El retablo mayor de la catedral de Tarragona

El retablo mayor de la catedral de Tarragona, en la que ya nos hemos detenido en un artículo sobre su historia y otro en el que la recorremos en la actualidad, fue un encargo del obispo Dalmau de Mur y Cervelló realizado entre 1426 y 1434 por el escultor Pere Johan en alabastro policromado y es una obra excepcional de la escultura gótica cuya realización el artista compatibilizó con la del retablo de la Seo de Zaragoza, encargo también de Dalmau después de que éste fuera promovido al arzobispado zaragozano.

Retablo mayor de la catedral de Tarragona

Pere Johan era hijo de Jordi de Déu, artista siciliano que estuvo trabajando en Cataluña como esclavo del escultor real Jaume Cascalls y que, muerto el amo, empezó a trabajar como maestro principal por orden de Pedro el Ceremonioso en los panteones reales de Poblet.

El retablo cuenta con un sotobanco con decoración vegetal entre la que aparecen figuras humanas y animales y los escudos de los arzobispos Mur, su promotor, y Pere Sagarriga, su gran impulsor distribuyendo las escenas.

A continuación se sitúa el banco, con un tabernáculo central con un ángel que sostiene a Cristo que está flanqueado por María y san Juan y Nicodemo y José de Arimatea.

Tabernáculo

A ambos lados del tabernáculo se ubican seis escenas de la Vida y martirio de Santa Tecla bajo doseletes, con fondos en vidrio azul y separadas por pequeñas imágenes coronadas por pináculos de filigrana de las santas Catalina, Bárbara, Lucía, Eulalia, Águeda, Anastasia, Cecilia e Inés.

Escenas del banco en el lado del Evangelio

En el lado del Evangelio y de izquierda a derecha, primero se encuentra San Pablo predicando rodeado de personajes entre los que se distingue a la santa a su izquierda, la única nimbada además del apóstol, una escena que da pie a reflejar distintas edades e incluso razas y el mundo suntuoso del que se rodeaba Dalmau de Mur a través de los bordados, las joyas y los tocados de los presentes.

San Pablo predicando

A continuación aparece el Martirio del fuego, que no le afecta a la santa pero sí a sus verdugos, con ella con las manos extendidas en forma de cruz, como se describe a los antiguos mártires y como según Tertuliano oraban los cristianos mientras es sostenida por ángeles. La siguiente escena muestra el episodio en el que La santa es arrojada a los leones.

Martirio del fuego

Ya en el lado de la Epístola la narración continúa con La santa sumergida en agua y rodeada de serpientes, La santa arrastrada por bueyes para ser descuartizada cuando se rompen las cuerdas quedando libre, y el Hallazgo milagroso de sus reliquias.

Escenas del banco en el lado de la Epístola

En la escena primera de este lado la santa se nos muestra como prototipo de mujer virtuosa frente a las tentaciones, modelo de castidad y lucha contra la lujuria, esta última simbolizada en la rana, la tortuga, y los distintos tipos de serpientes. Aparece como la Venus Púdica de la antigüedad, con una mano en el pecho y otra en el sexo como símbolo de femineidad, de fertilidad carente de erotismo. Su cuerpo está sumergido en el agua, elemento purificador, como si se tratara de un bautismo, con el que los iniciados se regeneraban. El cangrejo de la parte de abajo, sin embargo, es el antídoto de la picadura de la serpiente. Y en la misma línea aparece el castor, símbolo de castidad. También alude a la castidad la anciana recatada tras el castaño de la derecha, cuyos frutos están protegidos por una cáscara de espinas, igual que los juncos y los lirios, que según la Allegoria in Sacram Scripturam de Rábano Mauro, significan la pureza misma de la Divinidad:

“Lilium est candor Divinitatis”

En contraposición, tras el árbol de la izquierda, que es un algarrobo, cuyas vainas muestran aspecto fálico, aparece una hermosa joven de mirada seductora y cabello rubio que ha caído en el pecado, como prueba la araña que tiene en su vientre, símbolo del demonio de la lujuria.

“La araña es la imagen del diablo, que apareja y tiende sus redes, y que trabaja para perder las almas de los hombres, que entran en sus redes por lujuria, embriaguez, homicidio o avidez”. Bestiario de Pierre le Picard en el siglo XIII

La santa sumergida en agua y rodeada de serpientes

Hallazgo milagroso de las reliquias

El diseño de esta iconografía pudo partir de un ejemplar de la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine seguramente ricamente ilustrado y en el que estaría la Passio Sanctae Theclae que se sabe que poseía en su biblioteca el arcediano mayor de la catedral Narciso Strucci. Y a esta simbología cristiana Pere Johan añadió su estilo, relacionado con la plástica medieval pero también con su conocimiento directo de la escultura clásica gracias a los abundantes restos con los que contaría la ciudad. En este sentido en el Museo Nacional de Arqueología de Tarragona se conserva una pequeña Venus Púdica que podría relacionarse con la santa en el suplicio del pozo, o una cabeza de un sátiro que recuerda a las muecas de los rostros de los verdugos.

Y si estos referentes pueden ser genéricos, sí que se conserva un modelo real y concreto referido al sotobanco: el Hércules niño del mismo museo que se cree que pertenecería a la sede del collegium fabrum, la corporación de obreros de la construcción de la Tarraco romana, cuya semejanza con el niño desnudo que se defiende de un oso es espectacular, incluso por el tamaño, deduciéndose que Pere Johan utilizó este imagen mitológica reconvirtiéndola en alegoría cristiana como símbolo de pureza, la Nuditas virtualis.

