El retablo mayor de la catedral de Tarragona
El retablo mayor
de la catedral de Tarragona, en la que ya nos hemos detenido en un artículo
sobre su historia y otro en el que la recorremos en la actualidad, fue un
encargo del obispo Dalmau de Mur y Cervelló realizado entre 1426 y 1434 por el
escultor Pere Johan en alabastro policromado y es una obra excepcional de la
escultura gótica cuya realización el artista compatibilizó con la del retablo
de la Seo de Zaragoza, encargo también de Dalmau después de que éste fuera
promovido al arzobispado zaragozano.
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| Retablo mayor de la catedral de Tarragona |
Pere Johan era hijo de Jordi de Déu, artista siciliano que
estuvo trabajando en Cataluña como esclavo del escultor real Jaume Cascalls y
que, muerto el amo, empezó a trabajar como maestro principal por orden de Pedro
el Ceremonioso en los panteones reales de Poblet.
El retablo cuenta con un sotobanco con decoración vegetal entre la que aparecen figuras
humanas y animales y los escudos de los arzobispos Mur, su promotor, y Pere
Sagarriga, su gran impulsor distribuyendo las escenas.
A continuación se sitúa el banco, con un tabernáculo central con un ángel que sostiene a
Cristo que está flanqueado por María y san Juan y Nicodemo y José de Arimatea.
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| Tabernáculo |
A ambos lados del tabernáculo se ubican seis escenas de la
Vida y martirio de Santa Tecla bajo doseletes, con fondos en vidrio azul y
separadas por pequeñas imágenes coronadas por pináculos de filigrana de las santas
Catalina, Bárbara, Lucía, Eulalia, Águeda, Anastasia, Cecilia e Inés.
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| Escenas del banco en el lado del Evangelio |
En el lado del Evangelio y de izquierda a derecha, primero
se encuentra San Pablo predicando
rodeado de personajes entre los que se distingue a la santa a su izquierda, la
única nimbada además del apóstol, una escena que da pie a reflejar distintas
edades e incluso razas y el mundo suntuoso del que se rodeaba Dalmau de Mur a
través de los bordados, las joyas y los tocados de los presentes.
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| San Pablo predicando |
A continuación aparece el Martirio del fuego, que no le afecta a la santa pero sí a sus
verdugos, con ella con las manos extendidas en forma de cruz, como se describe
a los antiguos mártires y como según Tertuliano oraban los cristianos mientras es
sostenida por ángeles. La siguiente escena muestra el episodio en el que La santa es arrojada a los leones.
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| Martirio del fuego |
Ya en el lado de la Epístola la narración continúa con La santa sumergida en agua y rodeada de
serpientes, La santa arrastrada por
bueyes para ser descuartizada cuando se rompen las cuerdas quedando libre, y
el Hallazgo milagroso de sus reliquias.
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| Escenas del banco en el lado de la Epístola |
En la escena primera de este lado la santa se nos muestra
como prototipo de mujer virtuosa frente a las tentaciones, modelo de castidad y
lucha contra la lujuria, esta última simbolizada en la rana, la tortuga, y los
distintos tipos de serpientes. Aparece como la Venus Púdica de la antigüedad,
con una mano en el pecho y otra en el sexo como símbolo de femineidad, de
fertilidad carente de erotismo. Su cuerpo está sumergido en el agua, elemento
purificador, como si se tratara de un bautismo, con el que los iniciados se
regeneraban. El cangrejo de la parte de abajo, sin embargo, es el antídoto de
la picadura de la serpiente. Y en la misma línea aparece el castor, símbolo de
castidad. También alude a la castidad la anciana recatada tras el castaño de la
derecha, cuyos frutos están protegidos por una cáscara de espinas, igual que
los juncos y los lirios, que según la Allegoria
in Sacram Scripturam de Rábano Mauro, significan la pureza misma de la
Divinidad:
“Lilium est candor Divinitatis”
En contraposición, tras el árbol de la izquierda, que es un
algarrobo, cuyas vainas muestran aspecto fálico, aparece una hermosa joven de
mirada seductora y cabello rubio que ha caído en el pecado, como
prueba la araña que tiene en su vientre, símbolo del demonio de la lujuria.
