La Iglesia pública del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla en la actualidad
El Noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de
Sevilla, uno de los edificios barrocos más impresionantes que conozco, con una
iglesia pública conformada como la más llamativa y sugerente que tuvo la
Compañía no solo en Andalucía sino en toda España, se ubica en el popular
barrio de Santa Marina, en el centro histórico, en plena calle San Luis, antes
llamada calle Real porque era el eje utilizado por los monarcas para hacer sus
entradas triunfales en la ciudad desde la Puerta de la Macarena hacia los Reales
Alcázares, una de las principales arterias de la ciudad antigua, el
cardo máximo romano, que fue perdiendo su importancia a partir de los ensanches
del siglo XIX en favor de la calle Feria, paralela y de mayor longitud y
anchura. Si queréis conocer su historia, podéis abrir este enlace.
En una tarja central a los pies del arco también se puede leer:
Tanto el interior como el exterior del templo combinan decoración arquitectónica, yeserías, retablos, pinturas y artes suntuarias para crear una decoración envolvente y fastuosa que busca conmover al espectador, crear un espacio sensiblemente sobrenatural y dar una imagen palpable de la Jerusalén celestial, una obra construida en su totalidad siguiendo el lema jesuita de “a mayor gloria de Dios” que también busca mostrarse como templo de la sabiduría. En este sentido, en el sermón de inauguración el padre Chacón dijo:
Con esta advocación a San Luis se estaría buscando reforzar la relación del edificio con la monarquía, precisamente en el Lustro Real, cuando Felipe V e Isabel de Farnesio habían trasladado la corte a Sevilla, pues el santo rey francés era un antecedente de cuya sangre y país procedía el primer Borbón español.
Imágenes ajenas:
Fuentes:
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| Iglesia pública del Noviciado de San Luis de los Franceses de Sevilla |
Su fundación en 1609, sobre un palacio mudéjar de don Fernando
Afán Enríquez de Ribera y Téllez-Girón, III duque de Alcalá de los Gazules, fue
posible gracias a don Juan Fernández de Castro, de familia conversa y con tres
hermanos jesuitas que influyeron decisivamente en su voluntad y, tras su
muerte, en la de su viuda, doña Luisa de Medina, una dama procedente de la
élite de la ciudad, nieta del administrador de la Casa de la Moneda.
En él trabajaron los mejores artistas andaluces del momento,
dotándolo de una extraordinaria coherencia entre su diseño, su función y su
contenido ideológico, un edificio en el que se aúna el espacio barroco romano
con la tradición y la práctica arquitectónica andaluza, albañilería, cantería,
cerámica, sentido policromo y colorista, gusto por los contrastes…
Ya me he detenido en la historia de la institución y en los promotores, patrocinadores y artistas que hicieron posible su construcción en dos artículos
que podéis consultar en este enlace y en este otro, así que ahora veremos cómo
es el edificio en la actualidad, reabierto al público en 2016 tras años cerrado y después de una restauración integral dirigida por el arquitecto
Fernando Mendoza y patrocinada por la Diputación Provincial de Sevilla, su
propietaria, con la colaboración de la Fundación Sevillana Endesa.
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| Vista aérea del Noviciado en la actualidad (1) |
Para conocer cómo sería el monumento en sus años de
esplendor contamos con un plano general de 1784, quizá realizado por el
arquitecto de la Audiencia de Sevilla Lucas Cintora, aunque no está firmado, cuando
ya estaba ocupado por los franciscanos de San Diego tras la expulsión de los
jesuitas en 1767.
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| Plano del Noviciado en 1784 (2). Las indicaciones son mías |
Da la impresión de que la traza presenta un plano regulador inicial
que sirvió para diseñar las sucesivas ampliaciones y mejoras. La Iglesia
pública ocupaba el centro y eje principal de la manzana cuadrangular que
formaban el noviciado, a la derecha, y las escuelas pías, a la izquierda, en
medio de las dos instituciones y utilizada para la labor formativa de la orden
y para dar servicio parroquial al populoso barrio en el que se ubica. Las
dependencias se disponían siguiendo un eje ortogonal en torno a cinco patios
principales, la misma estructura que adoptaron los grandes conjuntos sevillanos
durante la Edad Moderna, como el Hospital de la Sangre o el Colegio San Telmo,
aunque también se advierte la pervivencia del patio mudéjar de los duques de
Alcalá de los Gazules en torno al patio principal de la zona del noviciado y la
capilla doméstica, que era el templo que utilizaban los novicios a diario y que no estaba abierto al público. Las escuelas fueron una fundación posterior
y quedaron inconclusas, según indican las líneas discontinuas del plano, donde
también son visibles, aunque en ese momento ya cerradas, las conexiones de estas
últimas con la iglesia y con el noviciado, pero tras la expulsión se perdió
la fluidez interior del conjunto y el valor de enlace de la iglesia.
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| Plano del monumento en la actualidad, sin la zona que ocupan las escuelas (3). Las indicaciones son mías |
La Iglesia pública
era el lugar en el que los jóvenes aspirantes a jesuitas se iniciaban en su
carrera eclesiástica para después ejercer su misión evangelizadora por todo el
mundo. Ubicada en plena calle Real, en ese momento eje de la ciudad y vía
principal de un barrio popular, destaca por su tamaño y busca hacerse notar, utilizando
la retórica, el teatro sacro, los sermones, las pinturas, las yeserías, las
maderas doradas y policromadas, los herrajes, los mármoles, los espejos y todo
tipo de efectos visuales, creando un ámbito apabullante para expresar un
intenso simbolismo bíblico en relación con el Templo de Jerusalén y como templo
de la Sabiduría como sede de un noviciado jesuita, buscando persuadir a los
jóvenes para que militaran como soldados de Cristo.
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| Fachada de la Iglesia pública del Noviciado de San Luis de los Franceses (4) |
Se comenzó a construir en 1699 y fue inaugurada, con
momentos de celeridad y de inactividad intercalados, el 12 de noviembre de
1731, coincidiendo con el Lustro Real, cuando Felipe V e Isabel de Farnesio
decidieron trasladar la corte a Sevilla, aunque el día 10 ya se hizo el solemne
traslado de la Eucaristía al nuevo tabernáculo desde la Capilla doméstica y las
ceremonias, presididas por el arzobispo don Luis de Salcedo y el deán Gabriel
de Torres de Navarra, marqués de Campo Verde, y con la predicación del arcediano
Luis Ignacio Chacón, marqués de la Peñuela, continuaron hasta el día 14 con la
participación de los cabildos eclesiástico y municipal, la nobleza y el pueblo
en general, destacando la presencia del príncipe de Asturias, futuro Fernando
VI. En ese momento el noviciado contaba con 15 sacerdotes, 32 novicios
escolásticos y 27 coadjutores. La consagración tuvo lugar un año después, el 25
de enero de 1733, pero todavía faltaban detalles, pues la decoración pictórica
de la exedra de acceso no se culminó, tal y como informa una inscripción, hasta
1743.
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| Decoración pictórica de la bóveda de la exedra de acceso a la Iglesia pública |
La arquitectura jesuítica tuvo tres periodos. El primero se
caracterizó por edificios sólidos, sanos, funcionales y decorosos y nunca ostentosos
de lujo y riqueza. En el segundo, entre los siglos XVI y XVII, la Compañía
construyó su red de colegios. Y en el tercero, entre el siglo XVII y XVII, esa
idea inicial fundacional de austeridad y simplicidad se fue gradualmente
flexibilizando y el padre Giovanni Paolo Oliva, amigo y confesor de Gian
Lorenzo Bernini y admirador del hermano Andrea Pozzo, ya fue promotor de
proyectos tan lujosos como la decoración pictórica de la galería o corredor que
comunicaba con los aposentos de San Ignacio y los primeros padres de la orden,
la erección del suntuoso retablo de San Ignacio y la decoración de las bóvedas y
los lunetos en Il Gesù
de Roma.
