue la utilizada en las mencionadas iglesias del colegio jesuita de Málaga y de San Hermenegildo de Sevilla y en la Sala Capitular de la catedral hispalense, obras de sobra conocidas por Leonardo de Figueroa.

Grabado de Francisco Heylan de la sección trasversal de la rotonda de la Catedral de Granada (12)

Cilindro de base, tambor y cúpula

El tambor presenta tramos de dos tamaños flanqueados por columnas pseudosalomónicas, de fustes rectos pero estrías torsas, con capiteles corintios. Los tramos pequeños sólo cuentan con un vano rectangular y los grandes presentan un vano flanqueado por hornacinas con esculturas realizadas en barro cocido y atribuidas tradicionalmente a Juan de Hinestrosa. Representan a santos fundadores históricos y legendarios de las más importantes órdenes religiosas, modelos cercanos como soportes de la fe católica cuyo ejemplo debían seguir los novicios: San Pedro Nolasco, fundador de los Mercedarios, el profeta Elías, precursor de la llegada del Mesías y ejemplo para los Carmelitas, Santo Domingo de Guzmán, fundador de los Dominicos, San Agustín, fundador de los Agustinos, San Benito, fundador de los Benedictinos, San Francisco de Asís, fundador de los Franciscanos, San Félix de Valois, que ayudó a San Juan de la Mata a fundar los Trinitarios, y San Francisco de Paula, fundador de los Mínimos. Están ahí no solo como representantes de determinados valores y virtudes sino también como precursores, los iniciadores del camino que después alcanzaron los jesuitas representados debajo, en los retablos.

Tramo con vano y hornacinas con esculturas en el tambor

Ante el plemento de la cúpula sobre el altar mayor se ubica la talla de la RELIGIO, del latín religare, religar, unir o volver a unir. Sostiene una cruz con su mano izquierda, símbolo de Cristo y de la muerte, reivindicando a Cristo como mártir, de ahí que con la mano derecha sostenga una palma.

Talla de la Religión en la cúpula

Sobre el arco toral que abre al presbiterio, bajo la figura de la Religión, un lugar preferente, se ubica un escudo de la Compañía con el anagrama JHS rodeado de cabezas angélicas y bajo la protección del Espíritu Santo.


Anagrama de la Compañía de Jesús sobre el arco del presbiterio

A ambos lados del arco se ubican sendos ángeles lampadarios en actitud de volar y de dar luz anunciando el culto a la eucaristía. Cuentan con peanas de cabezas de querubines y aunque estilísticamente éstas se asemejan al estilo de Duque Cornejo, con los propios ángeles hay muchas dudas en cuanto a su autoría.

Ángeles lampadarios a los lados del presbiterio

La decoración pictórica de la cúpula, realizada por Lucas Valdés, se inspira en la de la iglesia jesuita de San Ignacio de Roma, realizada por Andrea Pozzo en 1685, añadiendo elementos decorativos sevillanos y de los pintores fresquistas boloñeses vinculados a la corte, conformándose como un excepcional ejemplo de quadratura que mezcla a la perfección la arquitectura real con la fingida para aumentar el volumen visual, conformada como soporte de un complejo programa iconográfico.

Decoración pictórica que finge una cúpula en la iglesia de San Ignacio de Roma, obra de Andrea Pozzo

Dibujo sotto in su de una cúpula fingida en el tratado de Pozzo (9)

Decoración pictórica de la cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses, obra de Lucas Valdés

En cada uno de los gajos fingidos de la cúpula se representan los siete utensilios litúrgicos del viejo templo de Salomón: el Arca de la Alianza, justo detrás de la Religión, el Candelabro de los Siete Brazos, el Altar de los Holocaustos, la Mesa de los Panes y Preposición, el Mar de Bronce, el Altar de los Perfumes y los Aguamaniles, representaciones que se interpretan como prefiguración y continuidad de la liturgia cristiana, una materialización de la concepción del templo de Salomón como ideal del templo cristiano o la propia imagen de la Jerusalén celestial, el paraíso como meta del sacerdote. En este sentido, algunos autores interpretan la figura de la Religión como una representación del propio rey Salomón, pues su célebre sabiduría también es una característica de la Religión Católica.