“La araña es la imagen del diablo, que apareja y tiende sus
redes, y que trabaja para perder las almas de los hombres, que entran en sus
redes por lujuria, embriaguez, homicidio o avidez”. Bestiario de Pierre le
Picard en el siglo XIII
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| La santa sumergida en agua y rodeada de serpientes |
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| Hallazgo milagroso de las reliquias |
El diseño de esta iconografía pudo partir de un ejemplar de la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine
seguramente ricamente ilustrado y en el que estaría la Passio Sanctae Theclae que se sabe que poseía en su biblioteca el arcediano
mayor de la catedral Narciso Strucci. Y a esta simbología cristiana Pere Johan
añadió su estilo, relacionado con la plástica medieval pero también con su
conocimiento directo de la escultura clásica gracias a los abundantes restos
con los que contaría la ciudad. En este sentido en el Museo Nacional de
Arqueología de Tarragona se conserva una pequeña Venus Púdica que podría relacionarse
con la santa en el suplicio del pozo, o una cabeza de un sátiro que recuerda a
las muecas de los rostros de los verdugos.
Y si estos referentes pueden ser genéricos, sí que se
conserva un modelo real y concreto referido al sotobanco: el Hércules niño del
mismo museo que se cree que pertenecería a la sede del collegium fabrum, la corporación de obreros de la construcción de
la Tarraco romana, cuya semejanza con el niño desnudo que se defiende de un oso
es espectacular, incluso por el tamaño, deduciéndose que Pere
Johan utilizó este imagen mitológica reconvirtiéndola en alegoría cristiana como símbolo de
pureza, la Nuditas virtualis.
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| Sotobanco en el lado del Evangelio |
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| Detalle del Niño huyendo de un oso |
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| Hércules niño (siglo II dC,) en el Museo Nacional de Arqueología de Tarragona |
El escultor lo elige porque Hércules era todo un ejemplo de
virtud y valor, el mismo que muestra el niño en el relieve enfrentándose a la
fiera, un animal relacionado con la lascivia, al que los textos sagrados se
refieren siempre entregado a la pasión amorosa y a su insistencia en
aparearse. Además, en su visión más negativa, es la segunda bestia de la visión
de Daniel:
“Y he aquí que una segunda bestia semejante a un oso”.
Daniel, 7, 5.
O un gran depredador que robaba las ovejas a David:
“Cuando tu siervo apacentaba las ovejas de su padre y venía
un león o un oso y se llevaba una oveja –dice David a Saúl, a punto de luchar
contra Goliat-, yo le perseguía, le golpeaba, y le arrancaba de la boca la
oveja” I Samuel, 17, 34-35.
En el lado de la Epístola del sotobanco aparece otro niño
enfrentándose a un anciano que, por su atuendo, con buen calzado, fajín anudado
a la espalda… se deduce que pertenece a una elevada categoría social, igual que
los personajes del sermón de Pablo en la predela, con niños con un tratamiento
parecido. Su figura se opone al niño desnudo porque el amor profano en la
antigüedad ya se representaba con rico atavío y joyas, símbolos de la
fugacidad de la vida. Está de tres cuartos y casi de espaldas para mostrarnos
lo que ocurre detrás, donde aparece un gato, la forma que el medievo, con
ojos centelleantes y normalmente negro, color que se opone al blanco, símbolo
de la verdad divina, frecuentemente tomaba para reflejar al diablo, entre
arbustos devorando a la paloma, “animal sencillo, ajeno a la hiel de la
malicia” (Codex Calixtino, XVIII) que el niño tiene en la mano, que, sin
enterarse de lo que está pasando, levanta altivamente su otra mano contra el anciano
para arrojarle un objeto contundente. El anciano avanza hacia el niño con el
pie derecho desnudo y como indicando que está dispuesto para ir al más allá. Es
la templanza contra la ira.