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| Decoración de la bóveda de la iglesia jesuita Il Gesù de Roma |
Para poder llevar a cabo estos proyectos Oliva argumentó que
la reglamentación de apariencia de austeridad se refería a los ámbitos en los
que vivían los jesuitas y no afectaba a las iglesias, tal y como ya señaló él
mismo en la segunda Congregación General:
“(…) Éstas (las iglesias), como exclusivamente consagradas
al culto divino, no pueden de ninguna manera igualarse con la majestuosidad o
con la riqueza de su arquitectura y de su ornato llegar a igualar al infinito
merecimiento que debemos a la Trinidad. De ahí que en ellas tanto Ignacio,
nuestro Padre, como todos nosotros sus hijos, procuremos corresponder a la
grandeza de la eterna omnipotencia con aquellos aparatos de gloria por mucho
que sean grandes. Pues los templos lo único que se debe evitar es que lo vasto
del espacio o la altura impidan nuestros ministerios o que obstaculicen la
piedad y compunción de los que los frecuentan”.
Esta ostentación y riqueza decorativa no era suntuosidad sin
más sino que soportaba un discurso perfectamente articulado que funcionaba
desde el nivel más popular hasta el más intelectual, todo coordinado para
conseguir la más efectiva labor doctrinal.
La iglesia de San Luis de los Franceses pertenece a este
tercer periodo. Tanto en planta como en alzado muestra una estrecha relación
con la producción artística barroca romana contemporánea que, según los
especialistas, responde a la propia voluntad de los rectores del noviciado, que
aportaron a Leonardo de Figueroa,
tracista del proyecto, toda la información necesaria para que éste se ajustara
a las nuevas formas que ellos mismos habían conocido en Roma. Recientes
investigaciones también defienden la posible intervención en esas trazas del
padre Gabriel de Aranda, al que un texto de la época denomina “Zorobabel”,
legendario constructor del templo de Jerusalén, como señalándolo como autor de
la idea. En otro texto se aplica el mismo denominativo al rector del noviciado
Jerónimo de Ariza, que fue quien dotó de coherencia y de carga simbólica la
decoración interior a través de un elaborado programa iconográfico, quizá
queriendo subrayar el paralelismo entre las vicisitudes del templo sevillano y
el jerosomilitano.
Una vez realizadas las trazas, como era obligación en todas
las obras de la Compañía, los planos serían enviados a Roma para su aprobación
por parte del consiliarius aedificiorum
o asesor en temas arquitectónicos de la Compañía.
Leonardo de Figueroa
dirigió las obras hasta su muerte en 1730, continuada por los oficiales de su
equipo, sus hijos, sobre todo Matías José de Figueroa, nombrado maestro mayor
de San Luis en 1733.
Pero en una obra de tal complejidad, con tanta riqueza
artística e iconográfica, fue precisa la labor conjunta de destacados artistas y también fue esencial el papel de los promotores y de los patrocinadores.
Los artistas más relevantes fueron los mencionados
arquitectos Leonardo de Figueroa y, en menor medida, el hijo
de éste, Matías José de Figueroa, los escultores Pedro
Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo y los
pintores Lucas Valdés y Domingo Martínez. En cuanto a los promotores, éstos fueron Francisco
Tamariz, Francisco Acebedo, Juan de Arana y Jerónimo
de Ariza, miembros relevantes de la Compañía que, como rectores del
Noviciado, actuaron como creadores de conceptos o como autores del programa
ideológico e iconográfico que presenta el edificio. Casi todos viajaron a Roma
en plena construcción, por lo que pudieron aportar las últimas novedades
estilísticas desarrolladas en la ciudad. Todos ellos tuvieron una reputada
formación intelectual, conocimientos arquitectónicos e iconográficos,
escribieron varios textos teológicos, históricos, retóricos o hagiográficos.
Todos tuvieron altos cargos de responsabilidad en la Compañía además de
rectores, siendo también provinciales o representantes de sus comunidades en la
provincia Bética y en Roma, y desde ellos apoyaron la obra de San Luis. Fueron
excelentes gestores y desarrollaron una eficaz labor pastoral, capaces de
atraer a la alta sociedad sevillana para que proporcionara los recursos
económicos necesarios. También estuvieron muy ligados a los principales
arzobispos de la diócesis de Sevilla y al cabildo, de ahí que los
patrocinadores más destacados fueran los arzobispos de Sevilla Manuel
Arias y Porres y Luis Salcedo Azcona y el canónigo de
la catedral Francisco Lelio Levanto.
Figueroa y los promotores estuvieron obligados a colaborar
durante todo el periodo de construcción, aunque las relaciones no fueron
fáciles. Se sabe de un primer desencuentro cuando en 1700 la Compañía rechazó
una planta también centrada para la iglesia del colegio San Teodomiro de
Carmona. Además, los jesuitas no le perdonaron un informe sobre el estado de
conservación de la iglesia de la Anunciación, su Casa Profesa, en 1724 en el
que el arquitecto exigía el cierre parcial del templo y su apuntalamiento y que
pudo ser la causa de que la obra de San Luis estuviera parada en 1727, año en
el que Ariza entró como rector. Este desencuentro pudo ser el origen del
ocultamiento y de la casi damnatio memoriae que la Compañía
ejerció sobre el arquitecto, lo que explica que no fuera mencionado en la Breve
Noticia de 1731 ni en las distintas memorias históricas que recogen a
los autores de las pinturas, esculturas y retablos usadas por don Miguel
Espinosa Maldonado y Tello de Guzmán, II conde del Águila, y el resto de
historiadores ilustrados.
He publicado un artículo dedicado a promotores, patrocinadores y artistas, relevantes personajes sin
los que San Luis de los Franceses nunca hubiera sido posible, al que se puede
acceder a través de este enlace.
La fachada del
templo se levanta sobre un podium de cinco gradas y presenta dos cuerpos de
cinco calles y dos torres octogonales. Alejándonos, se impone la presencia de
la gran cúpula, que resulta casi invisible desde la acera de enfrente,
encajonada en una estrecha calle, pues aunque los jesuitas proyectaron
construir una plaza delante, ésta nunca llegó a materializarse.
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| Alzado de la fachada de la Iglesia pública (3) |
Figueroa utilizó principales fuentes de inspiración. Su
tratamiento marcadamente horizontal, su juego de vanos y el protagonismo de la
cúpula lo toma de Sant'Agnese in Agone en la Piazza Navona de Roma, comenzada
por Girolamo Rainaldi en 1652 pero rápidamente modificada por Francesco
Borromini, aunque su planitud y su disposición en dos pisos lo alejen de este
modelo, y de los grabados de Perspectiva Pictorum
et Architectorum del pintor, arquitecto y teórico jesuita Andrea Pozzo,
cuya edición latina fue publicada en Roma en dos volúmenes en 1693 y 1700, y
que se sabe que estuvo en la biblioteca del Colegio de San Hermenegildo, donde
lo cita el arquitecto jesuita Francisco Gómez.