Pero San Luis también busca mostrarse como templo de la Sabiduría e invita a los jóvenes a adquirir las virtudes sacerdotales, que aparecen ligadas con las bienaventuranzas definidas por Cristo en el sermón de la montaña y están representadas de forma alegórica por esculturas realizadas por Domingo Martínez ubicadas sobre las columnas prolongadas bordeando la cornisa de la bóveda. A ambos lados de la Religión están CHARITAS DEI (amor de Dios) con la bienaventuranza BEATI PACIFICI (“Dichosos los pacíficos”) y CHARITAS PROXIMI (amor al prójimo) con la bienaventuranza BEATI MISERICORDES (“Dichosos los misericordiosos”). El resto de virtudes son CASTITAS (castidad) con la bienaventuranza BEATI MUNDO CORDE (“Dichosos los limpios de corazón”), ORATIO (oración) con la bienaventuranza B.Q. ESURIUNT ET SETIUNT IUSTITITAM (“Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia”), HUMILITAS (humildad) con la bienaventuranza BEATI QUI PERSEC. / UTIONEM / PATIUNT (“Dichosos los que sufren persecución”), MORTIFICATIO (mortificación) con la bienaventuranza BEATI QUI LUGENT (“Dichosos los que lloran”), OBEDIENTIA (obediencia) con la bienaventuranza BEATI MITES (“Dichosos los mansos”) y PAUPERTAS (pobreza) y la bienaventuranza BEATI PAUPERES SPIRITU (“Dichosos los pobres de espíritu”).

Alegorías de las virtudes sacerdotales de la Mortificación con la bienaventuranza "Dichosos los que lloran" y de la Obediencia con la bienaventuranza "Dichosos los mansos"

La frase de los Proverbios 9.4 que rodea a la Religión alude a la necesidad perpetua de acercarse a Dios con la inocencia de un niño para alcanzar la verdadera sabiduría planteada como un plan de vida o ideario para todos los novicios.

SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME
(“El que es como un niño que venga a mí”)

Frente a la representación de la Religión en la cúpula, sobre el ábside de entrada, se ubica la representación de la Eucaristía.

Representación de la Eucaristía en la cúpula

La linterna presenta también una cuidada decoración que la convierte en imagen tridimensional del Sancta Sanctorum. En ella aparecen ocho cabezas de querubines en relieve pintados de amarillo, el color del oro, y una especie de florón de yesería central como imagen simbólica de la palmera.

Linterna de la cúpula

Su fuerte iluminación hace que la luz se derrame y resalte la bóveda provocando variaciones constantes en la percepción espacial y la ilusión de ingravidez gracias a la sucesión de planos y espacios más o menos iluminados. Resalta la bóveda pintada para que pueda ser observada, aunque no demasiado para que se mantenga la ambigüedad entre lo construido y lo pintado. Más abajo está el tambor, de nuevo fuertemente iluminado, aunque en sus zonas en penumbra se ubican las esculturas de los fundadores de órdenes.

Sucesión de planos en luz y sombra en la cúpula

Si bajamos la mirada a los retablos, éstos pueden aparecer en penumbra o fuertemente iluminados, dependiendo de la hora y del día, creando efectos plásticos absolutamente barrocos que se completan con los espejos y el dorado.

Efectos lumínicos en la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (7)

El espacio creado pretende conmover, sobrecoger para aleccionar, y para ello utiliza artificios propios de la escenografía y de la arquitectura del momento. La planta y la desbordante decoración consiguen que la percepción del espacio sea poco definida, sin que se sepan precisar bien los límites. Los muros y bóvedas pintadas con perspectivas fingidas ilusionistas impiden distinguir la realidad del artificio y la reduplicación de algunas formas constructivas y su diseño ondulante se amplifican con la presencia de una potente luz cenital.

La decoración pictórica del ábside de entrada, realizada por Domingo Martínez en 1743, unos diez años después de la consagración del templo, muestra planteamientos ideológicos distintos al resto de pinturas, en relación con la defensa de la Compañía ante las fuertes críticas que ya empezaba a recibir en esos años en Francia y en Portugal, según un programa iconográfico ideado por el padre Jerónimo de Ariza, rector del noviciado al que se le atribuye toda la iconografía de la iglesia.