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| Niño y anciano en el lado de la Epístola del sotobanco |
Las dos escenas tienen lugar en medio de una adormidera, que
simboliza a la Tierra en el antiguo simbolismo eleusíaco, ofrecida a
Démeter por la fuerza de sueño y de olvido que se apodera de los humanos tras
la muerte antes de renacer. Destaca sobre el rojo del fondo, el color de la
sangre y del amor divino. Es el mismo deseo de resurgir que se desprende de la
oración de Tecla al perfecto de Antioquía según Basilio de Seleucia en relación
con la eterna búsqueda de la inmortalidad:
“Oh Dios… que hasta el presente imperas en la tierra y me
has vestido con estas ropas, me envuelvas en el tiempo de la resurrección y de
su reino con una salvación perpetua y para siempre jamás, y a cambio de estas
cosas sujetas a corrupción y caducas, me des tus dones eternos de
inmortalidad”.
El cuerpo central
cuenta con tres cuerpos y cinco calles, con una Virgen con Niño central y los
santos Pablo y Tecla en los laterales, los tres coronados por altos pináculos,
entre los que se sitúan doce relieves, siete con los Gozos de la Virgen y cinco
de la Pasión de Jesucristo, con la Anunciación,
la Natividad, la Epifanía, la Presentación en
el Templo, la Santa Cena, la Flagelación, Camino del Calvario, la Crucifixión,
la Resurrección, la Ascensión, Pentecostés y la Coronación
de la Virgen.
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| Virgen con Niño central |
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| Escenas del lado del Evangelio en el cuerpo central, con santa Tecla a la izquierda |
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| Natividad |
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| Escenas del lado de la Epístola, con san Pablo a la derecha |
Todo el conjunto está flanqueado por sendos paños con
portadas, que dan acceso a una capilla tras el retablo, coronadas por los
santos Olaguer y Fructuoso, obispos de Tarragona, y sobre los frontispicios se
ubican san Miguel Arcángel y el Ángel Custodio, todas talladas por Perris
Austris y policromadas y doradas por Pietro Paolo de Montalbergo en la segunda
mitad del siglo XVI.
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| San Miguel Arcángel y el Ángel Custodio sobre las puertas laterales que flanquean el retablo |
Aunque resulta complicado hacer una lectura iconográfica
conjunta del retablo, en el zócalo se hace referencia a la esperanza en la
Resurrección, en el banco se relata la historia de la patrona de la catedral
como exaltación de la castidad y en el cuerpo central se incorpora la
Encarnación a través del ciclo de la Infancia de Cristo y se insiste de nuevo
en la Resurrección a través de la Pasión.
Para seguir conociendo más de este impresionante monumento aquí os dejo con todos los artículos en Viajar con el Arte dedicados a la CATEDRAL DE TARRAGONA:
GONZÁLEZ MONTAÑÉS, J. L., Drama e iconografía en el arte medieval peninsular (siglos XI-XV),
Tesis doctoral, UNED, 2002. http://www.teatroengalicia.es/tesis.htm
LIAÑO MARTÍNEZ, E., “Escultura medieval y teatro religioso.
La catedral de Tarragona”, Xiloca, nº
16, Teruel, Diputación de Teruel, 1995, pp. 155-169.
LIAÑO MARTÍNEZ, E., “Pere Johan entre el exemplum medieval y la estética clásica:
el retablo mayor de la catedral de Tarragona”, Goya, nº 282, 2001, pp. 137-144.
VV.AA., La Catedral de
Tarragona. In sede, 10 anys del Pla Director de Restauració, Tarragona,
Arquebisbat de Tarragona, 2007.
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