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| Fachada de Sant'Agnese in Agone de Roma (5) |
También se observan influencias de los grabados de
Giovanni Giacomo de Rossi en Insignium
Romae templorum prospectus exteriores interioresque a celebrioribus
architectisinveni nunc tandem suis cum plantis ac mensuris a Io. Iacobo de
Rubeis Romano suis typis in lucem editi ad aedem pacis cum privilegio summi
pontificis, obra publicada en
1684 y esencial en la difusión del barroco romano por Europa, o del modelo
ideal de San Pedro en un lienzo de Viviano Codazzi.
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| Grabado de la fachada de Sant'Agnese in Agone en Insignium Romae templorum prospectus... de Giovanni Giacomo de Rossi (6) |
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| Exterior de San Pedro de Roma (ha. 1636) de Viviano Codazzi, Museo del Prado, Madrid |
Pero la fachada de San Luis también es paradigma de la
arquitectura hispana e iberoamericana y singular interpretación de los
estilemas del barroco. Así lo denotan la superposición de órdenes en la portada,
poco romana por las columnas empleadas, el abundante ornamento, de clara
influencia de la retablística y de la arquitectura efímera, la ruptura de
elementos clásicos como frontones, frisos, remates… la articulación del muro
mediante la multiplicación de aristas y planos y la variedad de materiales de
construcción, con ladrillo, cantería, cerámica vidriada en azul, cerámica
modelada, tallada y un cuidado mortero, con algunos detalles de mármol blanco y
el hierro forjado en remates y cerrajería, todo muy característico de la obra
de Figueroa, fusionando efectos tectónicos, voluméticos y pictóricos que se
agudizan por efecto del sol.
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| Acuarela de la fachada de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses de Francisco Salado. Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Sevilla (2) |
El primer cuerpo
se organiza mediante cinco vanos separados por dobles pilastras cajeadas con
profusa decoración de aspecto plateresco a base de hojarasca y capiteles
jónicos. Los tres centrales dan acceso a un pórtico y los dos de las calles
exteriores comunican con dependencias auxiliares. El vano central, de medio
punto, está flanqueado por semicolumnas que siguen un prototipo de fuste
terciado que aparece en el templo de Jerusalén del Extraordinario libro di architettura de Sebastiano Serlio,
siguiendo la idea del Templum Domini,
con el tercio inferior entorchado, los dos tercios superiores decorados,
capiteles compuestos y friso curvo convexo cubierto de roleos. En las enjutas
se ubican dos tondos con los bustos de San Pedro y San Pablo.
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| Alzado del primer cuerpo de la fachada (3) |
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| Primer cuerpo de la fachada (7) |
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| Busto de San Pablo en una de las enjutas del acto central (7) |
A ambos lados de este vano central se ubican sendos vanos
rectangulares con óculo superior que algunos autores consideran tomados de la
fachada de Sant'Agnese in Agone, pero otros los ponen en relación también con
Serlio, que los usa habitualmente sobre los dinteles de los vanos laterales de
sus conocidas serlianas, sin nada que ver con Sant'Agnese
porque en ésta no se forma una serliana y en San Luis sí. Sobre los óculos se
ubican dos ángeles sujetando un cesto de frutas.
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| Óculo sobre una de las portadas laterales (8) |
El segundo cuerpo
se organiza mediante pilastras compuestas y todos los vanos son adintelados. Los
de las calles laterales alternan frontones curvos y triangulares quebrados. El
central está flanqueado por semicolumnas salomónicas que se interpretan como
alusión a Jaquin y Boaz, las columnas que enmarcaban el acceso al templo de
Salomón, y el friso que soportan presenta hojas de acanto extraídas de un
sencillo motivo en el pórtico del templo en el mencionado tratado de Serlio,
aunque también pudo ser tomado de las láminas del filósofo, matemático, lingüista
y monje cisterciense español Juan Caramuel en su tratado Architectura civil, recta y obliqua… o de las decoraciones
interiores de Santa María en Vallicella o San Carlo al Corso de Pietro da
Cortona, conocidas a través de los grabados de Domenico de Rossi.
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| Segundo cuerpo de la fachada (7) |
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| Vano central del segundo cuerpo |
Sobre el vano central encontramos una flor de lis, símbolo
ancestral de la monarquía francesa y también de la española a partir de 1700,
con el cambio de dinastía con los Borbones, rodeada de la corona de espinas, la
reliquia aportada por San Luis al patrimonio religioso francés y europeo, blasón
alusivo al santo patrón del templo. Pero esta flor también es un atributo del
Templo de Salomón, y unida a la corona, muestra estrechas relaciones con la
idea de sacrificio y de Eucaristía.
Esta calle central está rematada por un frontón trilobulado
inspirado en las líneas generales del que Borromini trazó para los filipenses
en Roma, incluso con la disposición de las esculturas a modo de acróteras,
ausentes en la obra definitiva pero no en el grabado que hizo Rossi de esta
fachada. El tímpano alojaba el escudo del templo, el emblema de la Compañía, el
anagrama de JHS ((Jesús Salvador de los Hombres) rodeado de un círculo de
rayos, después sustituido por el escudo real de Carlos III. El anagrama JHS
indica lo que vamos a encontrar en el interior, un templo dedicado al culto
eucarístico.
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| Frontón que remata la calle central |
Estos emblemas resumían la carga simbólica de la iglesia,
templo destinado al culto divino fundamentado en la idea martirial del
sacrificio eucarístico y que tiene como meta final la consecución de la
Jerusalén celeste, una recuperación en la que la Compañía quería tener un papel
esencial mediante la formación y preparación de jóvenes misioneros dispuestos a
todo.
Las esculturas a modo de acróteras sobre el frontón
representan a los arcángeles Miguel, Rafael y Gabriel, príncipes del Empíreo, el
más alto de los cielos, que defienden y dan carta de naturaleza celestial al
templo, a la institución y a los novicios, a los que protegen con su presencia
desde el momento en el que cruzan su puerta. Posiblemente fueran realizadas por
Juan de Hinestrosa, discípulo de
Lucas Valdés.
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| Arcángeles sobre el frontón a modo de acróteras (7) |
En cuanto a las
torres, la del lado del Evangelio está dedicada a Jesús y la de la Epístola
a María, con sus correspondientes anagramas en los remates. Ambas son
idénticas, compuestas por dos cuerpos ochavados y chapiteles, y se inspiran en
un tabernáculo del primer libro de Andrea Pozzo, manteniéndose el diseño en lo
esencial aunque disminuyendo el cuerpo intermedio y cerrando más los arcos para
asegurar la estabilidad, pero la distribución de éstos y de las columnas es la
misma y también se mantienen las hornacinas en las caras menores, con
esculturas en las orientadas hacia la fachada, que alojan a cuatro Evangelistas
como principales difusores del Nuevo Testamento, San Mateo y San Marcos en la
del Evangelio y San Lucas y San Juan en la de la Epístola, atribuidas también a
Juan de Hinestrosa. Los capiteles de
las columnas, sin embargo, con mascarones, parecen estar buscando un orden
especial inspirado en las láminas de Caramuel y en los órdenes fantásticos del
pintor y grabador germano Wendel Dietterlin en su tratado Architectura. Von Außtheilung, Symmetria und Proportion der Fünff
Seulen.
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| Torre de San Luis de los Franceses comparada con un tabernáculo de Pozzo en el que los especialistas creen que se inspiraría Figueroa (2) |
Los remates se atribuyen a Matías de Figueroa, aunque se
cree que los perfiles cóncavo y convexo y las tejas vidriadas en blanco y azul ya
estarían en el proyecto original de Leonardo de Figueroa en sustitución de la
forma bulbosa del chapitel del grabado de Pozzo.