Ábside de entrada

Sobre el vano rectangular de acceso se ubicaba un escudo de la Compañía, después reconvertido en real, sobre el que aparece una leyenda que alude a la Parábola del Buen Pastor, cuando Cristo dice: “Yo soy la puerta el que por mí entrare se salvará. Juan 10.9”.

EGO SUM OSTIUM
("Yo soy la puerta")

El escudo está flanqueado por dos ángeles adolescentes. El del lado de la Epístola porta una inscripción interpretada en relación con la Compañía como vía de acceso y alusión a la propia puerta del templo:

HAEC PORTA DOMINI. JUSTI INTRABUNT IN EAM. Ps. 117
("Esta es la puerta del Señor / entran por ella los justos")

La inscripción del ángel del lado del Evangelio es el lema del templo y completa el significado de la otra

SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME. Prov. 9.4
("El que es como un niño que venga a mí")

Escudo sobre la puerta de acceso

A ambos lados de la puerta hay dos murales alegóricos a modo de frontispicios de libros o de reposteros en defensa de la Compañía frente a sus detractores. En el lado del Evangelio se representa una gran cartela que exalta la aprobación de la Compañía mediante la bula Pastoralis Oficci de Paulo III en 1548, con el Libro de los Ejercicios junto a varios trofeos militares en alusión al carácter militar y triunfante de la orden.


Mural del Evangelio de la exedra de entrada con la Exaltación de la aprobación de la Compañía

Curiosamente, el pergamino de la bula, aunque está firmado por el propio papa, contiene un texto completamente ajeno a ella en el que se señala al pintor, al autor del programa iconográfico y se fecha la obra:

“Cuando esto se escrivió se estavan cantando las Letanías, siendo Portero Cualificado, Sacristán, suenen estos pinceles y aiuda, por vida del Pistomo, la sorana, pirolo, y el criado de S. Juan, era aprendiz de jesuita. Con toda seriedad y claridad se empezó esta obra a cinco de abril, siendo discurrida la idea y pensamiento de toda ella por el sutil y nunca bien alabado ingenio del M.R.P. Jerónimo Hariza, exprovincial de esta provincia de Andalucía y rector dos veces de esta casa, y siendo dirigida su execución por el insigne Artífice Dn. Domingo Martínes. Fechada en Sevilla en seis de agosto de 1743. Paulus, Servus servorum”.

Con esta inscripción Martínez demuestra un sentido del humor poco habitual autocalificándose como portero cualificado y sacristán de la iglesia y mencionando las letanías seguramente para referirse a sus propias pinturas realizadas en la capilla doméstica.

Esta imagen se completa con las siguientes inscripciones:

PAULUS III P.M. APROBANS ET PROTEGENS LIBELLUM EXERC. SPIRIT. S. IGNAT D LOYOLA
("Pablo III Pontífice Máximo, aprobando y protegiendo el libro de los Ejercicios espirituales de S. Ignacio de Loyola")

QUIA PLACIUM OCULIS MEIS. Juds. 14.3
("Porque ha gustado a mis ojos")

HOC MUNIOR ET PROTEGOR
("lo defiendo y lo protejo")

VERUM NON POTVERVNT, INFERRE MALVM MIHI. Psalm. 48
("pero no podrán hacerme mal")

La última frase tiene un sentido triunfalista y defensivo a la vez en un momento en el que las críticas a la Compañía comenzaban a arreciar.

En el lado de la Epístola se representa a Las tres Gracias, vestidas, portando cuernos de la abundancia e identificadas con sus nombres: AGLAYA (Alegría), THALÍA (Obediencia y Comedia) y EUFROSINE (Deleite), que en un contexto cristiano se interpretan, según Séneca, como triple imagen de la liberalidad: dar, aceptar y devolver beneficios o dones. Están ante un pedestal sobre el que se ubica el libro de los Ejercicios Espirituales y señalan un cofre lleno de riquezas. Sus figuras son adecuadas para este espacio de entrada y salida del templo y también son emblema para toda la institución interpretadas como cualidades de la educación porque favorecen las buenas acciones, aportan amabilidad, elocuencia y sabiduría y también porque son capaces de conceder los dones divinos a los que entren en el noviciado o en el templo. La escena se interpreta como una proclamación del apoyo que la Compañía recibió del papado a través de la bula de Alejando VII de 1657 aludiendo a la eficacia de la Orden en el ámbito religioso pero también en el civil gracias a la esmerada educación que proporcionan.

