La Adoración de los Reyes Magos de Velázquez procedente del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla

La capilla doméstica del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla albergó durante más de un siglo el óleo de la Adoración de los Reyes Magos de Velázquez, fechado en 1619 en una piedra a los pies de la Virgen, cuando el pintor tenía solo 20 años, y considerada una de sus obras maestras de su etapa sevillana, hoy en el Museo del Prado.

Adoración de los Reyes Magos de Velázquez (1619). Museo del Prado, Madrid

Aunque durante años no se supo su procedencia, la noticia más antigua de la obra parte de Juan de Espinar en 1764, que le facilita a Antonio Ponz unas notas para su viaje y le dice que el cuadro estaba en esa capilla. Además, en una carta de 1794 entre Antonio Ponz y don Miguel Espinosa Maldonado y Tello de Guzmán, II conde del Águila, la vuelve a localizar en el mismo lugar, una procedencia actualmente aceptada por la crítica.

Capilla doméstica del noviciado jesuita de San Luis de los Franceses de Sevilla

Se piensa que el cuadro fue realizado por encargo de don Juan de la Sal, obispo de Bona y auxiliar de Sevilla entre 1603 y 1630, protector de los jesuitas, sepultado en la propia capilla doméstica, tío de Juan de Jaúregui, amigo de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, que tenía confesor jesuita, era devoto de los jesuitas y pertenecía al círculo del obispo, siendo habitual que los encargos de este periodo sevillano que le llegaran a Velázquez fueran a través de los contactos de Pacheco.

Tras la Pragmática Sanción decretada en 1767 por Carlos III y el extrañamiento del reino a los jesuitas, el cuadro pasó, según el viajero inglés Richard Twiss, a ser propiedad de Francisco de Bruna, heredado por su sobrino, que se lo vendió a Fernando VII, quedando integrado en la colección real hasta que en 1819 José de Madrazo lo seleccionó para formar parte el Museo del Prado, siendo una de las escasas obras del pintor de su época sevillana que todavía se conservan en España.

La preparación del cuadro es, según recomendación de Pacheco, barro sevillano molido con aceite de linaza al que puede añadirse algo de albayalde, utilizada por Velázquez en sus cuadros sevillanos y que después abandona en Madrid. Su tono amarronado dificulta la claridad de la pintura y da un aspecto demasiado oscurecido. Los pigmentos son los habituales, con la característica propia de Velázquez de no usar nunca el verde, logrando el color a partir de la mezcla de azules y ocres. El paisaje del fondo en la esquina superior izquierda se ha ido oscureciendo por la evolución de los pigmentos o porque el pintor utilizara betún. Gracias a las radiografías conocemos sus “arrepentimientos”, pues Velázquez, lo mismo que Michelangelo Caravaggio, no realizaba dibujo previo sino que trabajaba “a la prima”, siendo abundantes sus correcciones. Marcaba contornos en la preparación con el mango del pincel, pero a eso no puede llamársele dibujar.

La escena es narrativamente muy sencilla y el asunto se reconoce inmediatamente, descrito de forma directa para que el espectador lo identifique sin dificultad. Muestra a la Virgen con el Niño, San José, un paje y los tres reyes magos según la tradición cristiana fijada a partir del siglo XIV, con Baltasar de raza negra, ofreciendo al Niño oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre. Todos van vestidos según la moda en Sevilla en 1619, sin que los reyes porten coronas y con piezas de ofrendas también habituales en ese momento.

Todas son figuras tomadas de modelos reales y hay autores que defienden que son retratos de la familia del pintor, con Juana Pacheco, con la que se había casado un año antes, como María, Francisca, la hija mayor del pintor como el Niño Jesús, su suegro Francisco Pacheco como Melchor, Juan, hermano del pintor, como Gaspar, uno de los muchos esclavos que en ese momento había en Sevilla como Baltasar y el paje identificado con el “aldeanillo cohechado” del que dice Pacheco que Velázquez hacía reír o llorar para sacar expresiones reales y que aparece en otras obras del pintor.