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| Torres y cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (7) |
El exterior de la
cúpula presenta un tambor con tramos que intercalan hornacinas y vanos
rectangulares rematados por frontones curvos y triangulares alternos. La
linterna se articula mediante columnas torneadas con capiteles que tienen cabezas
angélicas, una especie de orden seráfico propio del Sancta Sanctorum del templo de Salomón, y está rematada por la
enseña de la cruz rodeada de flores de lis, insistiendo de nuevo en la dualidad
del templo de Salomón y de San Luis.
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| Cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (8) |
El interior del pórtico
destaca por sus líneas sencillas de arquitectura sin órdenes, como un momento
de reposo para prepararse antes de entrar al gran espectáculo visual del
interior. Estas iglesias porticadas son excepcionales en la ciudad hispalense,
con otro ejemplo en la Iglesia del Hospital de los Venerables,
donde también intervino Figueroa.
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| Sección trasversal del pórtico (3) |
El vano central, de medio punto y con una gruesa moldura,
presentaba el escudo de la Compañía con el anagrama de Jesús, hoy repintado con
el escudo real, y de nuevo las flores de lis en la clave y en las enjutas. Está
flanqueado por sendas hornacinas con las esculturas anónimas del siglo XVIII de
los santos reyes sevillanos San Fernando y San Hermenegildo, compañía de honor
del santo rey francés al que está dedicada la iglesia.
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| Portada de acceso a la iglesia desde el pórtico |
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| San Fernando y San Hermenegildo flanqueando la entrada |
La planta de la
iglesia es centralizada, una traza para la que de nuevo Leonardo de Figueroa
recurrió a la planta de Sant’Agnese aunque girándola 90º, colocando las
dependencias secundarias y la expansión del edificio delante y detrás del eje
principal, donde se ubican sendas sacristías idénticas, en lugar de a ambos
lados de la fachada, y situando ésta en el lado menor del rectángulo hipotético
que marcan los límites de ambos proyectos, con lo que las torres, la cúpula y
la portada quedan concentradas en un espacio más reducido. También se observa
la influencia de Sant’Agnese en el gran cuadrado encajado en la cruz marcado
por los cuatro grandes machones con retablos hornacinas y en los espacios en L
en torno a los machones que en ambos casos sirven para ubicar escaleras,
espacios de comunicación secundaria o almacenes.
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| Planta de Sant'Agnese (9) |
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| Planta de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (10). Las indicaciones son mías |
El fundamento de todo el proyecto constructivo y el
contenido simbólico de la iglesia de San Luis se encuentra en el Templo de
Jerusalén como espacio sagrado primigenio y como meta final de la Iglesia
militante. Y también hay que tener en cuenta el doble valor simbólico al elegir
como modelo ese templo para uno puesto bajo la advocación de San Luis, el rey
que pretendió reconquistar Jerusalén a través de una Cruzada. En este sentido,
en el sermón inaugural el padre Chacón dijo:
“Más era el reino (a que el evangelio alude) La ciudad santa
de Jerusalén; y la misma hemos delineado en este templo (…) si San Luis hubiera
ganado aquella Jerusalén terrena, sería y se llamaría rey de ella y ella sería
y se llamaría reino suyo. Se adquiere en este templo otra Jerusalén: no
desmerezca esta iglesia ser morada de un rey”.
Cuando empezó su construcción, la imagen del templo jerosolimitano
ya había sido sistematizada por los tratadistas renacentistas y barrocos como
un edificio de planta rectangular que sustituyó a la traza centralizada del
imaginario medieval elaborada a partir de la errónea identificación de la
Mezquita de la Roca y del Santo Sepulcro con el Templo del Antiguo Testamento. Así,
aunque en la génesis de San Luis lo normal hubiera sido recurrir a la planta
rectangular para evocar el Templo de Jerusalén, no puede olvidarse que también
tuvo origen funerario, concebida como panteón de los fundadores, y que con él
se quería dar ejemplo a los novicios para que estuvieran dispuestos al
sacrificio por la propagación de la fe en las misiones. Es por eso que también
se toma como referencia la planta centralizada de los martiria paleocristianos, no en vano Santo Stefano il Rotondo fue el primer
noviciado de los jesuitas en Roma. En cuanto a la cruz griega, algunos
noviciados franceses e italianos de fines del siglo XVI, comienzos del XVII o
incluso posteriores también la presentan, como la primera iglesia del Colegio
de Capri en 1621, el Colegio de Castelnovo de Milán, fechado en el segundo
cuarto del siglo XVII, o la iglesia del Colegio Albanacense de Toulouse. Estas
coincidencias pueden entenderse como simple casualidad o como la difusión
premeditada de un modelo ideal pensado para los noviciados.
Así, San Luis podría formar parte de una serie de ensayos en
Andalucía de planta centralizada jesuita, junto a la iglesia del Colegio de San
Hermenegildo de Sevilla y en la iglesia del Colegio de San Sebastián de Málaga,
hoy bajo la advocación del Santo Cristo de la Salud. En este sentido Francisco Acevedo,
rector de San Luis en los periodos de 1694-1705 y 1709-1712, años cruciales
para la decisión de la construcción de esta iglesia, fue también rector en el
colegio malagueño, y su gran rotonda con pequeños altares-hornacinas empotrados
recupera el carácter martirial y conmemorativo, aunque en San Luis la adición
de los cuatro ábsides semicirculares creen un espacio flexible y ya plenamente
barroco.
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| Iglesia del Santo Cristo de la Salud de Málaga, antigua iglesia del colegio jesuita de San Sebastián (11) |
En la mente de Leonardo de Figueroa estarían los referentes
romanos pero también todo el peso de esta tradición local, buscando actualizarla
y renovarla según los dictados del nuevo gusto.
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| Sección longitudinal de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (10) |
La gran cúpula,
imagen de la Jerusalén celestial, la más grande de la ciudad, con trece metros
y medio de diámetro, parece que está sustentada por ocho columnas salomónicas exentas
monolíticas de piedra caliza y ocho semicolumnas entregas salomónicas flanqueando
las cuatro exedras que forman los brazos de la cruz que parecen estar tomadas
de Pozzo, aunque éste no las denomina “salomónicas” sino espirales o torsas. Se
levantan sobre esbeltos pedestales redondos y estriados verticalmente, tienen
fustes con la parte inferior recta y el resto con cuatro roscas y capiteles
compuestos en los que las volutas jónicas han sido sustituidas por cornucopias
unidas por guirnaldas de frutos. Sobre ellas se ubica un potente entablamento
con friso decorado con motivos vegetales y cornisa muy saliente.
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| Cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses |
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| Columnas y semicolumnas salomónicas que parecen sustentar la cúpula |
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| Proyecto de remodelación del altar mayor de Il Gesù de Andrea Pozzo (9) |
Según Fernando
Mendoza, director del proyecto integral de restauración de la iglesia, tras
haberse encontrado restos de dorado bajo una capa de pintura aplicada con
posterioridad sobre las columnas, en origen los fustes serían dorados.
Pero estas columnas
y semicolumnas, en realidad no son elementos sustentantes sino
simbólicos y decorativos, ocultando el mecanismo tectónico, que se basa en cuatro gruesos machones macizos realizados
en ladrillo, horadados para dar mayor sensación de ligereza con arcos que
alojan retablos hornacinas y las tribunas, con ricas celosías de madera
tallada y dorada.