Mural de la Epístola de la Exedra de entrada con Las Tres Gracias

Las inscripciones son las siguientes:

ALEXANDER VII P. M., DE PLENITUDINE POTESTATIS / ¿DI ITA PLEN? PECATORIS INDIGNI FACIENTES ESERC SPIRIT S. IGNAT. DE LOYOLA
("Alejandro VII Pontífice máximo, en plenitud de su potestad, a los indignos pecadores que hacen los ejercicios espirituales de San Ignacio de Loyola")

DIVITIAE SALUTIS SAPIENTIA ET SCIENTIA. Isaías 33.6. (en el pedestal)
("Las riquezas de la salvación son la sabiduría y la ciencia")

THESAURUS SINE DEFECTIONE. Eccli. 30.23 (en el cofre)
("Tesoro sin defecto")

DE PLENITUDE EIUS OMNES ACCEPIPUS. Juan 1.16
("De cuya plenitud todos hemos recibido")

La decoración de la bóveda de esta exedra de entrada, también realizada por Domingo Martínez, va en esa la misma línea de defensa de la Compañía, interpretada como un alegato sobre la validez de los ejercicios espirituales, el método que había revolucionado la espiritualidad moderna, como sistema educativo y doctrinal, también en relación con la defensa de la Compañía ante las críticas.

La Apoteosis de San Ignacio de Loyola y del Libro de los Ejercicios en la bóveda de la exedra de entrada

Desde el punto de vista plástico, el mural, que representa la Apoteosis de San Ignacio de Loyola y del Libro de Ejercicios, es uno de los ejemplos más claros de la influencia de Andrea Pozzo en la pintura mural sevillana y uno de los mejores ejemplos de quadratura andaluza.

Dibujo sotto in su en el tratado de Andrea Pozzo del que podría haber tomado inspiración Domingo Martínez para la escena de la Apoteosis de San Ignacio de Loyola (9)

El autor conforma un arco de triunfo como casa de la sabiduría que aloja a unos ángeles sobre el fondo de un árbol sosteniendo el libro de los Ejercicios y con las siguientes inscripciones:

HABENS FRUCTVS DUOCEDIM. Apoc. 22.2. FOLIA EIVS AD SANITATEM GENTIVM
("Un árbol de vida que daba doce frutos / y sus hojas eran saludables para las naciones")

GUSTATE ET VIDETE. Ps. 34.9
("Gustad y ved")

LIBER EXIRCITIORUM SPIRITUAL. / LIUM / .S.IGNAT. / II / .D.LOYOLA.
("Libro de los ejercicios espirituales. San Ignacio de Loyola")

En una tarja central a los pies del arco también se puede leer:

LIGNUM VITAE IN MEDIO PARADISI ECCLESIAE. Gén. 2.9
("En medio del paraíso, el árbol de la vida para la iglesia")

Árbol de la Vida bajo el arco

En el frontón del arco se encuentra San Ignacio de Loyola flanqueado por dos ángeles que portan otra filacteria con la inscripción:

ESTOTE SAPIENTES. Prov. 8.33
("Sed sabios")

A su izquierda se ubican otros dos ángeles con la inscripción:

DOMUS SAPIENTIAE SAPIDAE SCIANTIAE
("Casa de la Sabiduría sazonada por la Ciencia")

San Ignacio de Loyola y la alegoría de la Sabiduría Divina

Por encima, a la derecha, está la alegoría de la Sabiduría Divina con el cetro de la providencia y el cuerno de la abundancia y a la izquierda aparecen otros ángeles que portan un Crucificado, una de las devociones más difundidas por las misiones jesuíticas, y un rosario.