Sotobanco en el lado del Evangelio

Detalle del Niño huyendo de un oso

Hércules niño (siglo II dC,) en el Museo Nacional de Arqueología de Tarragona

El escultor lo elige porque Hércules era todo un ejemplo de virtud y valor, el mismo que muestra el niño en el relieve enfrentándose a la fiera, un animal relacionado con la lascivia, al que los textos sagrados se refieren siempre entregado a la pasión amorosa y a su insistencia en aparearse. Además, en su visión más negativa, es la segunda bestia de la visión de Daniel:

“Y he aquí que una segunda bestia semejante a un oso”. Daniel, 7, 5.

O un gran depredador que robaba las ovejas a David:

“Cuando tu siervo apacentaba las ovejas de su padre y venía un león o un oso y se llevaba una oveja –dice David a Saúl, a punto de luchar contra Goliat-, yo le perseguía, le golpeaba, y le arrancaba de la boca la oveja” I Samuel, 17, 34-35.

En el lado de la Epístola del sotobanco aparece otro niño enfrentándose a un anciano que, por su atuendo, con buen calzado, fajín anudado a la espalda… se deduce que pertenece a una elevada categoría social, igual que los personajes del sermón de Pablo en la predela, con niños con un tratamiento parecido. Su figura se opone al niño desnudo porque el amor profano en la antigüedad ya se representaba con rico atavío y joyas, símbolos de la fugacidad de la vida. Está de tres cuartos y casi de espaldas para mostrarnos lo que ocurre detrás, donde aparece un gato, la forma que el medievo, con ojos centelleantes y normalmente negro, color que se opone al blanco, símbolo de la verdad divina, frecuentemente tomaba para reflejar al diablo, entre arbustos devorando a la paloma, “animal sencillo, ajeno a la hiel de la malicia” (Codex Calixtino, XVIII) que el niño tiene en la mano, que, sin enterarse de lo que está pasando, levanta altivamente su otra mano contra el anciano para arrojarle un objeto contundente. El anciano avanza hacia el niño con el pie derecho desnudo y como indicando que está dispuesto para ir al más allá. Es la templanza contra la ira.

Niño y anciano en el lado de la Epístola del sotobanco

Las dos escenas tienen lugar en medio de una adormidera, que simboliza a la Tierra en el antiguo simbolismo eleusíaco, ofrecida a Démeter por la fuerza de sueño y de olvido que se apodera de los humanos tras la muerte antes de renacer. Destaca sobre el rojo del fondo, el color de la sangre y del amor divino. Es el mismo deseo de resurgir que se desprende de la oración de Tecla al perfecto de Antioquía según Basilio de Seleucia en relación con la eterna búsqueda de la inmortalidad:

“Oh Dios… que hasta el presente imperas en la tierra y me has vestido con estas ropas, me envuelvas en el tiempo de la resurrección y de su reino con una salvación perpetua y para siempre jamás, y a cambio de estas cosas sujetas a corrupción y caducas, me des tus dones eternos de inmortalidad”.

El cuerpo central cuenta con tres cuerpos y cinco calles, con una Virgen con Niño central y los santos Pablo y Tecla en los laterales, los tres coronados por altos pináculos, entre los que se sitúan doce relieves, siete con los Gozos de la Virgen y cinco de la Pasión de Jesucristo, con la Anunciación, la Natividad, la Epifanía, la Presentación en el Templo, la Santa Cena, la Flagelación, Camino del Calvario, la Crucifixión, la Resurrección, la Ascensión, Pentecostés y la Coronación de la Virgen.

Virgen con Niño central

Escenas del lado del Evangelio en el cuerpo central, con santa Tecla a la izquierda

Natividad

Escenas del lado de la Epístola, con san Pablo a la derecha

Todo el conjunto está flanqueado por sendos paños con portadas, que dan acceso a una capilla tras el retablo, coronadas por los santos Olaguer y Fructuoso, obispos de Tarragona, y sobre los frontispicios se ubican san Miguel Arcángel y el Ángel Custodio, todas talladas por Perris Austris y policromadas y doradas por Pietro Paolo de Montalbergo en la segunda mitad del siglo XVI.

San Miguel Arcángel y el Ángel Custodio sobre las puertas laterales que flanquean el retablo

Aunque resulta complicado hacer una lectura iconográfica conjunta del retablo, en el zócalo se hace referencia a la esperanza en la Resurrección, en el banco se relata la historia de la patrona de la catedral como exaltación de la castidad y en el cuerpo central se incorpora la Encarnación a través del ciclo de la Infancia de Cristo y se insiste de nuevo en la Resurrección a través de la Pasión.


GONZÁLEZ MONTAÑÉS, J. L., Drama e iconografía en el arte medieval peninsular (siglos XI-XV), Tesis doctoral, UNED, 2002. http://www.teatroengalicia.es/tesis.htm
LIAÑO MARTÍNEZ, E., “Escultura medieval y teatro religioso. La catedral de Tarragona”, Xiloca, nº 16, Teruel, Diputación de Teruel, 1995, pp. 155-169.
LIAÑO MARTÍNEZ, E., “Pere Johan entre el exemplum medieval y la estética clásica: el retablo mayor de la catedral de Tarragona”, Goya, nº 282, 2001, pp. 137-144.
VV.AA., La Catedral de Tarragona. In sede, 10 anys del Pla Director de Restauració, Tarragona, Arquebisbat de Tarragona, 2007.

Comentarios

Anónimo ha dicho que…
¡Muy bello el arte de las iglesias de su país! ¡Interesante explicación!

Me gustaría compartile, de igual forma, el arte de las iglesias de mi nación "Ecuador".

https://twitter.com/Gamanoticiasec/status/1087840073691873280
Sira Gadea ha dicho que…
¡Gracias!

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