Esta gran cúpula no apoya en los tradicionales cuatro arcos
con sus correspondientes pechinas sino que se levanta sobre un cilindro,
perforado por los arcos de apertura a las exedras que forman la cruz y por
balcones con celosías en los machones, que es la base a un tambor, una
estructura que Rodríguez C. de Ceballos pone en relación con la capilla mayor
de la catedral de Granada, construida por Diego de Siloe como panteón para Carlos
V, aunque después esta opción se rechazara en favor del monasterio de San
Lorenzo de El Escorial. Esa misma solución fue la utilizada en las mencionadas
iglesias del colegio jesuita de Málaga y de San Hermenegildo de Sevilla y en la
Sala Capitular de la catedral hispalense, obras de sobra conocidas por Leonardo
de Figueroa.
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| Grabado de Francisco Heylan de la sección trasversal de la rotonda de la Catedral de Granada (12) |
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| Cilindro de base, tambor y cúpula |
El tambor
presenta tramos de dos tamaños flanqueados por columnas pseudosalomónicas, de
fustes rectos pero estrías torsas, con capiteles corintios. Los tramos pequeños
sólo cuentan con un vano rectangular y los grandes presentan un vano flanqueado
por hornacinas con esculturas realizadas en barro cocido y atribuidas
tradicionalmente a Juan de Hinestrosa.
Representan a santos fundadores históricos y legendarios de las más importantes
órdenes religiosas, modelos cercanos como soportes de la fe católica cuyo
ejemplo debían seguir los novicios: San Pedro Nolasco, fundador de los
Mercedarios, el profeta Elías, precursor de la llegada del Mesías y ejemplo
para los Carmelitas, Santo Domingo de Guzmán, fundador de los Dominicos, San
Agustín, fundador de los Agustinos, San Benito, fundador de los Benedictinos, San
Francisco de Asís, fundador de los Franciscanos, San Félix de Valois, que ayudó
a San Juan de la Mata a fundar los Trinitarios, y San Francisco de Paula,
fundador de los Mínimos. Están ahí no solo como representantes de determinados
valores y virtudes sino también como precursores, los iniciadores del camino
que después alcanzaron los jesuitas representados debajo, en los retablos.
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| Tramo con vano y hornacinas con esculturas en el tambor |
Ante el plemento de la cúpula sobre el altar mayor se ubica
la talla de la RELIGIO, del latín religare, religar, unir o volver a unir.
Sostiene una cruz con su mano izquierda, símbolo de Cristo y de la muerte,
reivindicando a Cristo como mártir, de ahí que con la mano derecha sostenga una
palma.
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| Talla de la Religión en la cúpula |
Sobre el arco toral
que abre al presbiterio, bajo la figura de la Religión, un lugar preferente, se
ubica un escudo de la Compañía con el anagrama JHS rodeado de cabezas angélicas
y bajo la protección del Espíritu Santo.
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| Anagrama de la Compañía de Jesús sobre el arco del presbiterio |
A ambos lados del arco se ubican sendos ángeles lampadarios
en actitud de volar y de dar luz anunciando el culto a la eucaristía. Cuentan
con peanas de cabezas de querubines y aunque estilísticamente éstas se asemejan
al estilo de Duque Cornejo, con los propios ángeles hay muchas dudas en cuanto
a su autoría.
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| Ángeles lampadarios a los lados del presbiterio |
La decoración
pictórica de la cúpula, realizada por Lucas
Valdés, se inspira en la de la iglesia jesuita de San Ignacio de Roma,
realizada por Andrea Pozzo en 1685, añadiendo elementos decorativos sevillanos
y de los pintores fresquistas boloñeses vinculados a la corte, conformándose
como un excepcional ejemplo de quadratura
que mezcla a la perfección la arquitectura real con la fingida para aumentar el
volumen visual, conformada como soporte de un complejo programa iconográfico.
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| Decoración pictórica que finge una cúpula en la iglesia de San Ignacio de Roma, obra de Andrea Pozzo |
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| Dibujo sotto in su de una cúpula fingida en el tratado de Pozzo (9) |
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| Decoración pictórica de la cúpula de la Iglesia pública de San Luis de los Franceses, obra de Lucas Valdés |
En cada uno de los gajos fingidos de la cúpula se
representan los siete utensilios litúrgicos del viejo templo de Salomón: el Arca
de la Alianza, justo detrás de la Religión, el Candelabro de los Siete Brazos,
el Altar de los Holocaustos, la Mesa de los Panes y Preposición, el Mar de
Bronce, el Altar de los Perfumes y los Aguamaniles, representaciones que se interpretan
como prefiguración y continuidad de la liturgia cristiana, una materialización
de la concepción del templo de Salomón como ideal del templo cristiano o la
propia imagen de la Jerusalén celestial, el paraíso como meta del sacerdote. En
este sentido, algunos autores interpretan la figura de la Religión como una
representación del propio rey Salomón, pues su célebre sabiduría también es una
característica de la Religión Católica.
Pero San Luis también busca mostrarse como templo de la
Sabiduría e invita a los jóvenes a adquirir las virtudes sacerdotales, que
aparecen ligadas con las bienaventuranzas definidas por Cristo en el sermón de
la montaña y están representadas de forma alegórica por esculturas realizadas
por Domingo Martínez ubicadas sobre
las columnas prolongadas bordeando la cornisa de la bóveda. A ambos lados de la
Religión están CHARITAS DEI (amor de Dios) con la bienaventuranza BEATI
PACIFICI (“Dichosos los pacíficos”) y CHARITAS PROXIMI (amor al prójimo) con la
bienaventuranza BEATI MISERICORDES (“Dichosos los misericordiosos”). El resto
de virtudes son CASTITAS (castidad) con la bienaventuranza BEATI MUNDO CORDE (“Dichosos
los limpios de corazón”), ORATIO (oración) con la bienaventuranza B.Q. ESURIUNT
ET SETIUNT IUSTITITAM (“Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia”),
HUMILITAS (humildad) con la bienaventuranza BEATI QUI PERSEC. / UTIONEM /
PATIUNT (“Dichosos los que sufren persecución”), MORTIFICATIO (mortificación) con
la bienaventuranza BEATI QUI LUGENT (“Dichosos los que lloran”), OBEDIENTIA
(obediencia) con la bienaventuranza BEATI MITES (“Dichosos los mansos”) y
PAUPERTAS (pobreza) y la bienaventuranza BEATI PAUPERES SPIRITU (“Dichosos los
pobres de espíritu”).
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| Alegorías de las virtudes sacerdotales de la Mortificación con la bienaventuranza "Dichosos los que lloran" y de la Obediencia con la bienaventuranza "Dichosos los mansos" |
La frase de los Proverbios 9.4 que rodea a la Religión alude
a la necesidad perpetua de acercarse a Dios con la inocencia de un niño para
alcanzar la verdadera sabiduría planteada como un plan de vida o ideario para
todos los novicios.
SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME
(“El que es como un niño que venga a mí”)
Frente a la representación de la Religión en la cúpula,
sobre el ábside de entrada, se ubica la representación de la Eucaristía.
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| Representación de la Eucaristía en la cúpula |
La linterna
presenta también una cuidada decoración que la convierte en imagen
tridimensional del Sancta Sanctorum. En ella aparecen ocho cabezas de
querubines en relieve pintados de amarillo, el color del oro, y una especie de
florón de yesería central como imagen simbólica de la palmera.
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| Linterna de la cúpula |
Su fuerte iluminación hace que la luz se derrame y resalte
la bóveda provocando variaciones constantes en la percepción espacial y la
ilusión de ingravidez gracias a la sucesión de planos y espacios más o menos
iluminados. Resalta la bóveda pintada para que pueda ser observada, aunque no
demasiado para que se mantenga la ambigüedad entre lo construido y lo pintado.
