Las pinturas de San Baudelio de Casillas de Berlanga, en Soria

Después de habernos paseado por la larga y azarosa historia de la ermita de San Baudelio y por su arquitectura, es hora de afrontar sus viajeras y enigmáticas pinturas, una aventura harto complicada porque los arranques, la dispersión y las sucesivas restauraciones según criterios muy diversos, dificultan enormemente su lectura.

Infografía de cómo sería San Baudelio vista desde el presbiterio (1)

La iglesia se erigiría durante el proceso de articulación de la zona tras la conquista de Alfonso VI, rey de León, Castilla y Galicia, en el último cuarto del siglo XI, cuando se tomaron las plazas fuertes de Gormaz y Berlanga.

Pero con la invasión almorávide, San Baudelio quedó abandonada hasta la definitiva conquista de la zona por Alfonso I de Aragón en 1118, que nombró señor de Berlanga al aragonés Fortunio Aznárez, promotor de su recinto fortificado, encargado de poblar y organizar la zona y seguramente también comitente del cenobio de San Baudelio, que experimentó una transformación arquitectónica y recibió su decoración pictórica, unas reformas que serían anteriores a la muerte del monarca en 1134.

Fortaleza de Berlanga, mandada construir por Fortunio Aznárez a comienzos del siglo XII

Hasta ese momento, los muros de San Baudelio sólo mostraban un simple enlucido y cruces de consagración, igual que en San Miguel de Gormaz antes de incorporarle una decoración contemporánea a la de San Baudelio y en la Vera Cruz de Maderuelo.

Muro de la Epístola de San Miguel de Gormaz, con pinturas contemporáneas a las de San Baudelio

En los tres casos es ya una pintura románica y en la que se aprecian similitudes con las pinturas románicas del Valle de Boí, sobre todo con Santa María de Tahull en Lérida, que podrían explicarse por la procedencia aragonesa del comitente. Son semejanzas que no necesariamente indicarían un mismo maestro o taller sino conceptos estéticos similares y modelos extraídos de las pinturas murales italo-bizantinas y de códices, que se extendieron gracias a pintores itinerantes y a la necesidad de la Iglesia de reforzar sus dogmas y hacerse presente en los territorios conquistados a Al-Andalus.

San Baudelio a comienzos del siglo XX, poco antes del arranque de las pinturas (2)

Pero en la actualidad la decoración pictórica conservada es mínima porque, tras siglos de abandono, en 1922 las pinturas fueron vendidas a un anticuario y arrancadas de las paredes de San Baudelio, y aunque se litigó para conservarlas, en 1925 se falló a favor de la legitimidad del proceso de venta, trasladadas a Estados Unidos y vendidas por lotes a distintos museos estadounidenses, quedando in situ sólo los fragmentos peor conservados y los de arranque dificultoso.

En 1957 el director de colecciones medievales del Metropolitan Museum de Nueva York propuso al Estado español cambiar una parte de las pinturas de San Baudelio que conservaba por el ábside de la iglesia románica de Fuentidueña de Segovia, de ahí que hoy puedan verse en el Museo del Prado. Para saber más sobre este proceso puede consultarse La historia y la arquitectura de San Baudelio.

Sala del Museo del Prado en la que se exhiben las pinturas de la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo con una reproducción de San Baudelio, con las pinturas originales arrancadas que conserva el museo al fondo (3)

Según la última campaña de restauración, entre 1995 y 2002, y teniendo en cuenta apliques posteriores, muchos contemporáneos y debidos a las intervenciones en los distintos museos en los que se encuentran dispersas las pinturas, se cree que la técnica utilizada fue el fresco para los dibujos preparatorios y los fondos y el fresco seco y el temple para la ejecución de las pinturas.

Los pigmentos fueron el ocre amarillo y el marrón o pardo, un óxido de hierro para los rojos que mezclado con blanco dio el rosado cálido de los ropajes, siena tostado, tierra verde, blanco de carbonato de calcio con una pequeña porción de sulfato de calcio y negro azulado de carbón negro y carbonato de calcio, además de un azul verdoso que podría proceder de una mezcla de azurita-malaquita.

Comenzando por el ábside, el doble arco de herradura cuenta con decoración de hojarasca y círculos con cabezas de lobeznos de frente y de perfil y un círculo más grande en la clave con una Dextera Dei sostenida por ángeles.

Decoración del arco del ábside

No se conserva nada de la decoración de la bóveda de cañón. Si atendemos a Maderuelo, podría haber contado con una Maiestas Domini rodeado de los cuatro Evangelistas y serafines.