Así, los efectos del método de San Ignacio se identifican con los frutos del árbol de la vida del Génesis y con la imagen apocalíptica del árbol de los doce frutos que beneficia a la Iglesia y a todas las naciones. En este mismo sentido, a la izquierda del arco aparece San Carlos Borromeo vestido de cardenal y a la derecha se sitúa San Francisco de Sales con sobrepelliz y la mitra en el suelo, a los que se les asignan, respectivamente, las siguientes inscripciones:

MEDITAOR IN OMNIBUS OPERIBVS TUIS. Psalm. 76.13
("Meditaré en todas tus obras")

IN ADINVENTIONIBUS TUIS EXERCEBOR. Ps. 76.13
("Y reflexionaré sobre tus hazañas")

San Carlos Borromeo y San Francisco de Sales

La presencia de ambos santos, protagonistas de la Contrarreforma en Italia y en Francia, es un homenaje extra a San Ignacio y a los Ejercicios porque su influencia en ellos fue determinante para su conversión y vocación, excepcionales ejemplos de sus frutos por toda Europa en un momento en el que ya se estaba criticando a la Compañía, sobre todo en Francia, conformándose como una respuesta iconográfica a esas críticas.

En todo este espacio del ábside de entrada la palabra clave es “sapientia”. Nos muestra a San Ignacio sobre la casa de la Sabiduría indicándonos el camino a través de la meditación y del sacrificio sobre la pasión de Cristo. Pero también es la casa donde tienen su asiento las musas y las gracias, con cuyo ejercicio se completa la formación.

La iglesia en su conjunto se muestra como templo de sabiduría, en el sentido bíblico de Sapiencia o Prudencia, con la que se sazona la Ciencia o Conocimiento, casa donde los novicios se ejercitan en el conocimiento de Dios y de sí mismo adquiridos a través de los Ejercicios Espirituales, y como nuevo templo de Salomón, el autor del Libro de la sabiduría.

Los retablos, de gran calidad y coherencia formal y una de las series más elaboradas del arte del retablo español del siglo XVIII, complementan y modifican radicalmente la concepción espacial de la iglesia y son el marco de exaltación de las imágenes devocionales que contienen, contribuyendo a la creación de un entorno que busca fomentar la oración, la contemplación y la liturgia.

Todos, salvo el retablo mayor, bajo la advocación del patrón de la iglesia, San Luis, están dedicados a santos de la Compañía canonizados y dispuestos por orden cronológico en el que fueron elevados a los altares: San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier en 1622 por Gregorio XV ocupan los altares en los machones que enmarcan el altar mayor; San Francisco de Borja en 1671 por Clemente X y San Estanislao de Kostka en 1726 por Benedicto XIII en los brazos del crucero; y San Luis Gonzaga en 1726 por Clemente X y San Juan Francisco de Regis en 1737 por Clemente XII en los machones que enmarcan la entrada.

Retablo mayor, dedicado a San Luis

Fueron ideados por Pedro Duque Cornejo, un artista completo, capaz de trazar un complejo retablo, tallar una delicada escultura de pequeño formato con una sensibilidad muy cercana a la de su tía Luisa Roldán, "la Roldana", o completar un retablo con una pintura. Investigó en el campo de la retablística a partir de los colaboradores de su abuelo, Pedro Roldán, enriqueciéndose con las experiencias escenográficas madrileñas de Jerónimo de Balbás y las complejas trazas de Hurtado Izquierdo en la Cartuja de Granaday su obra es una síntesis de la expresividad y emotividad de la escuela sevillana de escultura barroca y la elegancia y proporción de la escuela granadina que pone en práctica como tracista y director de un gran taller de ensamblaje de retablos.

Retablos colaterales de San Francisco de Borja y San Estanislao de Kostka

Se implicaría en el proyecto de San Luis a partir de 1716, durante el periodo en el que se refugió en el Noviciado huyendo de la justicia para no ser encarcelado por una denuncia por no haber terminado un retablo en Trigueros, adjudicándosele el encargo del retablo de la capilla doméstica y colaborando en la decoración de la iglesia principal y participando en la elección de diseños e iconografía con los rectores antes de que el templo estuviera concluido. Allí también conocería el tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum del pintor, arquitecto y teórico jesuita Andrea Pozzo, que estaría siendo utilizado por Figueroa, y que le fue tan útil para los retablos.