Más abajo está el tambor, de nuevo fuertemente iluminado, aunque en sus zonas
en penumbra se ubican las esculturas de los fundadores de órdenes.
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| Sucesión de planos en luz y sombra en la cúpula |
Si bajamos la mirada a los retablos, éstos pueden aparecer
en penumbra o fuertemente iluminados, dependiendo de la hora y del día, creando
efectos plásticos absolutamente barrocos que se completan con los espejos y el
dorado.
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| Efectos lumínicos en la Iglesia pública de San Luis de los Franceses (7) |
El espacio creado pretende conmover, sobrecoger para
aleccionar, y para ello utiliza artificios propios de la escenografía y de la
arquitectura del momento. La planta y la desbordante decoración consiguen que
la percepción del espacio sea poco definida, sin que se sepan precisar bien los
límites. Los muros y bóvedas pintadas con perspectivas fingidas ilusionistas
impiden distinguir la realidad del artificio y la reduplicación de algunas
formas constructivas y su diseño ondulante se amplifican con la presencia de
una potente luz cenital.
La decoración pictórica del ábside de entrada, realizada por Domingo Martínez en 1743, unos diez años después de la consagración
del templo, muestra planteamientos ideológicos distintos al resto de pinturas,
en relación con la defensa de la Compañía ante las fuertes críticas que ya empezaba
a recibir en esos años en Francia y en Portugal, según un programa iconográfico
ideado por el padre Jerónimo de Ariza, rector del noviciado al que se le
atribuye toda la iconografía de la iglesia.
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| Ábside de entrada |
Sobre el vano rectangular de acceso se ubicaba un escudo de
la Compañía, después reconvertido en real, sobre el que aparece una leyenda que
alude a la Parábola del Buen Pastor, cuando Cristo dice: “Yo soy la puerta el
que por mí entrare se salvará. Juan 10.9”.
EGO SUM OSTIUM
("Yo soy la puerta")
El escudo está flanqueado por dos ángeles adolescentes. El
del lado de la Epístola porta una inscripción interpretada en relación con la
Compañía como vía de acceso y alusión a la propia puerta del templo:
HAEC PORTA DOMINI. JUSTI INTRABUNT IN EAM. Ps. 117
("Esta es la puerta del Señor / entran por ella los justos")
La inscripción del ángel del lado del Evangelio es el lema
del templo y completa el significado de la otra
SI QUIS EST PARVULUS VENIAT AD ME. Prov. 9.4
("El que es como un niño que venga a mí")
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| Escudo sobre la puerta de acceso |
A ambos lados de la puerta hay dos murales alegóricos a modo
de frontispicios de libros o de reposteros en defensa de la Compañía frente a
sus detractores. En el lado del Evangelio se representa una gran cartela que
exalta la aprobación de la Compañía mediante la bula Pastoralis Oficci de Paulo III en 1548, con el Libro de los
Ejercicios junto a varios trofeos militares en alusión al carácter militar y
triunfante de la orden.
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| Mural del Evangelio de la exedra de entrada con la Exaltación de la aprobación de la Compañía |
Curiosamente, el pergamino de la bula, aunque está firmado
por el propio papa, contiene un texto completamente ajeno a ella en el que se señala
al pintor, al autor del programa iconográfico y se fecha la obra:
“Cuando esto se escrivió se estavan cantando las Letanías,
siendo Portero Cualificado, Sacristán, suenen estos pinceles y aiuda, por vida
del Pistomo, la sorana, pirolo, y el criado de S. Juan, era aprendiz de jesuita.
Con toda seriedad y claridad se empezó esta obra a cinco de abril, siendo
discurrida la idea y pensamiento de toda ella por el sutil y nunca bien alabado
ingenio del M.R.P. Jerónimo Hariza, exprovincial de esta provincia de Andalucía
y rector dos veces de esta casa, y siendo dirigida su execución por el insigne
Artífice Dn. Domingo Martínes. Fechada en Sevilla en seis de agosto de 1743.
Paulus, Servus servorum”.
Con esta inscripción Martínez demuestra un sentido del humor
poco habitual autocalificándose como portero cualificado y sacristán de la
iglesia y mencionando las letanías seguramente para referirse a sus propias
pinturas realizadas en la capilla doméstica.
Esta imagen se completa con las siguientes inscripciones:
PAULUS III P.M. APROBANS ET PROTEGENS LIBELLUM EXERC.
SPIRIT. S. IGNAT D LOYOLA
("Pablo III Pontífice Máximo, aprobando y protegiendo el libro
de los Ejercicios espirituales de S. Ignacio de Loyola")
QUIA PLACIUM OCULIS MEIS. Juds. 14.3
("Porque ha gustado a mis ojos")
HOC MUNIOR ET PROTEGOR
("lo defiendo y lo protejo")
VERUM NON POTVERVNT, INFERRE MALVM MIHI. Psalm. 48
("pero no podrán hacerme mal")
La última frase tiene un sentido triunfalista y defensivo a
la vez en un momento en el que las críticas a la Compañía comenzaban a
arreciar.
En el lado de la Epístola se representa a Las tres Gracias, vestidas, portando
cuernos de la abundancia e identificadas con sus nombres: AGLAYA (Alegría),
THALÍA (Obediencia y Comedia) y EUFROSINE (Deleite), que en un contexto
cristiano se interpretan, según Séneca, como triple imagen de la liberalidad:
dar, aceptar y devolver beneficios o dones. Están ante un pedestal sobre el que
se ubica el libro de los Ejercicios Espirituales y señalan un cofre lleno de
riquezas. Sus figuras son adecuadas para este espacio de entrada y salida del
templo y también son emblema para toda la institución interpretadas como
cualidades de la educación porque favorecen las buenas acciones, aportan
amabilidad, elocuencia y sabiduría y también porque son capaces de conceder los
dones divinos a los que entren en el noviciado o en el templo. La escena se
interpreta como una proclamación del apoyo que la Compañía recibió del papado a
través de la bula de Alejando VII de 1657 aludiendo a la eficacia de la Orden en
el ámbito religioso pero también en el civil gracias a la esmerada educación
que proporcionan.
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| Mural de la Epístola de la Exedra de entrada con Las Tres Gracias |
Las inscripciones son las siguientes:
ALEXANDER VII P. M., DE PLENITUDINE POTESTATIS / ¿DI ITA
PLEN? PECATORIS INDIGNI FACIENTES ESERC SPIRIT S. IGNAT. DE LOYOLA
("Alejandro VII Pontífice máximo, en plenitud de su potestad,
a los indignos pecadores que hacen los ejercicios espirituales de San Ignacio
de Loyola")
DIVITIAE SALUTIS SAPIENTIA ET SCIENTIA. Isaías 33.6. (en el
pedestal)
("Las riquezas de la salvación son la sabiduría y la ciencia")
THESAURUS SINE DEFECTIONE. Eccli. 30.23 (en el cofre)
("Tesoro sin defecto")
DE PLENITUDE EIUS OMNES ACCEPIPUS. Juan 1.16
("De cuya plenitud todos hemos recibido")
La decoración de la bóveda de esta exedra de entrada, también
realizada por Domingo Martínez, va
en esa la misma línea de defensa de la Compañía, interpretada como un alegato
sobre la validez de los ejercicios espirituales, el método que había
revolucionado la espiritualidad moderna, como sistema educativo y doctrinal,
también en relación con la defensa de la Compañía ante las críticas.