Presbiterio de San Baudelio (4)

Las pinturas del presbiterio antes del arranque (5)

El testero este, el del altar, muestra una ventana central con la paloma del Espíritu Santo con la cabeza hacia abajo, al contrario de como la vemos en San Miguel de Gormaz, flanqueada por los santos de la advocación en perpetua oración. La filiación a San Baudelio, representado en el lado de la Epístola e identificado con la inscripción “BAU/DILI[VS]” probablemente procede desde su fundación, con sus reliquias ubicadas en León-Castilla desde época de Alfonso VI. En cuanto a la de San Nicolás de Bari, también identificado con la inscripción “[NICOL]AVS”, su culto se extendió a partir de 1087, cuando sus reliquias fueron trasladadas desde Myra a Bari, y se sabe que en la órbita del reino de Aragón también se le consagraron algunas iglesias.

Paloma del Espíritu Santo en el emboque de la ventana del presbiterio

San Baudelio

San Nicolás de Bari

A continuación, en el luneto aparecía una cruz patada con el  Agnus Dei y la ofrenda de Abel y Melchisedec mientras reciben la bendición de la Dextera Dei. Aunque el luneto sobre el arco de herradura de la entrada al ábside está completamente perdido, podría pensarse que la composición sería similar a la de la Vera Cruz de Maderuelo, donde se representaba el Pecado Original.

Las representaciones de los muros laterales podrían ser la Virgen con San Gabriel al lado del Evangelio y un obispo u otro santo con otro arcángel al de la Epístola. Otros autores identifican la representación del lado del Evangelio con un Noli me tangere (Cincinnati Art Museum; in situ todavía se aprecia la impronta), conformándose como el único episodio de la Vida de Jesús fuera de la nave, que se explicaría por estar relacionado de forma metafórica con el carácter trascendental de la Eucaristía, con la intangibilidad del Cuerpo de Cristo, ya que en estos años la comunión dejó de impartirse en las manos. Además, comparte significado eucarístico con la ofrenda de Abel y Melquisedec.

Escena del lado del Evangelio del presbiterio identificada con el Noli me tangere. Cincinnati Art Museum (6)

La parte más baja contaba con friso de cortinas figurado rematado con roleo vegetal similar al que también presentaba la nave de la iglesia.

En cuanto a la capilla de la tribuna, la Dextera Dei ocupa la bóveda y también se identifican una Epifanía repartida entre el testero frontal y el del Evangelio, con la Virgen como trono del Niño, los Reyes Magos y un ángel que parece estar indicándoles la dirección correcta, y la Lucha de los ángeles derrotando al dragón, en el de la Epístola, en una posible dedicación a la Virgen y a San Miguel.

Dextera Dei en la bóveda de la capilla de la tribuna

Epifanía de la capilla de la tribuna

Rey Mago y ángel de la Epifanía en el testero del Evangelio de la capilla de la tribuna

Detalle de la Lucha de los ángeles contra el dragón

Los monjes verían la Adoración a Cristo junto al primero que se opuso al maligno y le venció, el arcángel guerrero. Además, San Miguel era una dedicación habitual en edificios funerarios desde época carolingia por su protagonismo en la Psicostasis del Juicio Final, lo que concordaría con el carácter de oración a los difuntos concedido por Guardia Pons a este espacio reservado.

Ya en la nave de la iglesia, comenzando por las partes más altas, los nervios de la bóveda muestran una rica ornamentación vegetal, geométrica y de figuras humanas y animales sin intención narrativa.

Detalle de la decoración de los nervios

En la plementería de la bóveda se representa el Ciclo de la Vida de la Virgen y la Infancia de Cristo. Comenzando encima de la puerta y siguiendo el sentido de las agujas del reloj, las escenas, muy deterioradas pero la mayoría in situ después de una reciente restauración, serían: la Anunciación (perdida), la Visitación, la Natividad, el Anuncio a los Pastores, la Epifanía, el Viaje de los Magos, la Matanza de los Inocentes, la Presentación en el templo (perdida) y la Huida a Egipto.