En San Luis muestra plena madurez y larga tradición de colaboración con los jesuitas en la exaltación de sus principales devociones, tanto en Sevilla como en otras ciudades.

Dada la importancia de estos retablos, este enlace os lleva a un un artículo monográfico dedicado a ellos.

Tanto el interior como el exterior del templo combinan decoración arquitectónica, yeserías, retablos, pinturas y artes suntuarias para crear una decoración envolvente y fastuosa que busca conmover al espectador, crear un espacio sensiblemente sobrenatural y dar una imagen palpable de la Jerusalén celestial, una obra construida en su totalidad siguiendo el lema jesuita de “a mayor gloria de Dios” que también busca mostrarse como templo de la sabiduría. En este sentido, en el sermón de inauguración el padre Chacón dijo:

“(…) y cierto que muy luego que vi el primoroso edificio de este sermón, se me ofreció al punto ser sin duda esta nueva casa, aquel templo en que echó para su fundación todos sus esmeros la Sabiduría (…) que la casa y mesa de que aquí habla el texto es el templo que en Sión fundó Salomón”.

Un resumen del mensaje completo de la iglesia sería: solo podemos acercarnos a Dios como niños, como inexpertos, y debemos basar nuestra vida en las virtudes cristianas y sacerdotales como punto de partida para el conocimiento, y así alcanzaremos a ver la Jerusalén celestial. Para facilitar el camino podemos seguir el ejemplo de los selectos representantes de la Compañía que representan el mundo tangible, colocados a la altura de nuestros ojos en los retablos, modelos de comportamiento propuestos a los novicios en la predicación, las misiones, la atención a los enfermos, la oración y la penitencia, o seguir el ejemplo de los fundadores de distintas órdenes, colocados en las hornacinas del tambor. Estos últimos podrían estar representando el pasado, las vías de la vida en común religiosa a lo largo de la historia con sus distintas variantes, con órdenes más o menos observantes y más o menos volcadas en la oración, la enseñanza… Los santos jesuitas de los retablos, en el nivel terreno, a su vez, estarían representando la superación de estas órdenes tradicionales mediante la integración de todas las actividades: misional, docente, pastoral, teológica… En este sentido, se estaría contestando a la crítica habitual que recibían los jesuitas de no ser ni clérigos regulares ni seculares, calificándolos como “hermafroditas”.

Además, la acumulación de reliquias encastradas en los retablos subraya el sentido funerario, de martyrion, del espacio, también configurado como lugar de meditación en el sentido ignaciano del término.

El programa iconográfico también identifica el Templo de Jerusalén con la Jerusalén celestial, edificada sobre las columnas de las virtudes sacerdotales, punto de partida para el conocimiento, de ahí que también sea templo de la sabiduría cristiana. Como templo dedicado a Dios y al culto cristiano, resalta el papel del orden sacerdotal y exalta la liturgia cristiana como superación y culminación del viejo culto judío.

En este sentido, los instrumentos litúrgicos del templo judío junto a las alegorías de la Religión y la Eucaristía, todos ellos representados en la cúpula, simbolizan la continuidad entre el Viejo y el Nuevo Testamento, reforzada por la teofanía o manifestación divina simbolizada por la luz que entra por la linterna.

También podría tener una lectura más restrictiva, dedicado a San Luis y conformándose como su reino y su morada, el que no consiguió conquistar pero que logró por el camino de la santidad. En este sentido, en el sermón de inauguración el padre Chacón dijo:

“San Luis, tomando posesión desta Iglesia se adquiere un Reyno, a la manera, que Christo en el Sacramento, que es pan de ángeles, y San Luis en este templo, que lo es de Ángeles también: a Christo en la forma esférica de la ostia, y San Luis en la fábrica circular de esta Iglesia. A Christo en lo remoto de los sentidos, que esso es el Sacramento, con un Reyno espiritual, y San Luis en lo retirado del siglo (que esso es un noviciado) con otro Reyno. (…) Es este Vergel de Santidad el Versalles español de nuestro Santo Rey Francés. Planteles nuevos son los novicios, que al cultivo del Santo se crían para ser buen olor de Christo en todas partes. Que ese es el Instituto de la Compañía”.