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| La Apoteosis de San Ignacio de Loyola y del Libro de los Ejercicios en la bóveda de la exedra de entrada |
Desde el punto de vista plástico, el mural, que representa
la Apoteosis de San Ignacio de Loyola y
del Libro de Ejercicios, es uno de los ejemplos más claros de la influencia
de Andrea Pozzo en la pintura mural sevillana y uno de los mejores ejemplos de quadratura
andaluza.
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| Dibujo sotto in su en el tratado de Andrea Pozzo del que podría haber tomado inspiración Domingo Martínez para la escena de la Apoteosis de San Ignacio de Loyola (9) |
El autor conforma un arco de triunfo como casa de la
sabiduría que aloja a unos ángeles sobre el fondo de un árbol sosteniendo el
libro de los Ejercicios y con las siguientes inscripciones:
HABENS FRUCTVS DUOCEDIM. Apoc. 22.2. FOLIA EIVS AD SANITATEM
GENTIVM
("Un árbol de vida que daba doce frutos / y sus hojas eran
saludables para las naciones")
GUSTATE ET VIDETE. Ps. 34.9
("Gustad y ved")
LIBER EXIRCITIORUM SPIRITUAL. / LIUM / .S.IGNAT. / II /
.D.LOYOLA.
("Libro de los ejercicios espirituales. San Ignacio de Loyola")
En una tarja central a los pies del arco también se puede leer:
LIGNUM VITAE IN MEDIO PARADISI ECCLESIAE. Gén. 2.9
("En medio del paraíso, el árbol de la vida para la iglesia")
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| Árbol de la Vida bajo el arco |
En el frontón del arco se encuentra San Ignacio de Loyola flanqueado
por dos ángeles que portan otra filacteria con la inscripción:
ESTOTE SAPIENTES. Prov. 8.33
("Sed sabios")
A su izquierda se ubican otros dos ángeles con la inscripción:
DOMUS SAPIENTIAE SAPIDAE SCIANTIAE
("Casa de la Sabiduría sazonada por la Ciencia")
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| San Ignacio de Loyola y la alegoría de la Sabiduría Divina |
Por encima, a la derecha, está la alegoría de la Sabiduría
Divina con el cetro de la providencia y el cuerno de la abundancia y a la
izquierda aparecen otros ángeles que portan un Crucificado, una de las
devociones más difundidas por las misiones jesuíticas, y un rosario.
Así, los efectos del método de San Ignacio se identifican
con los frutos del árbol de la vida del Génesis y con la imagen apocalíptica
del árbol de los doce frutos que beneficia a la Iglesia y a todas las naciones.
En este mismo sentido, a la izquierda del arco aparece San Carlos Borromeo
vestido de cardenal y a la derecha se sitúa San Francisco de Sales con
sobrepelliz y la mitra en el suelo, a los que se les asignan, respectivamente,
las siguientes inscripciones:
MEDITAOR IN OMNIBUS OPERIBVS TUIS. Psalm. 76.13
("Meditaré en todas tus obras")
IN ADINVENTIONIBUS TUIS EXERCEBOR. Ps. 76.13
("Y reflexionaré sobre tus hazañas")
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| San Carlos Borromeo y San Francisco de Sales |
La presencia de ambos santos, protagonistas de la
Contrarreforma en Italia y en Francia, es un homenaje extra a San Ignacio y a
los Ejercicios porque su influencia en ellos fue determinante para su
conversión y vocación, excepcionales ejemplos de sus frutos por toda Europa en
un momento en el que ya se estaba criticando a la Compañía, sobre todo en
Francia, conformándose como una respuesta iconográfica a esas críticas.
En todo este espacio del ábside de entrada la palabra clave
es “sapientia”. Nos muestra a San Ignacio sobre la casa de la Sabiduría
indicándonos el camino a través de la meditación y del sacrificio sobre la
pasión de Cristo. Pero también es la casa donde tienen su asiento las musas y
las gracias, con cuyo ejercicio se completa la formación.
La iglesia en su conjunto se muestra como templo de
sabiduría, en el sentido bíblico de Sapiencia o Prudencia, con la que se sazona
la Ciencia o Conocimiento, casa donde los novicios se ejercitan en el
conocimiento de Dios y de sí mismo adquiridos a través de los Ejercicios
Espirituales, y como nuevo templo de Salomón, el autor del Libro de la
sabiduría.
Los retablos, de gran calidad y
coherencia formal y una de las series más elaboradas del arte del retablo
español del siglo XVIII, complementan
y modifican radicalmente la concepción espacial de la iglesia y son el marco de
exaltación de las imágenes devocionales que contienen, contribuyendo a la
creación de un entorno que busca fomentar la oración, la contemplación y la
liturgia.
Todos, salvo el retablo mayor, bajo la advocación del patrón
de la iglesia, San Luis, están
dedicados a santos de la Compañía canonizados y dispuestos por orden
cronológico en el que fueron elevados a los altares: San Ignacio de Loyola y San
Francisco Javier en 1622 por Gregorio XV ocupan los altares en los machones
que enmarcan el altar mayor; San
Francisco de Borja en 1671 por Clemente X y San Estanislao de Kostka en 1726 por Benedicto XIII en los brazos
del crucero; y San Luis Gonzaga en
1726 por Clemente X y San Juan Francisco
de Regis en 1737 por Clemente XII en los machones que enmarcan la entrada.
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| Retablo mayor, dedicado a San Luis |
Fueron ideados por Pedro Duque Cornejo, un artista
completo, capaz de trazar un complejo retablo, tallar una delicada escultura de
pequeño formato con una sensibilidad muy cercana a la de su tía Luisa Roldán, "la Roldana", o completar un retablo con una pintura. Investigó en el campo de la
retablística a partir de los colaboradores de su abuelo, Pedro Roldán,
enriqueciéndose con las experiencias escenográficas madrileñas de Jerónimo de Balbás y las
complejas trazas de Hurtado Izquierdo en la Cartuja de Granada, y su obra es una síntesis de
la expresividad y emotividad de la escuela sevillana de escultura barroca y la
elegancia y proporción de la escuela granadina que pone en práctica como
tracista y director de un gran taller de ensamblaje de retablos.
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| Retablos colaterales de San Francisco de Borja y San Estanislao de Kostka |
Se implicaría en el proyecto de San Luis a partir de 1716,
durante el periodo en el que se refugió en el Noviciado huyendo de la justicia
para no ser encarcelado por una denuncia por no haber terminado un retablo en Trigueros, adjudicándosele el encargo del retablo de la capilla doméstica y
colaborando en la decoración de la iglesia principal y participando en la
elección de diseños e iconografía con los rectores antes de que el templo
estuviera concluido. Allí también conocería el tratado Perspectiva Pictorum et Architectorum del pintor, arquitecto y
teórico jesuita Andrea Pozzo, que estaría siendo utilizado por Figueroa, y que
le fue tan útil para los retablos.
En San Luis muestra plena madurez y larga tradición de
colaboración con los jesuitas en la exaltación de sus principales devociones,
tanto en Sevilla como en otras ciudades.
Dada la importancia de estos retablos, este enlace os lleva a un un
artículo monográfico dedicado a ellos.
Tanto el interior como el exterior del templo combinan decoración arquitectónica, yeserías, retablos, pinturas y artes suntuarias para crear una decoración envolvente y fastuosa que busca conmover al espectador, crear un espacio sensiblemente sobrenatural y dar una imagen palpable de la Jerusalén celestial, una obra construida en su totalidad siguiendo el lema jesuita de “a mayor gloria de Dios” que también busca mostrarse como templo de la sabiduría. En este sentido, en el sermón de inauguración el padre Chacón dijo:
“(…) y cierto que muy luego que vi el primoroso edificio de
este sermón, se me ofreció al punto ser sin duda esta nueva casa, aquel templo
en que echó para su fundación todos sus esmeros la Sabiduría (…) que la casa y
mesa de que aquí habla el texto es el templo que en Sión fundó Salomón”.