Lo conservado in situ de las escenas de la Vida de la Virgen y la Infancia de Cristo que cubren los plementos de la bóveda

Huida a Egipto

Detalle de lo que queda de la escena del Viaje de los Magos en el plemento de la bóveda y, debajo, la impronta de la Curación del ciego y la Resurrección de Lázaro, escenas en el lado de la Epístola de la tribuna

A continuación, incluyendo la parte superior de la tribuna y separado por una franja en cuadrícula, se distribuía un friso con escenas de la Vida pública y la Pasión de Cristo. Siguiendo el orden cronológico narrativo, empezaríamos desde la mitad del testero de la Epístola hacia los pies para encontrarnos con la Curación del ciego y Resurrección de Lázaro (The Cloisters); a continuación, en el testero de los pies, con las Bodas de Caná (Indianapolis Museum of Art) y las Tentaciones de Cristo (The Cloisters); después, en el lado del Evangelio, con la Entrada en Jerusalén (Indianapolis Museum of Art) y la Última Cena (Museum of Fine Arts de Boston); en cuanto al testero del presbiterio, al Camino del Calvario (in situ, aunque muy deteriorado) a la izquierda, le correspondería una Crucifixión (borrada) a la derecha; y terminamos de nuevo en el testero de la Epístola, donde en su parte delantera estarían las Tres Marías ante el Sepulcro (Museum of Fine Arts de Boston).

La Curación del ciego y la Resurrección de Lázaro. The Cloisters (7)

Las Bodas de Caná. Indianapolis Museum of Art (8)

Las Tentaciones de Cristo. The Cloisters (7)

Entrada en Jerusalén. Indianapolis Museum of Art (8)

Bóveda del Evangelio con la Huida a Egipto y el espacio en blanco que correspondería a la Anunciación y en el registro inferior el espacio en blanco en el que estaba al Entrada a Jerusalén y, a continuación, la impronta de la Última Cena

Infografía que reproduece cómo sería la parte del Evangelio y del testero del presbiterio (1)

Camino del Calvario

Le sigue un friso figurado con escenas de tema cinegético, animal y ornamental que culminaba con una banda de meandros y que también cubre el petril de la tribuna. Comenzando por el muro del Evangelio, todavía se aprecian las improntas de la Cacería del ciervo, en la que, según Garnelo, podría estar la firma del autor de las pinturas, y la Cacería de liebres (ambas en el Museo del Prado). A la izquierda del presbiterio había un Caballero con un halcón (Cincinnati Art Museum) y la representación de la derecha está perdida.

Cacería del ciervo. Museo del Prado (9)

Serigrafía en la Cacería del ciervo que Garnelo dice que podría ser la firma del autor de las pinturas (5)

Impronta in situ de parte de la escena de la Cacería de liebres

La Cacería de liebres. Museo del Prado (9)

Halconero. Cincinnati Art Museum (10)

Siguiendo con los frentes de la tribuna, junto a la escalera se sucedían dos paneles decorativos con medallones (uno desaparecido y otro en el Museo del Prado), en un lateral de la capilla del coro había un Dromedario (The Cloisters). En los rectángulos originados por la tangencia del pilar con el testero de la capilla había dos Fieras rampantes (Cincinnati Art Museum). Y en el otro lateral de la capilla, un Guerrero armado con lanza y rodela (Museo del Prado).

Dromedario. The Cloisters (7)

Fieras rampantes. Cincinnati Art Museum (6)

Guerrero. Museo del Prado (9)

A continuación había un Elefante blanco con una ciudad o palacio sobre el lomo y, finalmente, un Oso (ambos en el Museo del Prado).

Elefante. Museo del Prado (9)

Oso. Museo del Prado (9)

Estas enigmáticas pinturas, de aparente asunto profano y ajenas a un ámbito religioso, han dado lugar a múltiples interpretaciones, y aunque Milagros Guardia ha demostrado que las escenas de caza no resultan insólitas en contextos religiosos de culturas antiguas ni tampoco en el arte cristiano, aportado una nueva vía al relacionarlas con la vida post-mortem, el asunto todavía está muy abierto. Hay que contar con la dificultad en la lectura general de la iconografía provocada por las pérdidas y con que muchas de estas representaciones de este problemático registro tienen un significado polisémico, prestándose a múltiples interpretaciones.

Finalmente, ya en la parte más baja, toda la zona pública de la nave contaba con un friso corrido que imita cortinajes decorados con rotae y acaba con una banda de roleos vegetales con flores rojas. En la pared de la Epístola, al tener la escalera de acceso a la tribuna, las cortinas siguen la inclinación de ésta, pero en la zona desde la escalera hacia el ábside, en vez de contar con los cortinajes, se representaron Dos bueyes afrontados (in situ) que podrían aludir a la Antigua Ley y a los sacrificios cruentos, en relación con el espacio del sacrificio que supone el presbiterio.