Con esta advocación a San Luis se estaría buscando reforzar la relación del edificio con la monarquía, precisamente en el Lustro Real, cuando Felipe V e Isabel de Farnesio habían trasladado la corte a Sevilla, pues el santo rey francés era un antecedente de cuya sangre y país procedía el primer Borbón español.

Para completar el “paseo” aquí os dejo con el resto de artículos dedicados al noviciado de San Luis que ya he publicado o que publicaré en breve en Viajar con el Arte:

La Cripta y la Capilla doméstica del noviciado de San Luis de los Franceses de Sevilla
La Adoración de los Reyes Magos de Velázquez procedente del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla

Imágenes ajenas:

(2) RAVÉ PRIETO, J. L., San Luis de los Franceses, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 2018.
(9) RODRIGUEZ G. de CEBALLOS, A., “Reconsideraciones de la iglesia del noviciado de San Luis, de Sevilla, a la luz del tratado del jesuita Andrea Pozzo”. En ÁLVARO ZAMORA, M. I. y IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. (Coords.), La Compañía de Jesús y las Artes. Nuevas perspectivas de investigación, Zaragoza, 2014, pp. 315-336.
(10) HERRERA GARCÍA, F., “La arquitectura de retablos sevillana en torno al Lustro Real”. En MORALES, N. y QUILES GARCÍA, F. (Coords.), Sevilla y corte. Las artes en el Lustro Real (1720-1733), Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 95-104.

Fuentes:

ALMODÓVAR MELENDO, J. M., Desarrollo de métodos de simulación arquitectónica: ampliación al análisis ambiental del patrimonio, Tesis doctoral, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, 1999.
CAMACHO MARTÍNEZ, R., “La iglesia de San Luis de los Franceses en Sevilla, imagen polivalente”, Cuadernos de Arte e Iconografía, II, 3, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1989, pp. 202-213.
CASTILLA, M. V., “Influencia del humanismo en la arquitectura de los Jesuitas: Iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla, Liño. Revista Anual de Historia del Arte, nº 23, 2017, pp. 21-29.
FUENTES LÁZARO, S., “La práctica de la cuadratura en España: el caso de Lucas Valdés (1661-1725)”, Anales de Historia del Arte, nº 19, Madrid, 2009, pp. 195-210.
LLEÓ CAÑAL, V., “Barroco y retórica: el edificio elocuente”. En VV. AA., Andalucía Barroca 2007. Teatro de Grandezas, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007, pp. 24-41.
MORALES, A. J., “La arquitectura jesuítica en Andalucía. Estado de la cuestión”. En ÁLVARO ZAMORA, Mª I., FERNÁNDEZ IBÁÑEZ J. y CRIADO MAINAR, J. (Coords.), La arquitectura jesuítica, Actas del Simposio Internacional celebrado en Zaragoza del 9 al 11 de diciembre de 2010, Zaragoza, IFC, 2012, pp. 327-354.
OLLERO LOBATO, F. “La arquitectura en Sevilla durante el Lustro Real (1729-1733)”. En MORALES, N. y QUILES GARCÍA, F. (Coords.), Sevilla y corte. Las artes en el Lustro Real (1720-1733), Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 85-94.
RAVÉ PRIETO, J. L., San Luis de los Franceses, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 2018.
RODRIGUEZ G. de CEBALLOS, A., “Reconsideraciones de la iglesia del noviciado de San Luis, de Sevilla, a la luz del tratado del jesuita Andrea Pozzo”. En ÁLVARO ZAMORA, M. I. y IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. (Coords.), La Compañía de Jesús y las Artes. Nuevas perspectivas de investigación, Zaragoza, 2014, pp. 315-336.
SOLIS SANTOS, J., “Los jesuitas y la cultura humanística en Sevilla (1554-1767)”. En PEÑALVER GÓMEZ, E. (Coord.), Fondos y procedencias: Bibliotecas en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla: Exposición Virtual, 2013, pp. 41-59.

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