Un resumen del mensaje completo de la iglesia sería: solo
podemos acercarnos a Dios como niños, como inexpertos, y debemos basar nuestra
vida en las virtudes cristianas y sacerdotales como punto de partida para el
conocimiento, y así alcanzaremos a ver la Jerusalén celestial. Para facilitar
el camino podemos seguir el ejemplo de los selectos representantes de la
Compañía que representan el mundo tangible, colocados a la altura de nuestros
ojos en los retablos, modelos de comportamiento propuestos a los novicios en la
predicación, las misiones, la atención a los enfermos, la oración y la
penitencia, o seguir el ejemplo de los fundadores de distintas órdenes, colocados
en las hornacinas del tambor. Estos últimos podrían estar representando el
pasado, las vías de la vida en común religiosa a lo largo de la historia con
sus distintas variantes, con órdenes más o menos observantes y más o menos
volcadas en la oración, la enseñanza… Los santos jesuitas de los retablos, en
el nivel terreno, a su vez, estarían representando la superación de estas
órdenes tradicionales mediante la integración de todas las actividades:
misional, docente, pastoral, teológica… En este sentido, se estaría contestando
a la crítica habitual que recibían los jesuitas de no ser ni clérigos regulares
ni seculares, calificándolos como “hermafroditas”.
Además, la acumulación de reliquias encastradas en los
retablos subraya el sentido funerario, de martyrion,
del espacio, también configurado como lugar de meditación en el sentido
ignaciano del término.
El programa iconográfico también identifica el Templo de
Jerusalén con la Jerusalén celestial, edificada sobre las columnas de las
virtudes sacerdotales, punto de partida para el conocimiento, de ahí que
también sea templo de la sabiduría cristiana. Como templo dedicado a Dios y al
culto cristiano, resalta el papel del orden sacerdotal y exalta la liturgia
cristiana como superación y culminación del viejo culto judío.
En este sentido, los instrumentos litúrgicos del templo
judío junto a las alegorías de la Religión y la Eucaristía, todos ellos
representados en la cúpula, simbolizan la continuidad entre el Viejo y el Nuevo
Testamento, reforzada por la teofanía o manifestación divina simbolizada por la
luz que entra por la linterna.
También podría tener una lectura más restrictiva, dedicado a
San Luis y conformándose como su reino y su morada, el que no consiguió
conquistar pero que logró por el camino de la santidad. En este sentido, en el
sermón de inauguración el padre Chacón dijo:
“San Luis, tomando posesión desta Iglesia se adquiere un
Reyno, a la manera, que Christo en el Sacramento, que es pan de ángeles, y San
Luis en este templo, que lo es de Ángeles también: a Christo en la forma
esférica de la ostia, y San Luis en la fábrica circular de esta Iglesia. A
Christo en lo remoto de los sentidos, que esso es el Sacramento, con un Reyno
espiritual, y San Luis en lo retirado del siglo (que esso es un noviciado) con
otro Reyno. (…) Es este Vergel de Santidad el Versalles español de nuestro
Santo Rey Francés. Planteles nuevos son los novicios, que al cultivo del Santo
se crían para ser buen olor de Christo en todas partes. Que ese es el Instituto
de la Compañía”.
Con esta advocación a San Luis se estaría buscando reforzar la relación del edificio con la monarquía, precisamente en el Lustro Real, cuando Felipe V e Isabel de Farnesio habían trasladado la corte a Sevilla, pues el santo rey francés era un antecedente de cuya sangre y país procedía el primer Borbón español.
Para completar el “paseo” aquí os dejo con el resto de artículos dedicados al
noviciado de San Luis que ya he publicado en Viajar
con el Arte:
Imágenes ajenas:
(2) RAVÉ PRIETO, J. L., San
Luis de los Franceses, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 2018.
(9) RODRIGUEZ G. de CEBALLOS, A., “Reconsideraciones de la
iglesia del noviciado de San Luis, de Sevilla, a la luz del tratado del jesuita
Andrea Pozzo”. En ÁLVARO ZAMORA, M. I. y IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. (Coords.), La Compañía de Jesús y las Artes. Nuevas
perspectivas de investigación, Zaragoza, 2014, pp. 315-336.
(10) HERRERA GARCÍA, F., “La arquitectura de retablos
sevillana en torno al Lustro Real”. En MORALES, N. y QUILES GARCÍA, F.
(Coords.), Sevilla y corte. Las artes en
el Lustro Real (1720-1733), Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 95-104.
Fuentes:
ALMODÓVAR MELENDO, J. M., Desarrollo de métodos de simulación arquitectónica: ampliación al
análisis ambiental del patrimonio, Tesis doctoral, Escuela Técnica Superior
de Arquitectura de Sevilla, 1999.
CAMACHO MARTÍNEZ, R., “La iglesia de San Luis de los
Franceses en Sevilla, imagen polivalente”, Cuadernos
de Arte e Iconografía, II, 3, Madrid, Fundación Universitaria Española,
1989, pp. 202-213.
CASTILLA, M. V., “Influencia del humanismo en la
arquitectura de los Jesuitas: Iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla, Liño. Revista Anual de Historia del Arte,
nº 23, 2017, pp. 21-29.
FUENTES LÁZARO, S., “La práctica de la cuadratura en España:
el caso de Lucas Valdés (1661-1725)”, Anales
de Historia del Arte, nº 19, Madrid, 2009, pp. 195-210.
LLEÓ CAÑAL, V., “Barroco y retórica: el edificio elocuente”.
En VV. AA., Andalucía Barroca 2007.
Teatro de Grandezas, Sevilla, Junta de Andalucía, 2007, pp. 24-41.
MORALES, A. J., “La arquitectura jesuítica en Andalucía.
Estado de la cuestión”. En ÁLVARO ZAMORA, Mª I., FERNÁNDEZ IBÁÑEZ J. y CRIADO
MAINAR, J. (Coords.), La arquitectura
jesuítica, Actas del Simposio Internacional celebrado en Zaragoza del 9 al
11 de diciembre de 2010, Zaragoza, IFC, 2012, pp. 327-354.
OLLERO LOBATO, F. “La arquitectura en Sevilla durante el
Lustro Real (1729-1733)”. En MORALES, N. y QUILES GARCÍA, F. (Coords.), Sevilla y corte. Las artes en el Lustro Real
(1720-1733), Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 85-94.
RAVÉ PRIETO, J. L., San
Luis de los Franceses, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 2018.
RODRIGUEZ G. de CEBALLOS, A., “Reconsideraciones de la
iglesia del noviciado de San Luis, de Sevilla, a la luz del tratado del jesuita
Andrea Pozzo”. En ÁLVARO ZAMORA, M. I. y IBÁÑEZ FERNÁNDEZ, J. (Coords.), La Compañía de Jesús y las Artes. Nuevas
perspectivas de investigación, Zaragoza, 2014, pp. 315-336.
SOLIS SANTOS, J., “Los jesuitas y la cultura humanística en
Sevilla (1554-1767)”. En PEÑALVER GÓMEZ, E. (Coord.), Fondos y procedencias: Bibliotecas en la Biblioteca de la Universidad
de Sevilla: Exposición Virtual, 2013, pp. 41-59.
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