En cuanto a San José, hay autores que consideran que se parece mucho a un personaje a la derecha en el Prendimiento de Cristo de Caravaggio de la National Gallery of Ireland en Dublín, que se piensa que podría ser un autorretrato del pintor. En este sentido, aunque no se conoce que existieran originales de Caravaggio en Sevilla, sí se sabe que hubo copias, como una de esta obra que estuvo en Sevilla antes de ser trasladada a América o como las descritas en el inventario de la boda del alguacil mayor del Inquisidor de Sevilla en 1672 que se corresponden con La Buenaventura y Los Tramposos, además de obras de su estilo, con igual tenebrismo, plegado de telas… todas ellas válidas para constatar la influencia de la obra del pintor italiano en Velázquez, que forzosamente tuvo que conocerlas.

Prendimiento de Cristo de Caravaggio (ha. 1602). National Gallery of Ireland, Dublin

Posible autorretrato de Caravaggio en el Prendimiento de Cristo y San José en la Adoración de los Reyes Magos de Velázquez

La aparición de personajes populares es una constante en la pintura del siglo XVII, la novedad está en hacerlos protagonistas de las escenas, lo mismo que hacía el propio Caravaggio, desclasándolos para que representasen a figuras muy por encima de su condición. Caravaggio lo hizo movido por sus profundas creencias religiosas vinculadas al pauperismo cristiano de los Borrromeo pero no sabemos los motivos que tuvo Velázquez, aunque el resultado fue muy similar en ambos casos. Con esta actitud el pintor sevillano revolucionó la pintura con un género radicalmente nuevo en España y rompió las convenciones rígidamente establecidas por la Teoría de Géneros haciendo protagonistas a gentes de la calle envestidas con honores, garantizando su permanencia a través de la dignidad con la que los representó.

Algunos autores piensan, por una litografía de Cayetano Palmaroli de 1832, que el lienzo fue recortado en tres de sus lados, aunque otros especialistas creen que la litografía no es más que una recreación imaginaria de las partes supuestamente perdidas a partir de la falsa creencia de que el cuadro había sido recortado.

Litografía de Cayetano Palmaroli a partir de la Adoración de los Reyes Magos de Velázquez. Gabinete de dibujos y estampas del Museo del Prado, Madrid

Considerando que la obra conserva sus medidas originales, si acaso cortadas ligeramente por abajo, las figuras llenan prácticamente toda la superficie dejando sólo una pequeña apertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo, con una zarza de espinos en el ángulo inferior derecho, en una composición tradicional que presenta una diagonal marcada por el rey joven y la Virgen pero que no se continúa con San José quizá por motivos de jerarquía, para que no quedara más alto que María. La sensación un poco agobiante debió ser deliberadamente buscada por el pintor para crear una impresión de intimidad acentuada por la iluminación nocturna de la escena y buscando invitar al recogimiento y la devoción, de acuerdo al espacio para el que fue realizada la obra, donde los novicios de San Luis oraban y realizaban los Ejercicios Espirituales y conforme a los consejos jesuitas, una escena cotidiana en la que la luz, despejando las sombras, se concentra en el Niño dándole forma y volumen y convirtiéndole en centro de toda meditación.

Los mencionados espinos que aparecen en primer plano en el ángulo inferior derecho se interpretan como premonición de la Pasión de Jesucristo y una alusión a San Luis, patrón de la institución que albergó la obra y celoso guardián de la reliquia de la corona de espinas.

Detalle del espino en el ángulo inferior derecho

RAVÉ PRIETO, J. L., San Luis de los Franceses, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 2018.
http://artehistoriaestudios.blogspot.com/2017/12/capitulo-1-velazquez-en-sevilla-1599.html

Comentarios

Entradas populares