Bueyes afrontados en el lado bajo de la Epístola junto a un detalle de los cortinajes en el arranque de la escalera de la tribuna

Según Milagros Guardia, tanto en las oraciones a difuntos en la capilla de la tribuna como en el sacrificio eucarístico en el ábside de la iglesia, los laicos quedarían exentos. Accederían a la nave de la iglesia por la puerta norte y se les administraría la eucaristía desde un altar adosado en el ángulo sureste, algo que también ocurría en otras iglesias y que normalmente se denominaba altar de la Cruz porque en el muro se representaba una Crucifixión, seguramente la misma escena que presentaría San Baudelio, hoy desaparecida.

Testero del ábside con el supuesto altar de la cruz a la derecha

Así, con el sacrificio eucarístico, celebración de la muerte y resurrección de Cristo, la Iglesia concedía la salvación por el pecado cometido por Adán y Eva.

Pero las hipótesis de lectura de San Baudelio son muy diversas y ninguna es aceptada unánimemente. Ávila Juarez aporta otra lectura en clave de Arca de Salvación de la Iglesia en el desierto de la frontera religiosa con el Islam, con el gran pilar y los arcos de la bóveda como metáfora del Árbol de la vida, del paraíso, un contexto en el que las representaciones del friso de cacerías y animales podría encajar perfectamente, en la línea que Zozaya ya intuyó al darles una posible significación paradisiaca.

No quisiera dejar de mencionar la multitud de inscripciones, con nombres pero también representaciones figuradas, repartidas por toda la iglesia aunque concentradas, como es habitual en los santuarios. Son muy variadas y aunque se sabe que algunos historiadores las han estudiado, apenas hay nada publicado sobre las mismas.

Detalle de las inscripciones, una de ellas una cara perfectamente definita

Aquí tenéis una genial reconstrucción virtual de las pinturas:

Por último, mil gracias a Mariché Escribano Velasco por sus explicaciones y por invitarme a una fantástica visita en la que pudimos observar y deleitarnos con los infinitos detalles de esta hermosa y singular ermita perdida en los campos de Soria.

De todos modos, el paseo no estaría completo sin un pequeño recorrido por la insólita arquitectura y la historia de San Baudelio.

Imágenes ajenas:

(1) http://www.soriaturismoymas.com/2013/san-baudelio-de-berlanga-en-su-recreacion-pictorica-a-ordenador

(2) GUARDIA PONS, M., San Baudelio de Berlanga, una encrucijada, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2011.

(3) http://www.diariodelviajero.com/museos/noches-del-prado-visitas-nocturnas-al-museo-del-prado

(4) http://www.arquivoltas.com/13-Soria/01-SanBaudelio1.htm

(5) GARNELO, J., “Descripción de las pinturas murales que decoran la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria)”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, tomo XXXII, 2º trimestre, 1924.

(6) ÁVILA JUÁREZ, A. de, “San Baudelio de Berlanga. Fuente sellada del paraíso en el desierto del Duero”. Cuadernos de arte e iconografía, tomo 13, nº 26, 2004, pp. 333-396.

(7) http://www.metmuseum.org/search-results?ft=Baudelio&x=16&y=2

(8) http://www.imamuseum.org/collections/search-collection#search=Baudelio&limit=16

(9) http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/

(10) http://www.cincinnatiartmuseum.org/explore/collection/collections/?u=6037659

Fuentes:

ÁVILA JUÁREZ, A. de, “San Baudelio de Berlanga. Fuente sellada del paraíso en el desierto del Duero”. Cuadernos de arte e iconografía, tomo 13, nº 26, 2004, pp. 333-396.

GARNELO, J., “Descripción de las pinturas murales que decoran la ermita de San Baudelio en Casillas de Berlanga (Soria)”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, tomo XXXII, 2º trimestre, 1924.

GONZÁLEZ PASCUAL, M., “San Baudelio de Berlanga (Soria): la reposición de las pinturas murales de la “palmera””. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico español, nº 6, 2006, 77-98.

GUARDIA PONS, M., San Baudelio de Berlanga, una encrucijada, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2011.

GUARDIA PONS, M., “San Baudelio de Berlanga: estructura arquitectónica y usos litúrgicos”. En Monumentos singulares del románico: nuevas lecturas sobre formas y usos, Actas XIII Curso de Iniciación al Románico (Aguilar de Campoo), Fundación Santa María la Real, Fundación Santa María la Real, 2012, pp. 181-213.

LAMPÉREZ y ROMEA, V., “La ermita de San Baudilio en Casillas de Berlanga (Soria)”. Historia de la Arquitectura Cristiana Española en la Edad Media, tomo 2, pp. 249-251 y descripción de las pinturas en p. 423.

http://casillasdeberlanga.com/index.php/2013-05-31-15-13-23/pinturas

http://www.arquivoltas.com/13-Soria/01-SanBaudelio1.htm